蔣藍(lán)

蟄伏于掌紋的刀鋒
——非非的隱喻詩學(xué)

蔣藍(lán)

隱喻是非非寫作的動(dòng)詞

十幾年前的好萊塢恐怖大片《異形》讓我們發(fā)現(xiàn)，外太空的生物往往都是惡形、惡力的代表，在它突然貼住人類的太空服面罩、貼住人民的面孔，進(jìn)而成為人體的一部分后，它最終取代了人的思想，由喻像而成為本體。然后掙破人體的牢籠，成為自己。開始階段，“異形”不過是人的面具化，就是說，“異形”作為人類“性本惡”的隱喻，逐漸發(fā)展到《續(xù)集》中“異形”成為主體，而正常的人類心智反而成為了它的隱喻了。記得在1970年代初期，一夜之間，我突然發(fā)現(xiàn)一直沒有腰身的阿姨們穿著制式統(tǒng)一的“江青裙”，色澤上的微小差異被蛇腰放大，襯映著幾絲春色的參差。這本是對“藍(lán)螞蟻”制服的“異形”，但表達(dá)的還是制服的修辭方式，比起現(xiàn)在馬屁精設(shè)計(jì)出來的“中華和諧服”，“江青裙”反而要高明一點(diǎn)，畢竟是那個(gè)單色時(shí)代的美學(xué)隱喻，但前者卻是后極權(quán)時(shí)代急功近利的比喻。

勇士奮力擊缶。自先秦以來，擊缶之歌就是喪禮之樂，主要用于悲傷的葬禮，而不能出現(xiàn)于喜慶場合，除非設(shè)計(jì)者有更深遠(yuǎn)的用意——蓄意把它變成一種政治詛咒。朱大可對權(quán)威主義之缶的叩問用力過猛，打破了瓦器之缶，但2008個(gè)勇士擊打出來的瓦釜雷鳴，隱喻了“東風(fēng)吹，戰(zhàn)鼓擂”的壯懷激烈和昂揚(yáng)斗志。這2008個(gè)勇士的服裝，是中山服的長袍化，既在道袍里鼓吹起了獵獵漢風(fēng)，也暗含了男權(quán)對裙裾搖曳的美學(xué)期許，又在制服的堅(jiān)硬領(lǐng)口得到了紀(jì)律的約束，不至于自由主義的泛濫，并構(gòu)成對革命身體的顛覆。

以上現(xiàn)象，不過是我順手拈來的現(xiàn)實(shí)隱喻。毫無疑問，隱喻既是人類固有的思維方式，也是共時(shí)性和歷時(shí)性、中斷性與連續(xù)性、單向性和重復(fù)性的雙重結(jié)構(gòu)以及多重遞進(jìn)模式。隱喻是在三個(gè)層面獲得生衍的——作為修辭的隱喻（修辭手法）、漢語固有的“隱—喻”范疇（比興、意境等古典詩學(xué)概念）和隱喻性（包括了詩學(xué)、語言學(xué)、修辭學(xué)、意識形態(tài)學(xué)等等），考察部分非非詩人近年的隱喻寫作與寫作隱喻，我將更多地使用第一義和第三義，但有時(shí)會混同使用。在這個(gè)意義上，個(gè)別詩人“拒絕隱喻”的美學(xué)自況，如果可以立論的話，即便是在狹義修辭方面也是難以立足的，更何況他不可能拒絕隱喻性，否則就沒有詩性寫作這碼事。中國當(dāng)代最為重要的女性思想家、詩人萌萌說得好：“字、詞，從它們一誕生起就攜帶著隱喻。即在字、詞的具體性和單一性的后面隱藏著它們與生俱來的、甚至是促成了它們誕生的象征性和隱喻性。詩，或許就是對原始語言的追問、追逐?！雹倬瓦B“拒絕隱喻”本身，也是隱喻——因?yàn)槟阋芙^的，不過是虛構(gòu)的、附加在本質(zhì)事物之上的象征、隱喻、比興等等造成的舌頭管轄失控的厚實(shí)舌苔，但用刀片對詩歌施行的刮痧術(shù)，卻已經(jīng)傷及了美學(xué)的肌理。

學(xué)術(shù)界幾乎一致認(rèn)定，隱喻大于、高于比喻。隱喻是將一個(gè)概念或意象“映射”到另一個(gè)概念或者意象上，使人們可以用一個(gè)概念領(lǐng)域的詞語去“接近”另一個(gè)概念領(lǐng)域。隱喻不是“是”什么的問題，但近似非非與鳥群的關(guān)系——我也必須進(jìn)一步“隱喻”一下：我們看見的一棵胡楊，只是一棵胡楊而已。但胡楊的根須吸納、牽扯、糾結(jié)著我們知道或不知道的地域和潛流。字面上的胡楊是一個(gè)所指，字面之下、作為維系胡楊生命的根須則是一群所指，它們之間的關(guān)系，使得比喻有了很多類型。按照趙毅衡先生的說法，這些都是隱喻的變體。而“胡楊眼”“胡楊淚”和“胡楊淚盡”的提喻性疊加，則讓我們得到了一次為生命欣喜之后的重?fù)?。每一個(gè)事物均可通過隱喻來呈現(xiàn)，每一個(gè)詞語都可能擁有隱喻。當(dāng)這些帶有比喻色彩的詞語為人們廣泛接受，并成為日常詞語的一部分后，這一詞語的增義過程可被看成一個(gè)連續(xù)體：下端是富有無限生命力的形體，上端是形式的凝固和定格。開掘、培養(yǎng)前者的生衍空間，刮除、省儉后者的平庸語義，一直是語言煉金術(shù)的初衷。

我曾經(jīng)提出過“非非話語鏈”一說。簡要地說，是在非非詩人的詩歌、評論、批評、隨筆、小說等文字形態(tài)中，已經(jīng)逐漸形成了彼此互相生產(chǎn)、互相發(fā)明的一條相對鎖閉而又趨于完整的詩學(xué)—?dú)v史的話語鏈。這包括政治話語、批評話語、修辭話語等等，“非非話語鏈”成為了非非詩人向現(xiàn)實(shí)與理想敞開和進(jìn)入的路徑。因此，一旦離開了非非歷史話語的鎖鑰，忽視了非非歷時(shí)性的話語演變，人們自然不容易得出關(guān)于非非話語歷史的完整性結(jié)論。而在我看來，歷經(jīng)20年的非非主義，已經(jīng)逐步由反價(jià)值寫作——紅色寫作——體制外寫作的嬗變，形成了獨(dú)特的整體性理論。而非非成員的寫作風(fēng)格的巨大差異性，又在邏輯學(xué)上形成了“加總的謬誤”，意指“個(gè)體的特性也存在于整體”。

為了避免把問題細(xì)化而可能犯下的偏差，實(shí)際上，周倫佑等人在研究法上，強(qiáng)調(diào)以非非整體作為觀照的對象，是基于“整體大于個(gè)體的集合”，堅(jiān)持的是完型理論模式研究。近年來，一些高校的研究者和非非同人，開始對非非的寫作個(gè)體進(jìn)行跟蹤，對詩人迥然各異的想象、神性、智性以及經(jīng)驗(yàn)話語，展開了一系列研究，話語轉(zhuǎn)型、詩性的跨文體寫作、意識形態(tài)話語、價(jià)值向度、文學(xué)與政治等等，是很有建設(shè)性的，而著眼于梳理寫作空間內(nèi)部的肌理與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，也應(yīng)該成為一種俯身于詩學(xué)本身的勞作姿勢。這也就意味著，非非詩學(xué)中的一系列隱喻，構(gòu)成了非非價(jià)值學(xué)的基石和架構(gòu)。

非非的修辭話語體系當(dāng)中，隱喻已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是狹義修辭了。隱喻是非非詩歌的動(dòng)詞，隱喻對文本的“深度撞擊”，完全動(dòng)搖了以往建立在隱喻基礎(chǔ)之上的四平八穩(wěn)的、靜態(tài)孤立的修辭論、方法論、本體論，在隱喻的策反之下，隱喻的修辭論、隱喻的本體論、隱喻的方法論轉(zhuǎn)換生成，互為依托，逐漸構(gòu)成了非非寫作一種良性的、日益深化的文學(xué)生態(tài)。在這一體系之下，是否存在迥異于一般漢語寫作的“非非修辭”？我提出這個(gè)問題，希望引起同仁們的關(guān)注。

隱喻與不死的神話

對詩寫者而言，擁有不死的隱喻的確是一個(gè)神話。就像周倫佑與我交談中所言，實(shí)際上一個(gè)成熟的詩人一生就是依靠幾個(gè)不死的隱喻，來集聚、來呼喚他們散落在這些隱喻四周的言辭斷片，這些階段性的隱喻就像他們的脊椎，最終擦亮了那詩意的額頭。隱喻既是詩人的面具，也是他們的臉。既是自己的異形，最終異形也成為了自己的主腦，自己反而消匿在隱喻的濃蔭之中。

戴望舒的“雨巷”，馮至的“蛇與旗”，穆旦的“玫瑰之歌”，曾卓的“懸崖邊的樹”，韓瀚的“帶血的頭顱”，牛漢的“華南虎”，北島的“通行證與墓志銘”，芒克的“向日葵”，舒婷的“流水線”，楊煉的“諾日郎”，海子的“麥地”，王家新的“帕斯捷爾納克”、“游動(dòng)懸崖”，歐陽江河的“玻璃工廠”、“手槍”，翟永明的“黑夜”、“靜安莊”，周倫佑的“大鳥”、“石頭”、“象形虎”和“打鑼坪”，鐘鳴的“硬椅子”，柏樺的“江南”、“左邊”，李亞偉的“豪豬”，梁曉明的“籬笆”，阿吾的“相聲專場”……在西方詩人中，這類隱喻標(biāo)志更為顯著：雪萊的“云雀”，威廉·布萊克的“老虎”，卡夫卡的“穴鳥”、“甲蟲”，愛倫·坡的“烏鴉”，里爾克的“獨(dú)角獸”、“豹與黑豹”，葉芝的“塔樓”，諾瓦利斯的“藍(lán)花”、“小獸”，博爾赫斯的“迷宮”、“黑暗”、“沙和鏡子”，米沃什的“菲奧里廣場”等等，有些隱喻是階段性的，有些則貫穿了詩人的一生。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，這些隱喻逐漸從寫作者的所有能指當(dāng)中具形而出，似乎其龐大的隱喻陣營已經(jīng)成為了主體隱喻的背景一樣，用山麓的連綿陰影，托舉起了一輪突然的明月。

英國學(xué)者C.路易斯說，隱喻是詩歌的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀②。我贊同法國哲學(xué)家保羅·利科在《活的隱喻》中的結(jié)論：隱喻不僅提供信息，而且傳達(dá)真理。隱喻在詩中不但動(dòng)人情感，而且引人想象，甚至給人以出自本源的真實(shí)。他甚至指出，隱喻的詩歌性與詩歌的隱喻性乃是同一過程的兩個(gè)方面③。其實(shí)，非非主義本來就是中國當(dāng)代寫作中的最大一個(gè)隱喻（周倫佑統(tǒng)計(jì)的有關(guān)非非的解釋就有二十多種），但隱喻不是導(dǎo)向含混和虛無，而是“鑿壁偷光”。那些走向澄明的言辭，往往都是隱喻，在一件緇色的大氅下完成了偷天換日的大挪移。

閱讀非非詩人的詩作，讓我想起卡夫卡的話：“通往同仁的道路對我來說非常之長?！?/p>

袁勇的豹子

袁勇的豹子展示的是豹子置身圍剿而激發(fā)的絕殺之力。

詩人袁勇蓄著不變的八字胡，在閬中的古跡與酒肆之間高亢而蟹行。出于某種地脈的神秘作用，其詩作云蒸霞蔚，隱喻滿紙。這個(gè)時(shí)代已經(jīng)比較枯竭的激情，在袁勇那里卻是洶涌而酣暢。他有時(shí)會從紙背悄悄偷走一些字詞，讓讀者難以洞悉他的近景魔術(shù)。他的近作《一只豹子闖進(jìn)廣場》④向我們展開了一幅后現(xiàn)代的廣場詩學(xué)圖景：

一只豹子闖進(jìn)廣場

空氣凝固

人群四散

一輛警車火速地開過來

停在豹子跟前

豹子

毫不理會那些全副武裝的警察

徑自鉆進(jìn)車身

把警車的發(fā)動(dòng)機(jī)

一口一口啃吃干凈

正如美國文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆在《誤讀圖示》中所指出的那樣，一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀或者誤解，構(gòu)成了一種閱讀與寫作之間的關(guān)系。“因而閱讀是一種誤寫，就像寫作是一種誤讀一樣?！雹菁热粵]有文本的早出與晚生，我們就不妨考察一下，袁勇對早出的“豹子文本”的誤讀與修改，這實(shí)際上也是他對既有“豹子文本”的影響施加。

此處的“豹子文本”與里爾克較遠(yuǎn)，但顯然與卡夫卡有牽連。卡夫卡寫道：“豹闖入寺院中，把祭獻(xiàn)的壇子一飲而空；這事一再發(fā)生；人們終于能夠預(yù)先打算了，于是這成了宗教儀式的一個(gè)部分。”⑥大體一樣的記載，還出現(xiàn)在卡夫卡不同的日記里，可見這頭突然的豹子一直跟蹤著他的理智和神智。無論袁勇是否知道這個(gè)文本，他用自己的血?dú)夂同F(xiàn)實(shí)發(fā)現(xiàn)，使用虛擬的場景，反而達(dá)到了一種深度寫實(shí)，著意改變了“豹子文本”的格局。

卡夫卡語境中的豹，顯然是上帝的幻形，這樣的豹還出現(xiàn)在但丁的體系當(dāng)中。袁勇把蟄伏在自己體內(nèi)的那頭藐視規(guī)則、懲罰制度的豹子驅(qū)趕出來，他如同一個(gè)放蠱的巫師。豹子落地，讓周遭的壇子與牢籠都形同虛設(shè)，豹與廣場的巨大反差所構(gòu)成的張力，暗示了我注意到的一個(gè)修辭法：當(dāng)廣場與豹子這兩個(gè)能量巨大的隱喻相遇之際，它們在對峙之中互為彰顯，彼此進(jìn)入對方的身體，企圖將對方隱喻的根須吸納為自己的組成部分。能量越是巨大的隱喻，這種對峙的過程就越發(fā)漫長，此消彼長，恰恰拓展出了作品的想象空間，并形成張力。而廣場衛(wèi)士的助手角色，卻使得這種修辭的角力，演變?yōu)榱艘淮巍皬V場法律”的訓(xùn)誡。

但袁勇沒有讓這樣的對峙持續(xù)，他用豹子“自投羅網(wǎng)”的方式，徹底消解了圍剿主義的天網(wǎng)布局。而通達(dá)監(jiān)獄的警車，恰恰是兩個(gè)對峙隱喻的鎖鑰，豹子使用了古漢語中“吃鐵獸”（即熊貓）的口齒技術(shù)，使得“懲罰與規(guī)訓(xùn)”得到了深刻的中斷。

顯然，漢語中的廣場一詞，具有藏策先生所獨(dú)創(chuàng)的“超隱喻”一詞的特征?！俺[喻，就是‘超級’隱喻，或‘過分’隱喻的意思，而絕不是‘超出’隱喻或‘超越’隱喻的意思?！雹呦ＥD語中的廣場，本是民主集會的場所，它不需要遼闊威嚴(yán)。漢語里的廣場，沒有這種民主成分，它往往只與公判大會、十萬人的批斗會以及振臂如林、歇斯底里的高音喇叭、口號有關(guān)。進(jìn)入新時(shí)期以后，漢語的廣場上回蕩著雙卡錄音機(jī)的靡靡之音，穿中山服和喇叭褲的男女摩肩擦背，摟作一團(tuán)。某些地方，廣場成為了渴望先富起來的部分人的黑市、舊貨交易場所……這些努力，消解了廣場的挺闊和語法，呈現(xiàn)出了民間的“人跡”。但在高打和諧牌的后極權(quán)時(shí)代，它又成為和諧太極拳群體表演的革命性天橋。在我看來，當(dāng)隱喻里帶有來自傳統(tǒng)的、歷史的、淵藪中的反光時(shí)，反光儼然已經(jīng)成為了環(huán)繞喻體的松枝和向日葵，使本體成為了圣體，從而使隱喻成為了諷喻。

袁勇的豹子，完成了一場絕殺。當(dāng)然，也使那些沉溺在隱喻修辭格深井中的觀天者，失去了方向。我想，這也是周倫佑編選《刀鋒上站立的鳥群》時(shí)，將《一只豹子闖進(jìn)廣場》置于袁勇詩選篇首的原因吧。

陳小蘩的豹子

陳小蘩的豹子，展示的是一場巨大病變來臨時(shí)打量生命的速度。

小蘩是我素來敬重的詩人，她延續(xù)至今的詩性寫作，在當(dāng)代漢語中是甚為特異的。她的向內(nèi)用力，有點(diǎn)近似思想隨筆界的筱敏，但鋒芒再轉(zhuǎn)，又帶出些女性的綿密情感。小蘩的詩作至今沒有得到漢語寫作界的廣泛評介，這是1980年代非非橫空出世以來，寫作界追風(fēng)逐浪而在審美方面露出的一個(gè)空洞。小蘩曾是高三年級的老師，她在數(shù)學(xué)與詩歌當(dāng)中奔忙，她以最大的沉默護(hù)衛(wèi)了詩歌的尊嚴(yán)。所以，小蘩的沉穩(wěn)、莊重與向內(nèi)用力，本身就是非非的一個(gè)隱喻。

陳小蘩的詩中，豹、馬、烏鴉與魚這些隱喻反復(fù)疊現(xiàn)，更多的與速度有染、與突圍相關(guān)聯(lián)。這既含有生命的階段性隱喻，又暗示了她對自己生活的看法。也許某一天，在她向內(nèi)用力的掘進(jìn)過程里，一頭豹子沖決開一切形容詞，四只飛奔的爪子把泥土翻到天空成為了她的烏鴉，然后進(jìn)入到她體內(nèi)。她甚至來不及像但丁那樣呼叫，她不需要貝雅特麗齊，她用花掩飾好豹子進(jìn)入時(shí)的創(chuàng)口。從此，與豹廝守。這方面的作品還有《豹，從城市的大街上跑過》、《豹，躡行于教室中》、《豹，躡行于文字中》等。

在小蘩的教學(xué)視野中，豹行的敏捷，是那些青春的身影所點(diǎn)燃的：“潛伏是一種姿態(tài)。為更敏捷地出擊/躡足而行，貯存體力與思考/思維在這里被修剪，梳理，直到除卻/許多細(xì)微末節(jié)。它的目標(biāo)直接/現(xiàn)實(shí)。物質(zhì)的光芒照耀豹的眼/在黑夜中閃爍，最后到內(nèi)心//更靜的美，在豹的守候中呈現(xiàn)/弓身前曲，它敏銳的目光/尋視，吞咽每一段意義（包括文字的/碎片）這只吞下知識的豹，智慧地/梳理，使它的皮毛閃耀金子的光澤?！保ā侗?，躡行于教室中》）如果說，這樣的豹影還是外在的，并沒有與她體內(nèi)的豹相遇的話，那么，持續(xù)的頭痛宛如天庭的裂口，使得豹的雙瞳與世界相遇，進(jìn)而燃燒。外在的東西倏地消失，靈魂因?yàn)楸乃闹兊脤拸V。一個(gè)躺在病床上依靠回憶來延續(xù)時(shí)光的人，再一次，再一次回眸自己的童年和長發(fā)飄飄的青春，都在飛速的奔馳中，把病痛甩在后面。她不是被狂蜂苦苦追趕的伊蛾，她是豹子！多么希望就這樣飛奔，讓騰起的泥塊化作漫天烏云，使身后的病痛迷路啊。

《追趕豹的速度》⑧寫于2003年9月6日凌晨的華西醫(yī)院，那是在她第一次動(dòng)腦部大手術(shù)之前的最后之作。寫的時(shí)候，她已近失明。這首詩讓我流下了眼淚。

……

我要完成這場奔跑，以豹的速度

和自身賽跑。生命在病中變得珍貴

煥發(fā)著豹在山林里俯視時(shí)

熠熠閃亮的光芒

奔向目標(biāo)時(shí)的速度在瞬間加快

我已無法停止，時(shí)間流過

清澈明靜，帶我抵達(dá)

帶我超越……

很奇怪，病痛總是帶有一種令人感動(dòng)的家園氣息。

病痛可以使時(shí)光慢下來，慢到我們可以讓手指感覺到時(shí)光的色澤和流質(zhì)化的形體，慢到使自己的身體鋪成曠野，體內(nèi)的豹子從容而立，靜靜對峙。然后，發(fā)足狂奔。豹身如鋸，顛碎了那只具有平衡效應(yīng)的“田納西的壇子”。壇子使凌亂的荒野向山峰圍攏，荒野向壇子匍匐，但豹子卻已將這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋開，它打碎了靜態(tài)美學(xué)的壇壇罐罐，銳意只身，回到了屬于自己的草原。

《追趕豹的速度》計(jì)44行，除有兩個(gè)明喻，均被連續(xù)的隱喻所高速替換。宛如一次無休止的接力賽，均在豹子的統(tǒng)攝中得到了穩(wěn)立大地的安排。她沒有像海子那般發(fā)出“詩歌的豹子抓住靈車撕咬”的喟嘆，也沒有如保羅·策蘭那樣一心委身死亡。她的豹子穿越了這些——

多年以后，在這場奔跑中

血的濃冽和血脈中世代相傳的熱情

使我沒有時(shí)間悲哀

一生的日子都濃縮為花朵一季的盛衰

我們能記住的是花朵開放明麗的日子

同樣也記住豹靜止和出擊的瞬間

……

我們都該“記住豹靜止和出擊的瞬間”，同時(shí)為豹鋪排在空中的花朵而祈禱。豹的隱喻，不但讓小蘩參悟了她的疾病哲學(xué)，更讓她的思想借助隱喻而孕育出一次對生命的深度回望，就此，也大大強(qiáng)化了她此次轉(zhuǎn)身后的詩寫方向。

陳亞平的鳥或鳥群

近年，陳亞平已經(jīng)不再穿著那身標(biāo)志性建筑的紅色襯衣穿梭詩界。我偶爾看見他站在公交站臺上若有所思，似乎不是在等車，而是在等待喧囂之上的鳥群。鳥把天空打開，把成都的陰霾劃開，但城市就是一個(gè)建筑工地，陳亞平的鳥群開始尋找樹枝。

毫無疑問，《建筑上的鳥群》⑨是一首毫無疑問的杰作。

這是一個(gè)最低限度的想象，一群鳥

并排地停棲在屋檐，輕輕撩開翅膀

我從側(cè)面觀察，一陣疾風(fēng)所造成的轉(zhuǎn)換

是短暫的，而聲音在耳朵中重現(xiàn)出來

此時(shí)，鳥群力圖巡視

精巧地運(yùn)用了體積

空氣，突出性之上的等級，與懸垂的磚墻相混合

遍布于光線傾斜的逼射之下。它們啼叫，又經(jīng)歷著

長時(shí)間的沉寂，一塊烏云的沉重步子

與它們靜默的內(nèi)心，建立起呼應(yīng)

而事物的性質(zhì)正是如此，通過增長，倒轉(zhuǎn)或類似的

秩序，我并不能否認(rèn)

這群鳥，邁著無聲的步子，所出現(xiàn)的一陣隊(duì)列的突變

是因?yàn)橐坏懒凉?，正追逐著它們?nèi)部的

血液，和金屬般的眼睛

在一個(gè)對話錄中，陳亞平稱此詩為“視知覺語體”，并說是對“可能性”的認(rèn)識，哪怕就是很小的可能，也是革命性的。陳亞平早年熟讀“作家們的作家”博爾赫斯，后來沉迷“詩人們的詩人”華萊士·史蒂文斯，這在他的文體中留下了難以消泯的痕跡。作為一個(gè)成熟的詩人而言，正如有的心理學(xué)家所言“視知覺就是智慧”一樣，視知覺的確可以告訴我們這個(gè)世界的一切，因而，在視覺中隱喻的思想性，就維持著思想的隱喻性。陳亞平是狡黠的，他并不只是一個(gè)純潔的自然記錄者，他把自己的思想密碼注入到了描繪的縫隙里。這就讓我想起了卡夫卡在描繪契西克夫人的聲音時(shí)使用的技法：“她的嘴巴逐漸張開，就像是發(fā)出孩童般怨訴似的，上面和下面形成柔和的彎曲，人們在想，這個(gè)將語句中元音的光輝擴(kuò)散出來的、并用舌尖保持住語句純潔輪廓美麗的構(gòu)詞，能發(fā)出空前絕后的清脆聲音，并驚嘆它的持久不逝。”⑩這玉雕一般的剔透文體，蘊(yùn)含了卡夫卡對著名演員契西克夫人的極度高熱、但又不敢外溢的愛情。陳亞平幾乎不寫這類感情，他緊閉嘴唇，有點(diǎn)兒烏，有“拙火定”一樣的異能，把熱量的亮光投向鳥群。正如利科所言：“我們說，形象化表達(dá)始終是‘看作’，但它并不總是‘看’或‘使看見’。

在我看來，陳亞平使用的是典型的“異質(zhì)同構(gòu)”方法。即通過觀察者的情感與外部景物的同形對應(yīng)關(guān)系，進(jìn)行藝術(shù)的類比與對照，把內(nèi)在的東西與外在的東西聯(lián)系起來，借以實(shí)現(xiàn)情感、思想的對象化。“知覺活動(dòng)所涉及的是一種外部的作用力對有機(jī)體的人侵，從而打亂了神經(jīng)系統(tǒng)的平衡的總過程。我們?nèi)f萬不能把刺激想象成是把一個(gè)靜止的式樣極其溫和地打印在一種媒質(zhì)的上面，刺激實(shí)際上就是用某種沖力在一塊頑強(qiáng)抗拒的媒質(zhì)上面猛刺一針的活動(dòng)。這實(shí)質(zhì)上是一場戰(zhàn)斗，由入侵力量造成的沖擊遭受到生理力的反抗，它們挺身出來極力去消滅入侵者，或者至少要把這些入侵的力轉(zhuǎn)變成為簡單的式樣。這兩種互相對抗的力相互較量之后所產(chǎn)生的結(jié)果，就是最后生成的知覺對象。在這樣的感官戰(zhàn)斗中，陳亞平不但近乎完美地記錄了每個(gè)陰影和細(xì)節(jié)，而且還昭示了自己的思想。這就意味著，陳亞平似乎已經(jīng)洞曉了“五官感覺的形式是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”的真髓，即在“異質(zhì)同構(gòu)”之余，還可以“同質(zhì)異構(gòu)”。

如果說隱喻在詩中的基本功能就是造像的話，那么，唯有如此，詩性意義才可能得到直觀的托舉。無論是感覺、直覺、情感、靈魂的造像，對陳亞平而言已不是問題，他甚至在從事“由像返虛”的再度隱喻轉(zhuǎn)換。

鳥是自由之象；就都市上空而言，鳥或者鳥群卻是無從棲身的一群，空中的游牧者變成了都市的游魂，讓自由的空中演繹逐漸漫漶在混泥土建筑的陰影中。所謂自由，開始成為了一種靜默的拷問。

準(zhǔn)確地講，提喻是“共同承擔(dān)”的意思。它包括以部分代替整體，以整體代替部分，以某種事物代替某類事物，以某類事物代替某種事物，或者以原材料的名稱代替由其制成的東西。所以，鳥是鳥群的提喻。而飛、棲身、隊(duì)列、啼叫、巡視等等，均是鳥的提喻。而在鳥群與建筑之間，飛翔與棲身之間，不存在比喻的關(guān)系，但它們之間肯定存在隱喻的關(guān)系。而“一道亮光”的追逐，既可能是陳亞平的火眼金睛，也可能是都市對鳥施加的危機(jī)穿刺。

就漢字構(gòu)字原初意義來看，非非之非字，本就是鳥在空中打開翅膀之象。所以，作為符號的鳥或鳥群，在觸及建筑之后，能指越發(fā)密集，反過來作用符號，已經(jīng)成為了一個(gè)新的所指了。

周倫佑的大鳥和象形虎

周倫佑是隱喻的知音。某種程度上講，隱喻不但是他的方法論，甚至也成為了他的本體論。他的道路其實(shí)是清晰的，順著自己打下的路標(biāo)——狼谷、貓頭鷹、刀鋒、石頭、大鳥、貓王、火焰、遁詞、象形虎、玻璃城，他亮出了反手劍。這就好比周倫佑之于成都，之于當(dāng)代文學(xué)，就是一個(gè)絕大的隱喻。上面我說了，是那種超級隱喻。而從另外一個(gè)角度——?jiǎng)?chuàng)造性著眼，他使用的隱喻，往往帶有極度個(gè)人化色彩，可以稱之為創(chuàng)造性隱喻。

布萊克曾提出“激進(jìn)的創(chuàng)造性假設(shè)”說：有些情況下，某些隱喻創(chuàng)造了某種相似性，在特殊語境下，比如圖書館與墳?zāi)梗热绫鲙炫c嬰兒房，比如染料公司與向日葵，它們是可以產(chǎn)生隱喻的。在周倫佑的詩學(xué)世界里，他就像瑪麗·雪萊一樣，合成多種意象，創(chuàng)造出了“弗蘭肯斯坦”式的超級隱喻。當(dāng)然了，詩人袁勇偶見木頭木腦的雷抒雁，就產(chǎn)生了“周倫佑”的錯(cuò)誤比附（或超遠(yuǎn)距離類比），自然會遭到葉延濱之流的奮力解構(gòu)和修辭清潔。幸好，不是隱喻?。?/p>

創(chuàng)造性隱喻的震撼，不僅限于通過命題達(dá)到的奇異，創(chuàng)造性隱喻還要表達(dá)非命題效果。這在于他合成、吸納的意象太多，意象并不那么聽話的，它們固然朝著一個(gè)強(qiáng)力意志的方向前進(jìn)，但在修辭的反復(fù)磨合、浸入、消解當(dāng)中，會生發(fā)出一些奇怪的、完全陌生化的意義。就是說，對創(chuàng)造性隱喻的理解會產(chǎn)生復(fù)雜性、差異性和選擇性。這樣的現(xiàn)象，既是創(chuàng)造性隱喻之功，但未必就是它的激進(jìn)所致。但理解肯定是可能的，應(yīng)該掌握好對隱喻字面意義和隱喻所在的語境的動(dòng)態(tài)順應(yīng)過程。這些創(chuàng)造性隱喻展示了鐵幕時(shí)代和黑暗的當(dāng)下，自由思想者尋求自我和重建純正文化的主題。這一主題的持續(xù)銳進(jìn)有賴于作品中眾多隱喻的展開和變異，分析這些隱喻的起承轉(zhuǎn)合，可以發(fā)掘周倫佑文本的詩學(xué)寓言特質(zhì)。

大鳥有時(shí)是鳥，有時(shí)是魚

有時(shí)是莊周式的蝴蝶和處子

有時(shí)什么也不是

只知道大鳥以火焰為食

所以很美，很燦爛

其實(shí)所謂的火焰也是想象的

大鳥無翅，根本沒有鳥的影子

……

大鳥鋪天蓋地，但不能把握

突如其來的光芒使意識空虛

青年學(xué)者劉暢在《對解構(gòu)的結(jié)構(gòu)——對周倫佑詩歌類結(jié)構(gòu)分析》一文里認(rèn)為，我們可以把大鳥看做冥暗的表層之下存在的本真狀態(tài)——“在眾多物象之外尖銳的存在”(《想象大鳥》)；可以看做詩人竭力追求而不可得的理想——“使我銘心刻骨的疼痛，并且冥想”(同上)；或是未被文明同化的原始生命中的純粹和活力——“生命被某種晶體所充滿和壯大／推動(dòng)青銅與時(shí)間背道而馳”(同上)……也許，根據(jù)周倫佑在《非非主義詩歌方法》中提出的主題不確定、意義不確實(shí)原則，對于不能把握的大鳥的把握本身即是徒勞。除了我們偶爾想到它時(shí)那種廣大無邊的感覺，我們實(shí)在不能多說什么了。其實(shí)，大鳥的創(chuàng)造性隱喻干擾了評論者的終極判斷。前面我已經(jīng)談到，對創(chuàng)造性隱喻的理解會產(chǎn)生復(fù)雜性、差異性和選擇性。但創(chuàng)造性隱喻當(dāng)中，同樣具有“主隱喻”與“次隱喻”的區(qū)分問題。在我看來，N個(gè)“不確定”均是方法，或者說是老周的障眼法，他的目的是很清楚的，他的隱喻是很精妙的。“大鳥”就是世界的意識，是世界的隱喻，是周倫佑的“絕對存在”，此詩展示了老周的世界觀與方法論。這讓我想起歌德的名作《游子夜歌》：“群峰一片沉寂，/樹梢微風(fēng)斂跡。/林中棲鳥緘默，稍待你也安息?！痹谶@首寫于他逝世前一年的千古絕唱中，“夜歌”顯然與“沉寂”、“斂跡”、“緘默”、“安息”構(gòu)成了強(qiáng)烈反差。我們均是天地間的“游子”，生命的燭火低微而恒定時(shí)，“夜歌”自然是大生命的隱喻。最美的生命，從來就是“沉寂”而“斂跡”的。

反過來看，“大鳥”展翅，可以向溫馨的世界獻(xiàn)上花朵；可以劃翅為刀，直抵黑暗；可以舉翅為霆，擊破黑暗；可以說出，可以照亮……如果沒有這樣的體認(rèn)，“當(dāng)有一天大鳥突然朝我們飛來/我們所有的眼睛都會變成瞎子”。而一個(gè)沒有世界觀的人，還寫哪門子詩呢？

“其實(shí)我們所謂的鳥／只是一種姿態(tài)／從文字變成飛禽／從飛禽變?yōu)槲淖郑涤跁九c天空之間／偶爾有羽毛飄落下來／鳥便成為具體的東西?！?周倫佑《從具體到抽象的鳥》)“鳥”作為自證、自明的生命隱喻，難道不是我們孜孜以求的自我實(shí)現(xiàn)嗎？

有關(guān)象形虎，限于篇幅這里只能略說?！断笮位ⅰ返膯柺?，可以說是漢語詩界的一個(gè)事件。黑格爾說過：“隱喻的范圍和各種形式是無窮的。作為東方王道文化的隱喻，虎一直在中國文化里舉而不倒，吼聲震天。《象形虎》首先使用了消解王道隱喻的策略，不是使用的邏各斯作手術(shù)刀，而是使用的轉(zhuǎn)喻。在消解過程中大量使用了老虎散落的部件進(jìn)行轉(zhuǎn)喻，最后在轉(zhuǎn)喻基礎(chǔ)上進(jìn)行重構(gòu)隱喻：一方面拆散王道之虎，另一方面讓真正的虎形精神歸于大地——“一只披掛火焰的虎從我身上脫穎而出”。

對周倫佑來講，解構(gòu)是對王道隱喻的消解，重構(gòu)就是對創(chuàng)造性隱喻的確認(rèn)。

……

非非群體當(dāng)中，諸如雨田的“烏鴉”，龔蓋雄的“黑夜”與“馬”，董輯的“破車”，馬永波的“流放地”，邱正倫的“冷兵器”，孟原的“飛鳥”，余剛的“合歡樹”，梁雪波的“斷刀”、“修燈的人”等諸多隱喻，都是值得認(rèn)真分析的，這些細(xì)化工作，只好留待后日繼續(xù)努力，以期呈現(xiàn)出“非非話語鏈”的弧度和韌性。

隱喻視野下的非非詩性

學(xué)人劉小楓在1980年代中期出版過一本《詩化哲學(xué)》，講的是德國浪漫派自席勒、費(fèi)希特等人以降的羅曼蒂克式的美學(xué)思潮。即把詩不只是看做一種藝術(shù)現(xiàn)象，而更多的是看做為解決人生的價(jià)值和意義問題的重要依據(jù)，并把美學(xué)視為人的哲學(xué)的歸宿和目的，成為一種泛美學(xué)化的哲學(xué)。如此看來，作為一種思想系統(tǒng)，詩化哲學(xué)的終極，恰恰是人生的非“詩化”，它作為反抗單邊權(quán)力與極權(quán)的操縱術(shù)，顯得是那樣的柔性。

詩性不同。詩性以智慧整合、貫穿了整個(gè)文學(xué)形態(tài)。作為人類文學(xué)精神的共同原型，詩性概念屬于本體論的范疇?；氐皆娦约词腔氐街腔?，回到文學(xué)精神的本原。作為對感性與理性二元對立的超越努力，詩性是對于文學(xué)的本體論思考，“它也是一種超歷史、超文化的生命理想境界，任何企圖對文學(xué)的本性進(jìn)行終極追問和價(jià)值判斷的思維路徑都不能不在詩性面前接受檢驗(yàn)。在此意義上，非非提倡的詩性精神，是指出乎原初的、直面現(xiàn)實(shí)、崇尚自由的人類普遍精神。

萊考夫和特納在1989年出版的《超越冷靜理性：詩性隱喻分析指南》一書中，首次提出了詩性隱喻的概念，并將生活中的概念隱喻作為詩性隱喻的構(gòu)成部分。概念隱喻作為思維方式和認(rèn)知手段滲入到生活和文學(xué)作品中。因此從根本上講，隱喻已經(jīng)是一種認(rèn)知現(xiàn)象，是我們理解世界、進(jìn)入事物的唯一口令。非非的詩性隱喻源于文學(xué)又不止于文學(xué)，包括：詩意思考、詩化批評、詩性哲學(xué)等層面。

從宏觀的角度來講，詩性首先指向的是文體跨界的發(fā)展。無論是早年周倫佑、尚仲敏的詩論，還是近年本人、陳亞平、馬永波、龔蓋雄、二丫、董輯、袁勇、張修林、梁雪波的斷片、隨筆、批評寫作，都具有詩性抒寫的烙印；其次，詩性在非非詩人筆下還有不同尋常的含義。詩歌的精神質(zhì)地甚至已經(jīng)成為一切嚴(yán)肅文本的靈魂，并內(nèi)化到文本的敘事策略當(dāng)中。

如果從微觀角度考察，詩性當(dāng)然擁有更加繁復(fù)的姿彩：語言結(jié)構(gòu)上的延宕與濃化、消解隱喻、重構(gòu)隱喻，力圖實(shí)現(xiàn)整體架構(gòu)上的詩性彰顯。從內(nèi)在事物的隱喻化，到精神的詩性張揚(yáng)，非非的詩性精神尤其體現(xiàn)在如下方面：消解宏大敘事；再現(xiàn)詩歌場景；張揚(yáng)自由精神。在當(dāng)代漢語譜系下，非非主義的詩性是最深植的根性，它深于策略意義的詩化。詩性大于詩意，詩性也高于詩格。

【注釋】

①《升騰與墜落》，上海人民出版社1989年版，第141頁。

②王銘玉：《語言符號學(xué)》，北京高等教育出版社2004年版。

③汪堂家：《前言》，見《活的隱喻》，上海譯文出版社2004年版。

④《刀鋒上站立的鳥群》，西藏人民出版社2006年版，第93頁。

⑤《誤讀圖示》，天津人民出版社2008年版，第1頁。

⑥《夫夫卡全集》（第5卷），河北教育出版社1996年版，第5頁。

⑦《超隱喻與話語流變》，天津人民出版社2006年版，第281頁。

⑧《刀鋒上站立的鳥群》，西藏人民出版社2006年版，第30頁。

⑨《刀鋒上站立的鳥群》，西藏人民出版社2006年版，第34頁。

⑩《夫夫卡全集》（第6卷），河北教育出版社1996年版，第119頁。

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