⊙胡用瓊［孝感學(xué)院文學(xué)院， 湖北 孝感 432000］

試論新世紀(jì)少年寫(xiě)作的缺失

⊙胡用瓊［孝感學(xué)院文學(xué)院， 湖北 孝感 432000］

少年寫(xiě)作是新世紀(jì)文壇的一個(gè)熱門(mén)話題，也是一個(gè)頗受爭(zhēng)議的話題。至今，少年寫(xiě)作在媒體、大眾、市場(chǎng)的關(guān)注下沖擊了寂寞的文壇。對(duì)歷經(jīng)十年的少年寫(xiě)作，我們不能無(wú)視其已經(jīng)取得的成就，也不能脫離文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)一味吹捧。一方面既要看到少年寫(xiě)作沖擊文壇的審美特征，同時(shí)也要看到人生閱歷不足帶來(lái)的先天缺陷：文學(xué)主體性的喪失和孤獨(dú)虛無(wú)的生命體驗(yàn)。所以我們要正視少年寫(xiě)作的不足，進(jìn)一步開(kāi)拓少年寫(xiě)作的空間。

少年寫(xiě)作 主體性 自我 孤獨(dú)

新世紀(jì)少年寫(xiě)作在文壇掀起一股熱潮，以2000年韓寒的《三重門(mén)》拉開(kāi)序幕，以2003年郭敬明的《幻城》、張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》、春樹(shù)的《北京娃娃》推向高潮，其后實(shí)力派作家李傻傻、孫睿先后登場(chǎng)，把少年寫(xiě)作最終定格為一種文化現(xiàn)象，引起文壇的關(guān)注。此后少年寫(xiě)作不再游離于批評(píng)界和文壇的邊緣。他們作品銷售量遠(yuǎn)遠(yuǎn)排在當(dāng)今著名作家前列。2004年，有數(shù)據(jù)表明，以“80后”為主體的青春文學(xué)，迅速占到整個(gè)文學(xué)圖書(shū)市場(chǎng)的10%，而所有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的作品所占份額也就在10%左右①。新世紀(jì)少年寫(xiě)作取得了同齡人難以企及的成功，同時(shí)在市場(chǎng)上也取得了令人矚目的銷售收入。2008年5月4日，美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》以China’s Pop Fiction（中國(guó)流行小說(shuō)家）為題報(bào)道了郭敬明，文中表示，郭敬明的四部小說(shuō)中有三部銷量超過(guò)三百萬(wàn)，去年一年的收入為140萬(wàn)美元，位居作家收入榜的榜首。20世紀(jì)80年代成名的作家馬原在為《重金屬——80后實(shí)力派五虎將精品集》作序，從此少年作家有了實(shí)力派與偶像派之分?？讘c東、莫言、白燁、曹文軒等著名評(píng)論家紛紛為少年作家作品作序并肯定他們卓越的寫(xiě)作水平，少年寫(xiě)作開(kāi)始進(jìn)入批評(píng)家的視野。在文學(xué)史上，也曾出現(xiàn)少年寫(xiě)作的現(xiàn)象，但是不像新世紀(jì)少年作家大批亮相，引起人們的關(guān)注，也沒(méi)有在短短幾年推出大量作品，更沒(méi)有在市場(chǎng)上占有一席之地。

新世紀(jì)少年寫(xiě)作在評(píng)論界并未取得一致的指認(rèn)，有人稱他們?yōu)槲膲靶」懋?dāng)家”；有人稱他們?yōu)椤暗妄g化創(chuàng)作”；有人稱他們?yōu)椤吧倌陮?xiě)作”。少年寫(xiě)作走過(guò)喧囂而熱鬧的十年，一方面既希望得到身份的確認(rèn)，一方面又表現(xiàn)出對(duì)成人文壇的不屑。對(duì)此，我們既不能棒殺，一棍子打死；也不能無(wú)視文學(xué)審美的規(guī)律而一味吹捧；我們不能隔靴搔癢地在文學(xué)的外圍批評(píng)新世紀(jì)少年寫(xiě)作，那樣只能陷入偽批評(píng)的泥淖；我們也不能因?yàn)樯倌曜骷夷暧锥档臀膶W(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，或者無(wú)視他們的創(chuàng)作成就。目前批評(píng)界很少把少年寫(xiě)作納入統(tǒng)一審美的標(biāo)準(zhǔn)，也很少?gòu)恼w上來(lái)觀照這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象。本文主要從文本審美的角度來(lái)觀照新世紀(jì)十年以來(lái)少年寫(xiě)作的缺失，拋磚引玉，引起人們對(duì)少年寫(xiě)作的審美關(guān)注。

一、虛無(wú)與孤獨(dú)——成長(zhǎng)中的生命體驗(yàn)

作家往往在文本中傳達(dá)自己的生命體驗(yàn)，少年作家通過(guò)文本傳達(dá)了成長(zhǎng)中的生命體驗(yàn)。他們獨(dú)特的生命體驗(yàn)與他們的成長(zhǎng)環(huán)境息息相關(guān)。新世紀(jì)少年作家大多都是上世紀(jì)八九十年代成長(zhǎng)起來(lái)的。他們出生在中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期。改革開(kāi)放給他們帶來(lái)了全新的生活環(huán)境；游戲、卡通、漫畫(huà)、電影、QQ聊天、博客，等等給他們成長(zhǎng)提供了新的物質(zhì)元素。全新的成長(zhǎng)環(huán)境有異于以往任何時(shí)代，他們的價(jià)值觀、人生觀、行為準(zhǔn)則、社會(huì)參與意識(shí)都與父輩截然不同，沒(méi)有經(jīng)歷動(dòng)蕩年代的饑荒和革命年代的政治瘋狂，相反，我們看到的是少年作家真正踏入物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)，金錢(qián)、權(quán)力、名利成為爭(zhēng)先追逐的目標(biāo)，而傳統(tǒng)的人與人之間的真誠(chéng)、人與物的關(guān)系在人們的欲望角逐中趨于瓦解。少年作家不同于任何時(shí)代作家的生命體驗(yàn)，他們更關(guān)注自我，通過(guò)成長(zhǎng)體驗(yàn)和校園生活，殘酷青春的描寫(xiě)彰顯自我。他們不像父輩把自我消融在宏大敘事的大我中。他們?cè)谖镉麎阂种胁辉俑械匠砷L(zhǎng)的快樂(lè)，精神日趨困乏。他們筆下的自我充滿了隱痛的憂傷與孤獨(dú)。孤獨(dú)成為他們成長(zhǎng)中的最深切的體驗(yàn)，他們?cè)趯W(xué)校，在家庭，在社會(huì)中感到無(wú)所不在的孤獨(dú)。例如在春樹(shù)的《北京娃娃》中，林嘉芙感到無(wú)處傾訴的孤獨(dú)，在偌大的校園里行走，在喧囂的北京街上逗留，體驗(yàn)著孤獨(dú)的滋味：“我其實(shí)是個(gè)內(nèi)向的人，不會(huì)表達(dá)自己，更不會(huì)與人交往。我總是太誠(chéng)實(shí)，很孤獨(dú)。這是沒(méi)辦法的事。我總是分不清夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別?！惫疵鞯摹痘贸恰犯前压陋?dú)憂傷作為全文的基調(diào)。那種孤獨(dú)憂傷淡淡的，不是春樹(shù)褻瀆青青自殘式的孤獨(dú)，也不是張悅?cè)痪芙^著自己的孤獨(dú)。郭敬明在奇幻的外衣里用曲折和隱喻的方式來(lái)釋放孤獨(dú)，堅(jiān)韌地呼吁和尋找孤獨(dú)的情感：“我成了歷史上最寂寞的一個(gè)王。每個(gè)人都是孤獨(dú)的，沒(méi)有人能夠相依相偎地?cái)y手到白頭，每個(gè)人都是其他人生命里的匆匆過(guò)客，每個(gè)人都在不斷經(jīng)歷著離別、死亡和猜忌等所帶來(lái)的孤獨(dú)?！惫疵鞴P下的孤獨(dú)帶有人生宿命的色彩，流露出對(duì)美好青春消逝的感傷，他總聲稱堅(jiān)信人性中美好的一面，但卻又沉溺于絕望的孤獨(dú)中。少年寫(xiě)作張揚(yáng)的孤獨(dú)是青春成長(zhǎng)中的孤獨(dú)，與人，與社會(huì)，與周圍一切都無(wú)法溝通的孤獨(dú)。正如曹文軒所言：“一個(gè)初入人世的少年一落筆就滿紙蒼涼，很孤獨(dú)很頹廢很絕望很仇恨，仿佛這個(gè)世界丟棄了他?！雹?/p>

少年作家的孤獨(dú)體驗(yàn)來(lái)自于反對(duì)社會(huì)規(guī)約的束縛，是另類叛逆的孤獨(dú)。2004年，美國(guó)《時(shí)代周刊》亞洲版用“另類”來(lái)概括他們的精神實(shí)質(zhì)，并把他們與美國(guó)上個(gè)世紀(jì)中期“垮掉的一代”相提并論。他們文本中的人物反常規(guī)，反傳統(tǒng)，反主流社會(huì)，追求非主流的另類生活和文化精神，熱衷于西方后現(xiàn)代文化元素的酒吧、歌廳、朋克、性，認(rèn)同西方后現(xiàn)代的價(jià)值觀和人生觀。少年作家缺少體驗(yàn)西方后現(xiàn)代的文化環(huán)境，于是就用極度的縱欲和狂歡的方式展示殘酷的青春，成為迷失的“另類”人。春樹(shù)、張悅?cè)?、韓寒、郭敬明、李傻傻、蔣峰、孫睿等少年作家在他們的小說(shuō)中都宣泄了另類孤獨(dú)?！度亻T(mén)》里林雨翔的孤獨(dú)來(lái)自于對(duì)學(xué)校教育制度的不滿，春樹(shù)《北京娃娃》里林嘉芙兩次逃學(xué)，每次進(jìn)入到學(xué)校都會(huì)感到自己與周圍的同學(xué)、學(xué)校生活無(wú)法融入到一起，從而覺(jué)得學(xué)校里包括老師在內(nèi)，沒(méi)有一個(gè)人能理解自己。李傻傻《紅X》是一部明顯尋求“另類”生活與叛逆傾向的作品，主人公沈生鐵玩世不恭的姿態(tài)強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了他“另類叛逆”生活的青春孤獨(dú)，一種對(duì)于規(guī)范的挑戰(zhàn)和對(duì)叛逆角色的病態(tài)追尋。小說(shuō)的結(jié)局，沈生鐵由叛逆回歸到了正常的生活，但他一直努力追尋的“自我”已經(jīng)不再存在了，“他永遠(yuǎn)無(wú)法回歸正常的軌道，陷入更加叛逆的孤獨(dú)處境中?！弊鳛橄扔X(jué)者的魯迅對(duì)生存的孤獨(dú)、惶惑、絕望、虛無(wú)與荒誕有痛切的體驗(yàn)和深刻的反思，但是他在對(duì)孤獨(dú)的反抗中，尋覓著生命的價(jià)值與意義。而少年作家缺乏對(duì)孤獨(dú)的生命反思和價(jià)值追問(wèn)，陷入了孤獨(dú)帶來(lái)的惶惑中。

孤獨(dú)帶來(lái)的惶惑與迷茫容易讓人產(chǎn)生精神焦慮。美國(guó)哲學(xué)家P．蒂利希把焦慮分為三類：如果威脅本體上的自我肯定，就產(chǎn)生對(duì)命運(yùn)和死亡的焦慮；如果威脅道德上的自我肯定，就產(chǎn)生對(duì)罪過(guò)和譴責(zé)的焦慮；如果威脅精神上的自我肯定，則誕生對(duì)空虛和無(wú)意義的焦慮③。顯然少年作家感到的焦慮來(lái)自精神無(wú)所皈依的虛無(wú)與迷茫。少年作家成長(zhǎng)于上世紀(jì)八九十年代，我國(guó)與世界接軌，西方人倫價(jià)值的危機(jī)同樣讓中國(guó)人感到精神的焦慮，于是尚未成熟的少年作家陷入了虛無(wú)的恐慌中，感到一切毫無(wú)意義。如春樹(shù)在她的成名作《北京娃娃》里就傳達(dá)了此類情緒感受：

而我所做的就是，腐爛著呼吸，行尸走肉，對(duì)自己無(wú)限失望。我被自己折磨得猶豫，刺骨，欲生不能，生死不分。我其實(shí)是一個(gè)脆弱、敏感的人。我的心隨時(shí)都被某種東西所吸引所迷戀，隨時(shí)等待被什么所擊中。而這個(gè)世界是物質(zhì)且冰冷的，這可如何是好？

現(xiàn)代社會(huì)讓少年作家感到生活盲目而失望，他們找不到生活的支點(diǎn)，活著只是軀體的活著，而精神上隨時(shí)處于崩潰的邊緣。他們感到世界是虛無(wú)的，人生和人的存在都是荒誕的，所以才有春樹(shù)面對(duì)物質(zhì)、冰冷世界的茫然失措。郭敬明的《左手倒影，右手年華》里也描寫(xiě)了人處于虛無(wú)的狀態(tài)：

可是我內(nèi)心依然有絕望，只是連我自己都說(shuō)不出來(lái)那究竟是什么，我只有在耳朵里充滿暴烈的音樂(lè)和痛苦的吶喊，在看到一幅扭曲的油畫(huà)，在陌生的路上看到一張陌生卻隱忍著痛苦的面容，在滿是霓虹的街上一直晃蕩卻找不到方向，在拿起電話卻不知道該打給誰(shuí)最終輕輕地放下的時(shí)候，我才會(huì)看見(jiàn)那些隱藏在內(nèi)心的黑色從胸膛中洶涌著穿行而出，在我的眼前徜徉成一條黑色的河。

郭敬明的這種體驗(yàn)來(lái)自于內(nèi)心絕望的虛無(wú)，人陷入了一種茫然混亂之中。人活著究竟是為了什么？薩特對(duì)此的回答是悲觀的，他認(rèn)為“我們是一堆自我拘束、自我惶惑的生產(chǎn)者，我們無(wú)論哪個(gè)人都沒(méi)有絲毫的理由活在世上”④。少年寫(xiě)作從另一個(gè)方面暗合了薩特的虛無(wú)悲觀論。他們筆下的人物總是在盲目地活著，沒(méi)有找到生活的真諦，頹喪地走到逃離的路上。他們?cè)谔摕o(wú)中尋求超脫，最后周圍的一切根本無(wú)法超脫，找不到精神的支柱來(lái)釋放虛無(wú)帶來(lái)的焦慮，于是認(rèn)為人生充滿了無(wú)意義感。像張悅?cè)坏摹妒镍B(niǎo)》、郭敬明的《天亮說(shuō)晚安》、孫睿的《草樣年華》都表達(dá)了人生無(wú)意義的虛無(wú)。“寫(xiě)作本身幾乎成了對(duì)抗虛無(wú)和現(xiàn)實(shí)的唯一有效的方式”⑤，“而少年作家集體缺乏一種自我救贖的勇氣與決心。作者有意建構(gòu)虛無(wú)主義的文本，用他們不成熟的人生體驗(yàn)，幾乎所有少年作家都拋棄了反抗虛無(wú)的勇氣與精神，缺少知識(shí)分子的精英意識(shí)和深刻的人文關(guān)懷精神。韓寒的《長(zhǎng)安亂》里曾有這樣一段對(duì)話：

釋空說(shuō)，你知道我是誰(shuí)嗎？我說(shuō)，我還不知道我是誰(shuí)呢。師父說(shuō)：你的身世是這樣的，我們不知道你的父母是誰(shuí)，只是根據(jù)佛書(shū)里的記載才找到的你。

韓寒的小說(shuō)揭示了人存在的悲劇，連自己是誰(shuí)，來(lái)自哪里都不知道。他們看到了人生的虛無(wú)，存在的荒誕?！安恢雷约菏钦l(shuí)”的焦慮是人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)里的虛幻感覺(jué)，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中追問(wèn)我是誰(shuí)，同時(shí)也是在追問(wèn)自己的寫(xiě)作在傳媒與市場(chǎng)的合謀下的定位，可惜的是，新世紀(jì)少年寫(xiě)作已走過(guò)了風(fēng)風(fēng)雨雨的十年，最終沒(méi)有建構(gòu)起自我存在的體系，而是陷入了蒼白的虛無(wú)中。

二、沖突與裂變——文學(xué)主體性的失落

劉再?gòu)?fù)在20世紀(jì)80年代提出了文學(xué)的主體性，他在《論文學(xué)的主體性》一文中明確了主體性綱要，闡述了他關(guān)于文學(xué)主體性的思考。他認(rèn)為“文學(xué)主體”落實(shí)到具體包含“作為創(chuàng)造主體的作家”、“作為文學(xué)對(duì)象主體的人物形象”、“作為接受主體的讀者和批評(píng)家”三個(gè)部分。作家的主體性包括作家的實(shí)踐主體性和精神主體性，創(chuàng)造主體性主要是作家的精神主體性。作家主體性的最高層次是自我實(shí)現(xiàn)，即“作家精神世界的充分展示”，是“作家全心靈的實(shí)現(xiàn)，全人格的實(shí)現(xiàn)，也是作家的意志、能力、創(chuàng)造性的全面實(shí)現(xiàn)”⑥。劉再?gòu)?fù)提出的文學(xué)主體性與20世紀(jì)初“人的文學(xué)”、“文學(xué)是人學(xué)”話語(yǔ)相聯(lián)系。文學(xué)主體性的提出，發(fā)展與完善，經(jīng)歷了由潛在到顯在的過(guò)程。新時(shí)期文學(xué)主體地位逐漸得到恢復(fù)、確認(rèn)和加強(qiáng)，80年代是文學(xué)主體構(gòu)建的時(shí)期，經(jīng)歷主體精神由迷失走向深化，主體性深入人心；90年代文學(xué)主體性從深化走向迷失，從主張和強(qiáng)調(diào)文學(xué)中的主體性原則走向個(gè)體自我意識(shí)的無(wú)限擴(kuò)張和膨脹，陷入主體性的失落；21世紀(jì)初文學(xué)主體性尚未從失落中回歸，在新的歷史機(jī)遇和條件下，文學(xué)主體性的建構(gòu)仍是一段漫長(zhǎng)而艱難的路程。

成長(zhǎng)于八九十年代的少年作家，他們的成長(zhǎng)環(huán)境剛好是文學(xué)主體性從深化到迷失再到重建的時(shí)期，文學(xué)和知識(shí)分子被邊緣化。后現(xiàn)代主義對(duì)元話語(yǔ)和宏大敘事的消解使少年寫(xiě)作呈現(xiàn)出消解深度，走向平面化、碎片化的文本特征。在他們文本中，不再將關(guān)于“青春”的敘述和諸如“革命”、“理想”、“國(guó)家”、“社會(huì)”等“現(xiàn)代性符碼”聯(lián)系在一起，而是常常充滿著“‘朋克’、‘暴力’、‘殘酷’、‘壓抑’等后現(xiàn)代性符碼”。如韓寒的《三重門(mén)》，春樹(shù)的《北京娃娃》，孫睿的《草樣年華》，李傻傻的《紅X》，蔣方舟的《青春前期》。少年寫(xiě)作的創(chuàng)作主體缺乏民族意識(shí)、社會(huì)意識(shí)、國(guó)家意識(shí)，寫(xiě)作成為他們孱弱的痛苦低吟。少年作家的早熟，大膽露骨的表述，讓讀者大吃一驚。作者的敘述沒(méi)有思想與倫理的承載，也沒(méi)有了過(guò)去那種宏大敘事的激情。他們筆下的世界不再是“高雅清新”的大寫(xiě)的“人”的世界，而是一個(gè)低俗化的世界，一個(gè)缺少主體的世界，一個(gè)沒(méi)有詩(shī)意的存在體。蔣方舟的《都往我這兒看》描寫(xiě)幼兒園到小學(xué)的生活，“先奸后殺”、“強(qiáng)奸”、“他媽的”分布在她小說(shuō)的各個(gè)角落?！肚啻呵捌凇分行W(xué)的學(xué)生們失去了他們本該有的童真卻上演著一幕幕的愛(ài)情故事。蔣方舟自己在書(shū)中公然寫(xiě)道早熟的蘋(píng)果好賣，“我”找男朋友，是大大地有標(biāo)準(zhǔn)。要富貴如比哥（比爾·蓋茨），瀟灑如馬哥（周潤(rùn)發(fā)），浪漫如李哥（李?yuàn)W納多），健壯如偉哥?！拔逅摹睍r(shí)期的郭沫若，在文壇給我們呈現(xiàn)了創(chuàng)作主體的品格：飽滿、昂揚(yáng)、激情、蔑視權(quán)威、破壞偶像。賴大仁認(rèn)為：文學(xué)主體性理論的提出及其所引發(fā)的主體性文學(xué)思潮，“從外向方面來(lái)說(shuō)，它要求社會(huì)尊重文學(xué)主體的個(gè)體人格，尊重文學(xué)的獨(dú)立品格；從內(nèi)向方面來(lái)說(shuō)則是要求文學(xué)主體自身抱有清醒的自我意識(shí)和自我的人格、個(gè)性，使文學(xué)活動(dòng)具有充分的自覺(jué)性?！雹呱倌陮?xiě)作沒(méi)有建構(gòu)起相應(yīng)的文學(xué)品格，缺乏文學(xué)自覺(jué)性，相反卻是毫無(wú)激情的敘述，毫無(wú)深度的展現(xiàn)，缺少應(yīng)有的人文關(guān)懷、文本關(guān)懷。

少年寫(xiě)作文本中的人物主體沒(méi)有關(guān)于生存或成長(zhǎng)的任何價(jià)值追求，集中表現(xiàn)了人物主體性的失落。如少年作家在文本中對(duì)性任其放縱，對(duì)愛(ài)情任其褻瀆。李傻傻《紅X》沈生鐵在被逐出學(xué)校后，對(duì)母親和女兒的雙重愛(ài)戀表現(xiàn)了變態(tài)的性欲。少年作家還未進(jìn)入成年階段就消解了愛(ài)情神圣的光芒，他們筆下的愛(ài)情是赤裸裸的性，性成為他們青春成長(zhǎng)中的一種狀態(tài)。張悅?cè)坏摹妒镍B(niǎo)》中的“我”從小就生活在對(duì)春遲的神秘陰影下，即使是奶娘蘭姨要帶“我”另尋生路，“我”卻拒絕具有養(yǎng)育之恩的母子之情，選擇了對(duì)春遲的迷戀生活。對(duì)性最為大膽直接的表達(dá)莫過(guò)于春樹(shù)的殘酷青春小說(shuō)《北京娃娃》，她以自己女性體驗(yàn)大膽地解剖戀愛(ài)中的生理反應(yīng)，幾乎把原本神圣的愛(ài)情用最低俗的方式呈現(xiàn)出來(lái)，愛(ài)情和性成為她把玩青春的資本。文中主人公曾有這樣大膽的自白：“可是我是多么喜歡/懷念處男的身體啊，光滑干凈并且不滿十八歲?！毕肫饋?lái)有點(diǎn)難受。當(dāng)性脫離愛(ài)情成為一種純粹的沖動(dòng)，失去它本有的含蓄，必然會(huì)走向另一個(gè)極端。實(shí)質(zhì)便是人的主體性的失落，也是文學(xué)主體性的失落。

縱觀新世紀(jì)十年來(lái)少年寫(xiě)作，他們集體閃亮登場(chǎng)，帶來(lái)了炫目的光彩，就像一粒石子，投進(jìn)沉寂多年的文學(xué)深潭中，激起層層漣漪，漣漪波及之處，引起人們的關(guān)注。他們給本世紀(jì)文壇帶來(lái)了異樣的風(fēng)景，但是文學(xué)始終不能脫離審美的尺度。如果少年寫(xiě)作無(wú)法站在更高的角度來(lái)關(guān)注文學(xué)永恒的主題，缺少主體性的關(guān)懷與思考，少年寫(xiě)作就會(huì)像纏著裹布行走的小腳女人，最終難以登堂入室。

① 王穎：《“80”后時(shí)尚寫(xiě)作——兼談〈十少年作家批判書(shū)〉》，《文學(xué)理論與批判》2005，（01）：103。

② 金春平：《激揚(yáng)青春，執(zhí)著追尋——探析“80后”文學(xué)的追尋意識(shí)》，《當(dāng)代文壇》2007，（05）：83—84。

③ P.蒂利希：《存在的勇氣》，貴州人民出版社1998：41—42。

④ 黃怡俐：《論西方現(xiàn)代主義文學(xué)的悲劇意識(shí)》，《許昌師專學(xué)報(bào)》1998，（03）。

⑤ 王布新：《蘇童小說(shuō)：虛無(wú)主義的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)》，《前沿》2008，（06）：191。

⑥ 劉再?gòu)?fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986，（01）。

⑦ 賴大仁：《當(dāng)代文藝學(xué)論稿》，江西高校出版社1999：47。

作 者：胡用瓊，孝感學(xué)院文學(xué)院講師。

編 輯：錢(qián) 叢 E-mail:qiancong0818@126.com