梁雪波

異端的鋒芒：80年代詩(shī)歌精神

梁雪波

80年代作為新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)代正日益受到學(xué)界普遍的關(guān)注。在對(duì)80年代的歷史描述中，一種光榮的懷舊與悲情的理想主義情緒時(shí)常浮現(xiàn)于其中。被很多親歷者稱(chēng)為“偉大的80年代”確實(shí)處在一個(gè)特殊的歷史位置，作為一份可貴的精神遺產(chǎn)，它的光榮與夢(mèng)想、成就與缺失都值得我們細(xì)細(xì)地考察與深思。不可忽視的是，今天當(dāng)我們回顧那段歷史時(shí)，浮現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是田野上充滿(mǎn)希望的歌聲和那些意氣風(fēng)發(fā)的光輝面影，還有一個(gè)時(shí)代落幕時(shí)分的凝重血色。在余暉籠罩的變亂的大地上，面對(duì)冰冷的現(xiàn)代機(jī)車(chē)，無(wú)數(shù)手臂成為風(fēng)中之燭，而野蠻和悲傷的海子則提前折斷了他麥秸般的身體。整個(gè)80年代的起始和終結(jié)，貫穿著中國(guó)文學(xué)史上從未有過(guò)的大規(guī)模的青春集結(jié)和熱血的嘯鳴，在這中間，詩(shī)歌發(fā)出了最為尖銳的聲音，令僵硬的國(guó)家主義美學(xué)一再得花容失色。

追溯80年代的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，在批判性的歷史反思中總結(jié)和清理80年代的詩(shī)歌精神，將有助于我們重新理解當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的基本脈絡(luò)，并為推進(jìn)當(dāng)下的詩(shī)歌寫(xiě)作提供一種有益的價(jià)值參照。眾所周知，80年代的兩大詩(shī)潮，即以“朦朧詩(shī)”為代表的“新詩(shī)潮”和“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，有著不同的精神質(zhì)素和美學(xué)追求，在各詩(shī)歌流派以及不同的詩(shī)人身上也呈現(xiàn)出參差迥異的寫(xiě)作立場(chǎng)和美學(xué)追求，因此很難歸攏在某個(gè)簡(jiǎn)單的概念之下。但總的來(lái)說(shuō)，80年代詩(shī)歌的確處于社會(huì)文化的焦點(diǎn)，甚至由于它的超前性而在事實(shí)上起到了時(shí)代先聲的作用。80年代正處于新舊更迭的十字路口，陳舊的審美意識(shí)形態(tài)與銳意求新的美學(xué)觀(guān)進(jìn)行激烈交鋒，壓制與反抗，批判與反批判，高壓帶來(lái)的巨大的反彈，鋪展開(kāi)一幅熱鬧而異彩紛呈的詩(shī)歌景觀(guān)：朦朧詩(shī)的艱難崛起，新詩(shī)潮的確立和解體，“第三代”的狂飆突進(jìn)，流派林立，宣言迭出，激揚(yáng)的口舌與焦灼奔走的腳足，年輕的詩(shī)人們帶著隱秘的激情穿梭在校園、酒杯、稿紙和印刷廠(chǎng)之間，雙頰因亢奮而升起理想與痛苦的光輝。

80年代的開(kāi)端，站在絕對(duì)偶像倒塌后的精神廢墟上，迷惘的人們痛切地渴望著真實(shí)的聲音。毛時(shí)代的精神遺產(chǎn)，文化領(lǐng)域的思想解凍，加上青春期的叛逆，不可思議地攫住了詩(shī)歌這個(gè)載體，長(zhǎng)期受到壓抑的生命意志、政治訴求和審美沖動(dòng)以詩(shī)歌劈開(kāi)宣泄的出口，集束炸彈似的迸發(fā)而出。平靜的中國(guó)詩(shī)壇發(fā)生了傾斜和斷裂：“一群名不見(jiàn)經(jīng)傳的青年，帶著文革的累累傷痕，帶著與黑暗動(dòng)蕩的過(guò)去毫不妥協(xié)的決絕情緒，帶著剛剛復(fù)蘇的人的自我意識(shí)和被遏制多年的人道主義思想，帶著強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和使命感，在贊揚(yáng)與詛咒交加、掌聲與噓聲并起、鮮花與臭雞蛋同時(shí)拋來(lái)的情況下，走上了詩(shī)壇?！雹倨渲校敖裉臁痹?shī)群扮演著異常突出的角色。當(dāng)夜幕降臨，幾個(gè)神情嚴(yán)肅的年輕人騎著被隱去牌號(hào)的自行車(chē)，來(lái)到西單民主墻前，他們莊重而警覺(jué)，將一卷拆散的《今天》雜志貼在墻上，旋即消失于黑夜之中。在詩(shī)歌異端無(wú)法被公開(kāi)接納的時(shí)代，這代表著一種意味深長(zhǎng)的舉動(dòng)。墻，在古老帝國(guó)的中心無(wú)處不在，它巍峨聳立，連綿不絕，用磚石阻擋著人們自由的腳足，同時(shí)又以自囚的悖論方式維護(hù)著權(quán)力中心的威儀。那些印滿(mǎn)文字的脆薄的紙張仿佛鑿開(kāi)墻壁的窗口，表達(dá)著一種嚴(yán)重的冒犯，它打破了囚墻與囚徒的秩序，成為對(duì)堅(jiān)硬的權(quán)力結(jié)構(gòu)進(jìn)行公開(kāi)挑釁的隱喻，駐足圍觀(guān)的人群則對(duì)墻的存在構(gòu)成無(wú)形的威壓。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳播渠道不暢的嚴(yán)酷環(huán)境下，這種出場(chǎng)和亮相與“文革”大字報(bào)的激烈方式起到了相似的效果，詩(shī)人們?cè)噲D以此與官方意識(shí)形態(tài)展開(kāi)文化對(duì)決。正是在那些充滿(mǎn)油墨和漿糊味的紙頁(yè)上，人們第一次聽(tīng)到了穿透囚墻的反抗之音：“我不相信！”憑借《宣告》、《回答》、《結(jié)局或開(kāi)始》等為數(shù)不多的幾首詩(shī)，北島以他英雄主義的氣概和不妥協(xié)的硬漢形象成為80年代新詩(shī)潮的代表。但是在“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)中，北島的人道主義精神和批判現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)作很少被提及，更多的爭(zhēng)論糾纏于懂與不懂、守舊與創(chuàng)新等美學(xué)原則和形式技巧上。更為吊詭的是，等到1990年，當(dāng)我懷揣著學(xué)習(xí)和仿寫(xiě)的沖動(dòng)，買(mǎi)來(lái)《朦朧詩(shī)名篇鑒賞辭典》一書(shū)時(shí)，卻疑惑地發(fā)現(xiàn)作為“朦朧詩(shī)”杰出代表的北島已經(jīng)被清除出列，有關(guān)他的作品和文字被迫不及待地“修訂”掉了。歷史就是這樣在遮蔽和失真中進(jìn)入我們這一代人的閱讀視野。

實(shí)際上，“新詩(shī)潮”的出現(xiàn)并非偶然，從大的時(shí)代背景看，以真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的大討論和1978年底十一屆三中全會(huì)為標(biāo)志的社會(huì)與政治變革已經(jīng)開(kāi)始，這是一場(chǎng)自上而下的、從體制內(nèi)的權(quán)力中心向體制外空間逐步拓展的思想解放運(yùn)動(dòng)，是一場(chǎng)體制的自救行為。由此，中國(guó)告別了社會(huì)主義的烏托邦理想，開(kāi)始逐步邁向世俗化的現(xiàn)代化之路?！半鼥V詩(shī)”以新潮先鋒的沖擊形式出場(chǎng)，打破了由主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的一元化的詩(shī)歌格局，從文學(xué)場(chǎng)的生成邏輯來(lái)分析，實(shí)際上是經(jīng)歷了政治高壓的一代詩(shī)人在“文革”后相對(duì)松動(dòng)的國(guó)內(nèi)文化政策下，為爭(zhēng)取寫(xiě)作合法性和話(huà)語(yǔ)權(quán)而展開(kāi)的博弈，不可避免地帶有那個(gè)時(shí)代鮮明的烙印。

啟蒙精神。盡管由于思想資源的匱乏和文本的稚嫩，“朦朧詩(shī)”并未提供多少深刻的精神內(nèi)涵，甚至，他們所站立的位置仍不過(guò)是五四新文化運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。但專(zhuān)制主義的幽靈仍在劫后的大地上徘徊不去，因此“朦朧詩(shī)”中的人道主義、自我意識(shí)、個(gè)性解放等思想特征，對(duì)于打破固化陳舊的文學(xué)格局，仍起到了形同破冰船的先鋒作用。而在舒婷、顧城和北島之前，食指的痛切吟唱曾以手抄本的形式廣為流傳，啟發(fā)了包括北島在內(nèi)的一大批詩(shī)歌寫(xiě)作者。遠(yuǎn)在貴州的黃翔，則以桀驁不馴的狂叛風(fēng)格和熱烈的奔走敲打著沉寂的耳鼓，無(wú)疑，他更像是一位來(lái)自荒漠的先知，最早點(diǎn)燃了自由與詩(shī)情的火炬。無(wú)論在精神深度上還是在藝術(shù)水準(zhǔn)上，黃翔都遠(yuǎn)高于同期的北島。早在60年代末，他就寫(xiě)下了《野獸》、《我看見(jiàn)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)》、《長(zhǎng)城的自白》、《火炬之歌》等力作，并且以氣壯山河之勢(shì)、黃鐘大呂之聲，喊出了“科學(xué)”和“民主”的啟蒙強(qiáng)音。在《野獸》中他寫(xiě)道：“即使我只僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”，他以演講、朗誦等公開(kāi)行動(dòng)彰顯鐵骨錚錚的自由人格，踐行著“獨(dú)立升起自己的旗幟”的誓言。據(jù)說(shuō)黃翔的朗誦有著“生命投擲式”的癲狂和迷醉，能產(chǎn)生霹靂一般席卷聽(tīng)眾的震撼效果，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。詩(shī)人鐘鳴曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)他的朗誦，并將現(xiàn)場(chǎng)的感受描述為“五臟俱焚”！而初次領(lǐng)教的柏樺更是被黃翔的獅子吼“駭?shù)玫雇肆巳健保八穆曇粝耠娏骺梢源┩嘎?tīng)眾的心臟，身體衰弱的人會(huì)被他的聲音震昏，神經(jīng)欠佳的人會(huì)當(dāng)場(chǎng)瘋掉?！雹诘褪沁@樣一位極其重要的詩(shī)人，在整個(gè)80年代關(guān)于“新詩(shī)潮”的論爭(zhēng)中幾乎完全缺席，在其后的歷史描述中也長(zhǎng)期遭到批評(píng)話(huà)語(yǔ)的漠視和遮蔽。

創(chuàng)傷記憶。十年“文革”給整個(gè)國(guó)家和生命個(gè)體造成了巨大的傷害，從浩劫中幸存下來(lái)的人們渴望擺脫歷史的夢(mèng)魘。北島以“弒父者”的姿態(tài)宣告了與歷史的決裂。這個(gè)時(shí)代的孤兒，被太多的淚水擊中，他以思想者的醒覺(jué)發(fā)現(xiàn)被鐵條和謊言編織的天空，以懷疑一切的虛無(wú)主義作為一種認(rèn)知態(tài)度，指出歷史是蛛網(wǎng)重重的詭秘的“古寺”，他要駕起載著風(fēng)的“紅帆船”駛向冬天，但是強(qiáng)烈的歷史使命感又使他仍矚望著廣場(chǎng)上殉難的頭顱和“上升的黎明”?！八奈暹\(yùn)動(dòng)”爆發(fā)時(shí)，北島曾經(jīng)默然走過(guò)人群密集的天安門(mén)廣場(chǎng)。他明白，在歡呼或悼亡的廣場(chǎng)，個(gè)人的聲音是如此微小，隨時(shí)有被集體吞沒(méi)的可能，只有將聲音拔得更高、更尖銳才有可能被時(shí)代的耳朵真正聽(tīng)到。于是他用一種高亢的嗓音對(duì)一個(gè)荒謬的時(shí)代作出了《回答》，這拒絕順役的聲音，如此嚴(yán)厲，仿佛面對(duì)虛擬的人群宣讀莊嚴(yán)的誓詞，而他發(fā)出的否定和叛逆的聲音，卻與父輩有著驚人的相似。批評(píng)家張閎從發(fā)聲學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人的“我——不——相——信！”與城樓上的“人——民——萬(wàn)——?dú)q！”似乎遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一種奇妙的應(yīng)答關(guān)系?！皯岩芍髁x的態(tài)度和邏輯上的自我循環(huán)也許能有效地驅(qū)逐父輩的權(quán)力的陰影。但在發(fā)音的姿態(tài)和喊叫的方式上，我們卻看到父親的亡靈在徘徊?！雹凼堑?，在朦朧詩(shī)人或沉痛、質(zhì)疑或拒絕或渴望的抒情隊(duì)列中，始終有一個(gè)揮之不去的幽靈，一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)者，作為二元對(duì)抗的血色背景上的集體“前意識(shí)”，也許它才是真正的主角。

異質(zhì)混成。80年代前期由于權(quán)力并沒(méi)有從文學(xué)領(lǐng)地退場(chǎng)，評(píng)論家們?cè)陉P(guān)于“新詩(shī)潮”的討論中仍有很多顧忌，顯得異常小心。以美學(xué)上的辯難來(lái)實(shí)施突破也許是迫不得已的策略，但仍有相當(dāng)?shù)恼物L(fēng)險(xiǎn)，為此孫紹振、徐敬亞等力挺“朦朧詩(shī)”的當(dāng)事人都曾不同程度地受到了權(quán)力的整肅。今天來(lái)看，“朦朧詩(shī)”并非一個(gè)嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌流派，沒(méi)有統(tǒng)一的綱領(lǐng)和系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論。在美學(xué)向度上，它實(shí)際上類(lèi)似于早期象征主義的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。語(yǔ)言的異質(zhì)性是朦朧詩(shī)有別于前三十年新詩(shī)的最鮮明的特征，也是它引起爭(zhēng)論的主要起因。象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術(shù)手段的運(yùn)用，革新了新詩(shī)的表現(xiàn)形式，有利于表達(dá)復(fù)雜的心理經(jīng)驗(yàn)和思想感情，某種程度上的晦澀和朦朧正是對(duì)那種口號(hào)式、頌歌體、假大空的詩(shī)歌的不屑和拒絕，顯示出更多的屬于現(xiàn)代詩(shī)的審美特征。但是由于與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的體制話(huà)語(yǔ)剝離得并不徹底，自身發(fā)展的又不夠充分，在象征主義的總體追求中往往還拖著一條浪漫主義的尾巴，而現(xiàn)代主義的萌芽?jī)H體現(xiàn)在部分表現(xiàn)手法的借鑒上，在主體思想上還不具備自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)。更值得注意的是，除了少部分具有清醒而獨(dú)立的思想、相對(duì)成熟的詩(shī)人以外，絕大部分被列入“朦朧詩(shī)”選本的作品都暴露出思想的貧弱和寫(xiě)作的非自覺(jué)性。在對(duì)“文革”的態(tài)度上，有的尚停留在“傷痕文學(xué)”的認(rèn)識(shí)水平，對(duì)國(guó)家、愛(ài)情、生命等的道德觀(guān)念上，有的仍然十分陳舊。對(duì)體制的撒嬌和對(duì)大眾的調(diào)情仍不可免除，哪怕是用抗議、控訴、痛陳、受難或佯裝灑脫的姿態(tài)改頭換面，但仍與體制和大眾審美趣味形成一種十分曖昧的關(guān)系。這些不成熟、不純粹、某種程度上對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的依附關(guān)系，使得“第三代”詩(shī)人以反對(duì)者的面目出場(chǎng)顯得勢(shì)所必然。

“第三代”這個(gè)稱(chēng)謂和“朦朧詩(shī)”、“新詩(shī)潮”一樣都是一個(gè)后設(shè)式的命名，幸運(yùn)的是它不再以被動(dòng)的“污名化”的形式出場(chǎng)了，但它所置身的背景仍是一個(gè)半開(kāi)放半禁錮的時(shí)代。“第三代”以1986年“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展”的形式集體亮相，震動(dòng)詩(shī)壇，被稱(chēng)為一場(chǎng)“詩(shī)的嘩變”，此時(shí)批評(píng)界剛剛完成對(duì)“新詩(shī)潮”的確認(rèn)和理論建構(gòu)，北島、舒婷們的文本成為一種新的寫(xiě)作范式，“第三代”猶如一群魯莽的野牛突然闖進(jìn)了老先生們的瓷器店，令他們措手不及，驚慌失色。我翻閱到當(dāng)年一些文章，很多評(píng)論家都感到“第三代”的涌現(xiàn)始料未及，并因缺少必要的理論準(zhǔn)備和心理預(yù)期而深感迷惑。“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)正是一場(chǎng)針對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的美學(xué)暴動(dòng)。它所反抗的對(duì)象看似是逐漸被體制認(rèn)可和推崇的“朦朧詩(shī)”，但其實(shí)針對(duì)的仍是背后的官方意識(shí)形態(tài)。與“朦朧詩(shī)”所采取的政治對(duì)抗不同的是，“第三代”選取了一條避其鋒芒的美學(xué)反抗道路，即從反抗的策略上考慮，不以“朦朧詩(shī)”那樣崇高的面目，而是以某種向下的低調(diào)姿態(tài)出現(xiàn)，試圖以此解除詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)以及意識(shí)形態(tài)之間的緊張關(guān)系，逃離社會(huì)學(xué)話(huà)語(yǔ)的對(duì)位與覆罩，陷原來(lái)的政治化理論的框限于無(wú)效境地。④但由此已經(jīng)可以看出一代人精神逃逸的跡象，在內(nèi)在的邏輯上將直接對(duì)應(yīng)著詩(shī)歌文本的寫(xiě)作實(shí)踐。

激進(jìn)美學(xué)。本雅明對(duì)巴黎拱廊街進(jìn)行考察時(shí)，曾以極富洞察力的眼光發(fā)現(xiàn)，伴隨著奧斯曼的巴黎改造工程的完成，大批狹窄的巷道被拆除，樹(shù)木被移走，使得整個(gè)城市更加敞亮和透明化了。這樣的結(jié)果是假如出現(xiàn)了暴力革命事件，開(kāi)闊的街道將有利于士兵和戰(zhàn)車(chē)的快速推進(jìn)，從而有效地圍剿對(duì)方，這使得以往由密謀家和底層引爆的街壘戰(zhàn)無(wú)法再實(shí)施。街壘的消亡和城市現(xiàn)代性的空間特征，消除了英雄主義的古老夢(mèng)想。詩(shī)人成為與拾垃圾者、游手好閑者、酒鬼等有著相似意味的現(xiàn)代主義英雄，在日益物質(zhì)化的社會(huì)中撿拾精神的碎片。不過(guò)，與本雅明筆下的19世紀(jì)的巴黎所不同的是，1986年的中國(guó)尚處于現(xiàn)代化進(jìn)程的起步階段，在經(jīng)濟(jì)上開(kāi)始向西方發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)習(xí)，而在權(quán)力結(jié)構(gòu)上仍像高聳連綿的北方城墻顯示出中國(guó)特有的結(jié)構(gòu)性的穩(wěn)定?！暗谌弊鳛橐粓?chǎng)蓄意制造的美學(xué)叛亂，在遠(yuǎn)離國(guó)家主義文化中心的深圳與合肥快速集結(jié)并適時(shí)亮相，成功地實(shí)施了一次從文化邊緣向權(quán)力中心強(qiáng)行突進(jìn)的詩(shī)歌街壘戰(zhàn)，從此改變了由官方意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期獨(dú)霸的詩(shī)歌格局。從文化形態(tài)上考察，無(wú)論是“非非主義”的超語(yǔ)義理論，還是“他們”的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口語(yǔ)寫(xiě)作實(shí)踐，以及“莽漢主義”的反精英策略，都有一種文化激進(jìn)主義的傾向，即試圖通過(guò)語(yǔ)言變構(gòu)、美學(xué)嬗變、文化解構(gòu)及地下集結(jié)的在野方式反抗僵滯固化的文學(xué)體制，并把中國(guó)社會(huì)的問(wèn)題轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)文化/美學(xué)的桎梏。于是一代青年從街頭政治轉(zhuǎn)向文化批判，一次大致趨同的精神逃逸，在大的背景上契合了80年代中后期“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)的思想理路，客觀(guān)上推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。它的負(fù)面影響是，過(guò)度的否定導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)歷史文化的虛無(wú)主義態(tài)度，加深了自“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)多次重演的文化斷裂。而另一方面，狂飆突進(jìn)的運(yùn)動(dòng)形式，不可避免地出現(xiàn)魚(yú)龍混雜的情形，一些詩(shī)人出于詩(shī)歌之外的世俗動(dòng)機(jī)，拉幫結(jié)派，黨同伐異，使自然生長(zhǎng)的文學(xué)生態(tài)不能正常形成，這種趨勢(shì)發(fā)展到90年代后，成為詩(shī)歌江湖難以祛除的流弊與惡風(fēng)。

文學(xué)自律。在80年代前期，關(guān)于“新詩(shī)潮”的“崛起論”建構(gòu)仍然處在文學(xué)/政治的二元結(jié)構(gòu)之中，文學(xué)的內(nèi)涵由其所抗衡的政治主題的反面而決定。其詩(shī)學(xué)理論以及相關(guān)的批評(píng)范疇，實(shí)際上沒(méi)有擺脫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的話(huà)語(yǔ)體制，而形成新的自我表述方式。對(duì)此，北島后期也有所反省，承認(rèn)自己80年代的詩(shī)歌仍是一種“意識(shí)形態(tài)的回聲”。“第三代”以去政治化的語(yǔ)言革命為路向，他們強(qiáng)調(diào)形式革命和語(yǔ)言的自覺(jué)，開(kāi)始構(gòu)造文學(xué)的“自足性”內(nèi)涵，文學(xué)不再作為政治的附庸，而是以語(yǔ)言為中心，并試圖剝離道德、宗教，甚至文化的強(qiáng)制與覆蓋，讓詩(shī)歌從工具論的束縛中跳脫出來(lái)，回到審美/審丑的道路上，也就是回到屬于詩(shī)歌的自在自為的獨(dú)立領(lǐng)域。作為80年代影響最大的詩(shī)歌流派的“非非主義”有著超前的語(yǔ)言意識(shí)，“非非主義”創(chuàng)始人周倫佑認(rèn)為“語(yǔ)言是傳統(tǒng)的主要負(fù)載者，集體意識(shí)的形態(tài)化便是通過(guò)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的?！雹菀虼?，必須通過(guò)不斷的自我變構(gòu)去超越語(yǔ)言，“非非主義”提出的“前文化”、“語(yǔ)言變構(gòu)論”、“反價(jià)值”等理論，前所未有地建構(gòu)起一套具有本體論色彩的系統(tǒng)而自足的詩(shī)學(xué)體系，成為“第三代”詩(shī)潮最重要的理論收獲。在詩(shī)歌文本方面，“第三代”奉獻(xiàn)出了一批充分體現(xiàn)文學(xué)自律性的風(fēng)格卓異的作品，例如周倫佑的《自由方塊》、《頭像》，李亞偉的《中文系》，韓東的《有關(guān)大雁塔》等等，現(xiàn)在都已成為當(dāng)代漢詩(shī)的經(jīng)典之作。

笑的藝術(shù)?！拔母铩焙螅鳛橐粋€(gè)悲劇時(shí)代的幸存者需要一種強(qiáng)力打破歷史的陰影，以呼應(yīng)新的發(fā)展前景，因此那時(shí)的詩(shī)人普遍具有高昂的英雄主義氣質(zhì)。80年代中后期，一批年輕作者成長(zhǎng)起來(lái)，他們身上沒(méi)有父兄那些沉重的創(chuàng)傷記憶，在西方文化思潮的熏染下，他們更追求精神上的自由、開(kāi)放，乃至褻瀆權(quán)威、玩世不恭。當(dāng)朦朧詩(shī)人穿過(guò)廣場(chǎng)表情凝重地尋找精神出路的時(shí)候，“第三代”詩(shī)人卻集體發(fā)出了戲謔的笑聲。這笑的美學(xué)乃是一種幽默的美學(xué)，具有典型的平民化色彩?！暗谌逼毡榫哂蟹闯绺?、反文化、反精英的立場(chǎng)，他們?cè)谠?shī)中動(dòng)用了游戲、狂歡、戲仿、反諷、怪誕、黑色幽默等等藝術(shù)手段，以拆解由理性主義施加于個(gè)體的強(qiáng)大壓力，使生命個(gè)體從異化的狀態(tài)中蘇醒過(guò)來(lái)，因此它首先是一個(gè)生存策略的問(wèn)題，同時(shí)作為一種寫(xiě)作策略成為抗衡現(xiàn)代理性權(quán)威和“新詩(shī)潮”寫(xiě)作范式的突破路徑，一種具有后現(xiàn)代主義的世界觀(guān)和詩(shī)學(xué)理念在“第三代”中初步形成。在西方，自柏拉圖以降，關(guān)于笑的理論和創(chuàng)作有著十分寬廣的發(fā)展路向，與之不同的是，中國(guó)走的是一條去倫理化的器用路線(xiàn)。而對(duì)于一個(gè)極權(quán)社會(huì)，笑，具有顛覆思想專(zhuān)制和文化專(zhuān)制的奇特功效，因?yàn)閷?zhuān)制體制總是不會(huì)笑或不敢笑的，它招搖的肚皮和繃緊的氣球有著同構(gòu)的效果。因此來(lái)自平民的笑聲就猶如一枚不經(jīng)意的針刺，能輕易地解構(gòu)謊言和假象，讓皇帝沒(méi)穿衣服的真相暴露無(wú)遺，同時(shí)又能避免因直接對(duì)抗而可能給寫(xiě)作者帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。如果說(shuō)政治制造的是悲歌，那么詩(shī)人則創(chuàng)造笑的美學(xué)，在娛樂(lè)尚沒(méi)有像今天這樣深入到日常生活的80年代，“第三代”提前宣告了一個(gè)喜劇時(shí)代的到來(lái)。

人文互證。關(guān)于詩(shī)人形象，柏樺有一個(gè)著名的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)人比詩(shī)更重要，而詩(shī)只是詩(shī)人一生的精彩注腳。博爾赫斯也說(shuō)過(guò)“一個(gè)詩(shī)人要在詩(shī)歌中留下他自己的形象”。80年代詩(shī)人普遍具有清晰的形象，也就是說(shuō)文本與人本差不多是可以相互印證的。在詩(shī)歌學(xué)徒期，我一面閱讀他們的詩(shī)歌，一面在書(shū)本上搜尋著他們的肖像，似乎有意無(wú)意地在做著“人文互證”的工作，并常常享受到驗(yàn)證的樂(lè)趣。北島不茍言笑的清瘦形象不是和他詩(shī)歌的冷峻硬實(shí)、深度懷疑和單一的形制相吻合嗎？楊煉紛披的長(zhǎng)發(fā)和一襲風(fēng)衣使他看起來(lái)就像一個(gè)文化巫師。周倫佑瞇縫起雙眼像凌空俯視的鷹，而闊大的前額和嘴角則顯示出卓識(shí)與雄辯的天才。駱一禾穿著一身白衣坐在海邊，飄逸、溫和、陽(yáng)光，滿(mǎn)懷自信的詩(shī)歌遠(yuǎn)景。海子實(shí)際上是一位身材矮瘦的小個(gè)子卻蓄著密集的胡須，顯得脆弱而蠻性。而顧城直到自殺事件之后，我才注意到原來(lái)他一直戴著一頂超現(xiàn)實(shí)主義的帽子。還有一件有意思的事，80年代初，歐陽(yáng)江河在成都和柏樺第一次見(jiàn)面，臨走的時(shí)候，柏樺說(shuō)：“歐陽(yáng)江河，如果你要像你說(shuō)的那樣，把詩(shī)寫(xiě)好，我只給你提一個(gè)建議，就是你再也不要穿這件毛背心了?！雹薹棧ㄐ蜗螅┛梢愿淖円粋€(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作，這個(gè)邏輯很有意思。事實(shí)上，研究文學(xué)應(yīng)該具有“人文互證”的眼光和“知人論世”的視野，即將文本與作者的人文素質(zhì)、人格狀況、生活閱歷、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)等等關(guān)系結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)較為完整的價(jià)值準(zhǔn)則體系。但我們現(xiàn)在的文學(xué)研究常常是采取分離主義的態(tài)度，只談文本，不及其余。4月份，“非非主義”創(chuàng)始人周倫佑來(lái)南京開(kāi)會(huì)，有幾位詩(shī)人看到他斑白的頭發(fā)時(shí)不禁感嘆道：“想不到周倫佑也會(huì)老啊！”這雖然是一句玩笑話(huà)，但說(shuō)明周倫佑在很多人的印象中，一直是年輕的、充滿(mǎn)豐沛生命力的形象，這種印象很重要的一個(gè)方面來(lái)自于他所提供的那些充滿(mǎn)活力的文本。確實(shí)，從80年代的“非非主義”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，到90年代的《刀鋒二十首》、《紅色寫(xiě)作》，再到2000年后的“體制外寫(xiě)作”、《變形蛋》、《象形虎》，周倫佑一直以充沛不息的創(chuàng)造力和“深入骨頭與制度”的銳勇為貧弱的中國(guó)詩(shī)界造血。再反觀(guān)某些曾經(jīng)一度活躍在80年代的詩(shī)人，卻已提前顯露出精神衰頹的老態(tài)，有的沉溺于前朝往事、念經(jīng)拜佛，有的在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中如魚(yú)得水、樂(lè)不思蜀，有的則只剩下涂抹一些分行的廢話(huà)、自吹自擂的本事了。

正如本文開(kāi)頭所述，試圖用一篇文章梳理80年代的詩(shī)歌譜系并總結(jié)出蘊(yùn)含其中的精神光脈，是一件頗為困難的事情，不過(guò)仍然可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)基本的軌跡。從“新詩(shī)潮”到“第三代”，拾掇那些閃光的語(yǔ)言碎片，我們大致可以看到一條“從廣場(chǎng)到江湖”的精神逃逸路線(xiàn)。在這里，“廣場(chǎng)”意指從意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)模式中抽離出來(lái)的反抗話(huà)語(yǔ)，但本質(zhì)上帶有對(duì)峙方的精神指紋，并暗中企望體制的認(rèn)可和接納。而“江湖”則有多重含義，一方面與廟堂相對(duì)，指與體制文學(xué)相疏離的詩(shī)歌在野狀態(tài)，一方面表明80年代中后期詩(shī)歌寫(xiě)作進(jìn)入流派化、團(tuán)體化、群體性的存在事實(shí)，而寫(xiě)作在隱喻的意義上就是紙上的江湖，險(xiǎn)象環(huán)生，生機(jī)與死滅并存，在語(yǔ)法構(gòu)造和詞的拼貼中考驗(yàn)著詩(shī)人的技藝修煉。“逃逸”只是一個(gè)中性詞，“第三代”的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”正是鮮明的標(biāo)志，它在具體的寫(xiě)作中最終落實(shí)在對(duì)語(yǔ)言的沉溺上，即從意識(shí)形態(tài)對(duì)決走向?qū)徝谰融H的現(xiàn)代性建構(gòu)。

但是由于中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的斷裂性，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義并不是由詩(shī)歌發(fā)展的內(nèi)在邏輯自然生長(zhǎng)出來(lái)的，具有外來(lái)性和強(qiáng)加性的特點(diǎn)，在80年代詩(shī)歌寫(xiě)作中盡管吸收和呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的修辭技法，但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)、詩(shī)寫(xiě)對(duì)象、寫(xiě)作主體之間卻出現(xiàn)嚴(yán)重的分裂，導(dǎo)致詩(shī)歌現(xiàn)代性不能真正完成。其具體表現(xiàn)在：一、主體的迷失。在“新詩(shī)潮”中崛起和重建的以人道主義為核心的主體意識(shí)和獨(dú)立精神尚沒(méi)有在其后的時(shí)間中得到充分的發(fā)展，就被一片喧囂和浮躁的“打倒”聲消解了，代際更替的強(qiáng)烈沖動(dòng)遮蔽了對(duì)文化延續(xù)以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)狀況的理性審視，造成一種幻覺(jué)式的詩(shī)歌妄想癥，這種過(guò)分高漲的詩(shī)歌烏托邦想象隨著90年代后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的勃興和整個(gè)社會(huì)世俗化進(jìn)程的加快而迅速破滅，失語(yǔ)癥和價(jià)值失落感是其必然的邏輯結(jié)果。二、價(jià)值懸置和錯(cuò)位?！拔母铩钡慕Y(jié)束使一個(gè)缺乏宗教關(guān)懷的種族在“人間神”的倒塌之后陷入精神迷亂，傳統(tǒng)、家園、民族、西方文化、語(yǔ)言等價(jià)值中間物成為填補(bǔ)價(jià)值真空的寄托之所，一度成為詩(shī)人吟詠和追慕的對(duì)象，而對(duì)終極價(jià)值的不竭追問(wèn)始終付諸闕如。歸根結(jié)底，詩(shī)歌是靈魂的事業(yè)，由于內(nèi)在精神的不在場(chǎng)，在價(jià)值大廈推倒之后的語(yǔ)言游戲中，有多少詩(shī)人的書(shū)寫(xiě)最終只是成為西方現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的精致贗品？現(xiàn)代主義對(duì)異化和碎片化的精神處境的批判性力量，在我們這里轉(zhuǎn)化為詩(shī)人們裝飾自由放任的高貴的花邊。而在一個(gè)整體上尚且處于前工業(yè)階段的“欠發(fā)達(dá)資本主義地區(qū)”，一味執(zhí)迷于表現(xiàn)形式的寫(xiě)作，使詩(shī)歌越寫(xiě)越純，越寫(xiě)越遠(yuǎn)離大地，這種不及物的寫(xiě)作因一味強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作主體的自由和特權(quán)、追求文本的純粹，從而切斷了文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間互動(dòng)關(guān)聯(lián)的紐帶，使得當(dāng)初這種基于良好動(dòng)機(jī)的審美觀(guān)，于隨后的歷史運(yùn)行中在相當(dāng)程度上走向悖反，當(dāng)造就其批判能量的歷史語(yǔ)境發(fā)生變化，這種批判效能也隨之喪失。這正是90年代后為解決詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的沖突與焦慮，陳超提出“深入當(dāng)代”，唐曉渡在《時(shí)間神話(huà)的終結(jié)》中提出“個(gè)人寫(xiě)作”，周倫佑批判“白色寫(xiě)作”并闡釋和張揚(yáng)“紅色寫(xiě)作”、“體制外寫(xiě)作”的內(nèi)在動(dòng)因。

由此，越過(guò)80年代的宏偉幻象，我們看到在光輝的詩(shī)歌圖景中有著怎樣深痛的創(chuàng)面，80年代詩(shī)歌作為一份可疑的精神遺產(chǎn)，將不可避免地接受來(lái)自今天以及未來(lái)的嚴(yán)厲檢視。在面對(duì)當(dāng)下如此復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普遍的精神焦慮中，卻有越來(lái)越多的人加入到關(guān)于那段舊日子的集體緬懷，并以缺乏深刻反思的“重述”使其神圣化和浪漫化，這不得不令人感到疑慮和失望。今天，二三十年前那種意識(shí)形態(tài)的尖銳對(duì)決已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種潛隱的方式，體制具有了更多的柔韌性，并與具有強(qiáng)大收編能力的市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)結(jié)成新型同謀，“1984”與“娛樂(lè)至死”交疊共存。在這種總體性的氛圍中，詩(shī)歌如何在美學(xué)前提下呈現(xiàn)時(shí)代的道德律令？如何將滲透在我們的語(yǔ)法、修辭、邏輯等話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式中的極權(quán)主義遺產(chǎn)清理出去？80年代的詩(shī)歌精神能夠?yàn)槲覀兲峁┰鯓拥膮⒄眨克欠窬哂谐蛭磥?lái)的生長(zhǎng)力，能夠穿透權(quán)力和市場(chǎng)的天空燭照當(dāng)下的寫(xiě)作，并為詩(shī)歌的發(fā)展召喚出新的可能？我以為這才是我們迫切需要思考的。

如今在以市場(chǎng)為主導(dǎo)的文化機(jī)制下，詩(shī)歌的處境變得日益尷尬。一方面，與小說(shuō)、散文隨筆等文體相比，詩(shī)歌難以在文化生產(chǎn)的鏈條中產(chǎn)出豐厚的物質(zhì)收益，在一定程度上造成詩(shī)人的心理失衡；另一方面，隨著消費(fèi)文化的迅猛發(fā)展，一個(gè)速食的平面化的閱讀時(shí)代正在到來(lái)，浮躁的大眾已普遍失去了閱讀現(xiàn)代詩(shī)的耐心，詩(shī)歌難以激起公眾的普遍關(guān)注。而與此相伴的另一種景觀(guān)，是每天數(shù)以萬(wàn)計(jì)的分行文字在各類(lèi)文學(xué)網(wǎng)站、論壇、博客上發(fā)布傳播，造成一種繁榮的假象?；ヂ?lián)網(wǎng)的便捷雖大大降低了詩(shī)歌發(fā)表的門(mén)檻，但復(fù)制與仿寫(xiě)也成為輕而易舉之事，于是標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值失范，口水和廢話(huà)充當(dāng)起偽先鋒，甚至有“會(huì)敲回車(chē)鍵就能做詩(shī)人”的說(shuō)法。而那些秉持嚴(yán)肅寫(xiě)作的詩(shī)人卻極其艱難地維護(hù)著詩(shī)歌的尊嚴(yán)，疾病和生存困境往往成為他們揮之不去的夢(mèng)魘。80年代作為文化先鋒和美學(xué)異端的先鋒詩(shī)歌，除了在少數(shù)精神堅(jiān)守者那里還能找到孤絕的回響，已經(jīng)失去了曾有的集聚效力。這是市場(chǎng)化語(yǔ)境下不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)，也是自由的部分代價(jià)。它表明，詩(shī)歌真正回歸了自身：一種內(nèi)在的孤獨(dú)的力量。作為防御外在暴力的最后的盾牌，詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言的秩序和內(nèi)心的整飭來(lái)平衡世界的混亂。

一代人有一代人的輝煌，一代人有一代人的宿命，一代人也有一代人的契機(jī)。在這分崩離析的信念現(xiàn)場(chǎng)，我們?nèi)杂欣碛善诖A聽(tīng)那些精神執(zhí)守者的聲音：大鳥(niǎo)展翅的升騰、豹子騰躍的閃電、深入虎口的掌紋、如火焰般抖動(dòng)的信念的風(fēng)旗，穿過(guò)骨質(zhì)疏松年代的精神玄鐵像一把斷刀，以詞的灼熱和硬度奔騰在寂靜的內(nèi)心。為此馬爾庫(kù)塞的立場(chǎng)仍凸顯出它的啟示性意義：自律的藝術(shù)形式不是回避現(xiàn)實(shí)，而是打入現(xiàn)實(shí)，并且以抗拒現(xiàn)存關(guān)系的方式成為現(xiàn)實(shí)的“他者”，從而開(kāi)啟另一種可能的維度。

真正的先鋒將一如既往。

2010.5.30南京幕府山

【注釋】

①見(jiàn)《朦朧詩(shī)名篇鑒賞辭典（修訂版）》吳思敬的《序言》，陜西師范大學(xué)出版社1990年版。

②柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，《西藏文學(xué)》1996年第5期。另參見(jiàn)張嘉諺《精神生命的癲狂縱欲——黃翔的朗誦詩(shī)和詩(shī)朗誦》。

③張閎：《聲音的詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第68頁(yè)。

④張清華：《內(nèi)心的迷津》，山東文藝出版社2002年版，第161頁(yè)。

⑤周倫佑：《藝術(shù)變構(gòu)詩(shī)學(xué)》，人民美術(shù)出版社2005年版，第6頁(yè)。

⑥歐陽(yáng)江河：《八十年代像場(chǎng)天花》，見(jiàn)《追尋80年代》，中信出版社2006年版，第68頁(yè)。

┝詩(shī)人，現(xiàn)居南京