苗變麗

講述和反思
——《父親和她們》論

苗變麗

“家族小說”在中國有著相當(dāng)深厚的歷史傳統(tǒng)，自《紅樓夢》始一直到新文學(xué)到當(dāng)下新世紀(jì)文學(xué)，這個(gè)傳統(tǒng)綿延不絕。從故事形態(tài)上，田中禾的最新長篇小說《父親和她們》也歸于此類。在這篇小說中，我的父輩們向“我”口述了一個(gè)家庭秘史——一個(gè)男人和三個(gè)女人在幾十年間的愛恨情愁。

在這部小說中，主人公的情愛史成了文本進(jìn)入歷史深處的可能性途徑，小說正是沿著這一條并不寬闊的道路一路走進(jìn)歷史的。1945年，“我的父親”馬文昌為了逃避封建家庭的包辦婚姻——和“我娘”的婚姻，在新婚之夜毅然決然地離家出走，在以后的革命征途中他遇見了“我母親”林春如，兩人一道墜入愛的夢鄉(xiāng)，愛，如同巖漿一樣在他年輕的軀體內(nèi)噴發(fā)，他身不由己，那種愛情的熱度，以及對身心的深入，是難以訴諸語言的。他們決心同現(xiàn)實(shí)對抗，用生命來換取理想，但由于家庭的阻撓他們各自飄落一方。新中國成立后他們終于有希望走在一起了，但由于歷史的誤會，政治的禁忌問題又成了他們愛情的粉碎機(jī)，對愛情生活安寧婚姻的追求又一次懸置起來。之后馬文昌和劉英結(jié)婚，這是那個(gè)時(shí)代典型的政委撮合的“政治性婚姻”，無所謂愛也無所謂不愛，可是這樣的婚姻也因政治的參與很快解體了，迫于嚴(yán)苛的政治文化壓力和生存壓力馬文昌再度和原配“我娘”結(jié)婚，之后再離婚，和“我母親”結(jié)婚，之后再離婚，再和“我娘”結(jié)婚，各種復(fù)雜的人生際遇和命運(yùn)在其中經(jīng)歷著從分化到組合、又從交織到分散的變化。在這里波涌浪卷的轉(zhuǎn)變發(fā)展帶來了故事云波詭譎的戲劇化。

但從文本思想題旨的表述來看，一個(gè)男人和三個(gè)女人的愛欲情愁的糾葛與纏結(jié)，并不是小說的真正著眼點(diǎn)，盡管小說原來的名字叫做《二十世紀(jì)的愛情》。作者無意于敘寫愛情的銘文，去歌頌愛情的純潔與美好，也不是去論證愛情的偉大的人性的意義。小說的興趣在于在這一連串愛情及其婚姻故事的過程之中表現(xiàn)非人的政治對人的擠壓和異化，表現(xiàn)了嚴(yán)苛的政治文化禁忌、國家意志與個(gè)人愛恨情愁的矛盾以及中國深刻的政治變動和它影響下的日常生活戲劇般的翻云覆雨。對于闊大的政治而言，渺小的人不過是它撥弄下的一群玩偶而已。

作者就這樣通過一條家族情愛史撥動了伸向大半個(gè)世紀(jì)前歷史的“一根弦”，借由主人公的愛情之路徑直走到了歷史的縱深處。家族命運(yùn)的興衰沉浮、愛情際遇的云波詭譎就是中國社會歷史變遷的縮影，家族是個(gè)小社會，它與大社會建構(gòu)的關(guān)系幾乎完全是同構(gòu)的。小說中不無那個(gè)特定歷史時(shí)期留下的政治的、文化的、生活的烙印。從這個(gè)故事里我們可以看到歷史的光與影、生命的悲與喜、情感的痛與傷，當(dāng)然還不乏生活的戲劇性。

與緊密奇幻的故事內(nèi)容相比，更為吸引人的是故事得以呈現(xiàn)的方法。這部小說采取了一種敘述分層的外部框架。父輩們的歷史是他們自己說給“我”聽的———通過錄音帶的形式，并由我記下。對此趙毅衡在《當(dāng)說者被說的時(shí)候》中命名為超敘述層；而父輩三人的講述又構(gòu)成了文本的主敘述層次。我們知道一定的結(jié)構(gòu)方式必然有其結(jié)構(gòu)力，通過結(jié)構(gòu)力的作用可以達(dá)到其結(jié)構(gòu)目的。而這樣一種敘述套層結(jié)構(gòu)的成功運(yùn)用確實(shí)顯示了作者一定的藝術(shù)匠心，也在技術(shù)層面上為小說的成功提供了保障。我把它的這種結(jié)構(gòu)概括為“3+1”的敘事框架。所謂“3”，是指文本中以第一人稱出現(xiàn)的三個(gè)講述者，即父親、娘、母親；所謂“1”，即以后代“我”的身份出現(xiàn)的整個(gè)故事的敘事人和資料的收集者。按照“從形式抵達(dá)意義”的思路，我感到，“3+1”的敘事結(jié)構(gòu)不僅造成了敘事的張力，更有其豐富的內(nèi)在意義。

在這種超敘述結(jié)構(gòu)之下，小說文本采取了一種口述體的敘述形態(tài)，故事是經(jīng)過精心安排被引導(dǎo)出來的。全書分為15章，除了最后一章，其余各章在話語層面上均分別采取了“父親說”、“娘說”、“母親說”（我們知道在家族里基本按親緣關(guān)系連接）的講述。他們以“章”為單位交換著話語權(quán)，不慌不忙、不爭不搶地互換位置，就像一個(gè)職業(yè)的故事講述者一樣講自己的故事，在故事中還包含了他們自己的評論并且在敘述過程本身中貫徹了他們自己的風(fēng)格。從三個(gè)講述者來看，他們按照各自經(jīng)歷的事件的先后順序進(jìn)行講述，話語的“行為性”比較鮮明，并且表述的速度取決于人物行動的強(qiáng)烈程度。所以說這是一部典型的“講故事”的作品，它所擅長的是對各種微妙故事的述說而不是獨(dú)特性格的塑造。

可以看得出來，在這部小說中，故事的講述是由多個(gè)人物來完成的，在敘述的不同階段，不同出場人物的視點(diǎn)得以運(yùn)用。作者將他們緊密地組織起來，敘述的進(jìn)行嚴(yán)格按照連續(xù)的順序，這是屬于采用幾個(gè)人物的視角來呈現(xiàn)不同事件的不定內(nèi)聚焦型，有別于多角度內(nèi)聚焦敘述。多角度內(nèi)聚焦敘述指的是，作品的故事雖然經(jīng)由不同的人物敘述，但卻是關(guān)于同一個(gè)人物的相同故事，或者是同一主題的相關(guān)事件，故事的講述中其敘述焦點(diǎn)都指向相同的主人公。也就是說同樣的事件被敘述多次，每次根據(jù)不同人物各自的位置現(xiàn)出，主人公的相同、情節(jié)的相似，使不同的故事講述既時(shí)空包容，又對位并列。這種相排并列的作法，則勾銷了任何時(shí)間的序列感。但在這部小說中，就時(shí)間形式而言，人物敘述框架結(jié)構(gòu)仍然遵守線性時(shí)間規(guī)律，每個(gè)敘述人講述的故事之間幾乎沒有情節(jié)的相交和包容關(guān)系，它們是在相同層面上向縱深處發(fā)展。因此，歷史或時(shí)間的線性發(fā)展——從1945年至“文革”期間——在他們的敘說中如河流般一脈向下。

在這里，除了這種形式的分析以外，我們還可以做一個(gè)語義學(xué)上的分析，這一形式大意存焉。我們知道，由于口述體的運(yùn)用，并且在小說中運(yùn)用的都是“直接引語”形式。“父親”、“母親”、“娘”生活于其中的那個(gè)“過去”只能是被當(dāng)前敘述行為分別喚起的，它們首先作為敘事行為的“結(jié)果”，通過其權(quán)宜的設(shè)計(jì)而進(jìn)入“我”——我們的視野，它們不能“自行”呈現(xiàn)，所有的“歷史”、“政治”的畫面都毫無例外地經(jīng)過了心靈的過濾，變成了“心靈的風(fēng)景”而后才出現(xiàn)。這種把世界“心靈化”的方式取消了小說敘述的現(xiàn)場感。這種敘述方式要給你一個(gè)已經(jīng)變成話語的“現(xiàn)實(shí)”。實(shí)際上，這關(guān)聯(lián)到小說敘述方式的一個(gè)特點(diǎn)——敘事而不是描寫表現(xiàn)方式的運(yùn)用。

盧卡奇在《小說理論》中論述到，敘述總是把往事作為對象，從而在一種時(shí)間距離之中逐漸呈現(xiàn)敘事者的基本動機(jī)，具有“時(shí)間的現(xiàn)場性”；而描寫的對象則是無差別的眼前的一切，具有著“空間的現(xiàn)場性”。就反思現(xiàn)代性而言，文學(xué)的本質(zhì)不應(yīng)該是反映，而應(yīng)該是一種與歷史總體性相適應(yīng)的“敘事”。因?yàn)閿⑹驴偸前褮v史事件作為對象，并在一種時(shí)間距離之外對歷史事件作出價(jià)值評判并對歷史走向進(jìn)行分析。所以盧卡奇下了這樣的結(jié)論，“敘事”與“描寫”的區(qū)別，絕不僅僅是文學(xué)方法上的差異，而是一個(gè)與“存在”直接相關(guān)的問題?！斑@是兩種根本不同的風(fēng)格，兩種不同的對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?！雹?/p>

在這部小說中，在回憶中“講述”既是一種主體的敘述方式，同時(shí)也正是小說反思政治、歷史主題的一種“反思”方式，也就是說正是在回憶中“講述”使小說自然而然地具有了“反思”色彩，對塵封往事的“回憶”和“講述”把以往未及展開的歷史反思提入了清晰的形式表層。我們知道真正的歷史必須是活的，充盈著人們理解歷史的精神旨趣，在這里，獨(dú)白式的敘事更像將一個(gè)個(gè)“我”的內(nèi)心溶解于言辭之中，然后濡透到故事的每一個(gè)角落并形成了自己的風(fēng)格。所以我們看到的是一個(gè)復(fù)雜多義的歷史寓言。歷史是一種審判和思考的標(biāo)尺，它作為一個(gè)隱喻性的時(shí)空坐標(biāo)，要求著也判斷著現(xiàn)實(shí)社會及個(gè)人的取舍。

另外，“1”的構(gòu)成文本敘述者“我”的設(shè)置也值得一題，“我”是小說中公開的有聲音有形象的寫作者，我們也可以把他稱作“人物作者”。在小說中“我”因與故事人物具有著血親關(guān)系，并且也介入故事，所以可以自由地活動在所有人物講述的每個(gè)縫隙，洞察著一切，同時(shí)也用極富個(gè)性感覺化的抒情性風(fēng)格描述著一切，同時(shí)又議論著一切，譬如在情景說明、情節(jié)的注釋或者評論中表現(xiàn)出來。這些情文并茂的說明文字、議論文字有效地調(diào)節(jié)了整個(gè)小說的敘述節(jié)奏和閱讀結(jié)構(gòu)。所以由于“我”處在統(tǒng)攝整體的位置上，其功能顯得要多方面些：既擔(dān)負(fù)著聯(lián)綴故事情節(jié)、填補(bǔ)敘事空白，也暗中起著介紹、分析文本的背景情況與材料，為隱含作者的價(jià)值評價(jià)作出鋪墊，替整個(gè)文本的敘事風(fēng)格的形成定下基色和主調(diào)的作用。正是靠了“我”的敘述語的這種“整合”與“統(tǒng)攝”能力，小說文本得以成型。

最后我們再從整體上看這種超敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)置，關(guān)于這種跨層的敘述學(xué)功用，趙毅衡做了詳盡的闡釋。他認(rèn)為敘述分層的主要功用是給下一層次敘述者一個(gè)實(shí)體；高層次不僅為敘述者提供實(shí)體，也往往為敘述接受者提供實(shí)體，而且，敘述信息傳遞似乎有了個(gè)清晰的過程，從而使敘述信息本身也變得更加可信；敘述分層經(jīng)常能使上敘述層次變成一種評論手段，這樣的評論，比一般的敘述評論自然得多。②總之這種超敘述結(jié)構(gòu)有一種“自發(fā)產(chǎn)生”的假相，可以使敘述自然化。羅蘭·巴特也曾說過，小說中找到日記、收到書信、發(fā)現(xiàn)手稿都是“資產(chǎn)階級使敘述自然化的企圖”。對于整個(gè)小說所營造的真實(shí)感來說，這是其一。

其二，小說使人無法忘懷的第一個(gè)標(biāo)記，就是它那奇特的敘事人稱：一個(gè)由“我父親”、“我娘”、“我母親”、“我叔叔”、“我姥爺”……組成的敘事人稱系列。從敘事人稱上看，小說采用第一人稱的敘事方式其中也包括第二個(gè)層次下的第一人稱敘事。我們知道采用第一人稱“我”進(jìn)行敘述的最大好處，首先在于真實(shí)感強(qiáng)。這尤其是在當(dāng)敘述內(nèi)容中夾雜有某些具體可考的歷史事件與明確的時(shí)空背景時(shí)。在這種時(shí)候便像塞米利安所說，小說有一種仿佛是某人真實(shí)的生活經(jīng)歷的如實(shí)寫照而不是一篇虛構(gòu)故事的幻覺。伴隨著這種真實(shí)感而來的，是一種親切感，即沒有距離、不顯得居高臨下，敘述者如同是在同朋友促膝懇談，真誠、坦白。

與這兩種對真實(shí)性追求的意圖相對應(yīng)，第一人稱的敘述話語是有特別要求的，“我”的語言總要符合“我”的性格化，否則便被視為不成功、虛假的。從話語層面上看《父親和她們》是以生活化的方言、口語為主，但是知識和文化氣息的語言在小說中也大量存在?！拔夷铩钡恼Z言是純粹的口語，這語言是生活的，然而，卻又是那么新鮮而單純；“我父親”和“我母親”的語言是由知識化的書面語和口語融匯而成，并且以后者為主?？傊鲇趯ΜF(xiàn)實(shí)生活表達(dá)的需要，在小說中敘述話語素樸平實(shí)、通曉明白、不加藻飾、自由暢達(dá)、質(zhì)而不野，表現(xiàn)出一種口語化風(fēng)格。恰是在這種獨(dú)具特色的話語世界中人物形象得以矗立起來，也就是說，人物形象的塑造是通過他們所敘述的故事以及敘述故事的態(tài)度來完成的。人物出場時(shí)正當(dāng)二十歲的青春激情歲月。在四十年代革命戰(zhàn)爭的動蕩年月里，有志青年馬文昌因在學(xué)校（留學(xué)歐美預(yù)備班）參加非法政治活動而被除名無奈返家，后為了逃婚離家出走投奔外面的革命。這是一個(gè)革命和戀愛的季節(jié)，革命與政治的巨大魅力和火熱激情和愛情的狂熱是同源的、同構(gòu)的，是互為因果的。關(guān)于這一點(diǎn)米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》也有很好的闡釋，在解釋“抒情性”這個(gè)詞條時(shí)他把之與“革命”結(jié)合在一起：“抒情性是一種迷醉，人之所以癡醉是為了跟世界更容易地混為一體。革命不希望被研究、被觀察，它只想人們與它形成一體；從這一意義上看，它是抒情的，而且抒情性對它來說是必要的?！雹墼谟嘘P(guān)那個(gè)時(shí)代的大量小說文本中我們不難發(fā)現(xiàn)這種二重交錯(cuò)難辨的主題。所以在文學(xué)史中才會有一個(gè)“革命＋戀愛”的小說模式。在這個(gè)意義可以說遇見林春如是馬文昌早晚的宿命。林春如，作為那個(gè)時(shí)代走在潮流中的女大學(xué)生，也是經(jīng)受了新思想的啟蒙和教育。這是一種充滿激情的男女關(guān)系，男女主人公為了愛情可謂不顧一切。但在后來政治氛圍日愈濃厚的時(shí)代里，這種愛的激情和執(zhí)著光消熱退，人性的水平也隨之日益下降。在后來的艱難時(shí)世中，政治文化氛圍越來越專制和嚴(yán)苛，如何生存下去斂翼自保成了生活的第一最高目標(biāo)，愛情只能無奈放棄，所以才有后來一系列的戲劇化生活。結(jié)婚、離婚都不是為了愛情，而是為了政治高壓下謀求一己生活。是的，在這里我們可以義正詞嚴(yán)地對馬文昌精神的萎縮畸變進(jìn)行不失嚴(yán)峻的批判性審視，但是，同時(shí)我們也要從人性本身既有的軟弱脆弱的一面出發(fā)對馬文昌懦弱的明哲保身行為有一定程度的理解同情。歷史令人思索，而個(gè)人令人悲憫，在這部小說中，對歷史的批判性思索與對個(gè)體生命的善良和寬容融為一體，作者的人道主義愿望與對歷史的理性沉思化合為一。

同時(shí)在人物“我娘”的口述中我們也不難揣摩推測出其一定的形象。作為一個(gè)女人，一個(gè)沒有文化的女人，在和馬文昌的婚姻中，她從一開始就處于最為被動的地位，結(jié)婚、離婚、再結(jié)婚、再離婚、再結(jié)婚都不是由她做主。表面看來這是一個(gè)沒個(gè)性的人，我們因而哀其不幸，怒其不爭。其實(shí)不然，她的個(gè)性在于她的忍耐精神和寬容，這是人性的愛，有著更為強(qiáng)大的力量。她對命運(yùn)、婚姻、生活所謂的消極接受，實(shí)際上暗含著一種人性本善的品質(zhì)。這是一個(gè)極富于背負(fù)的女性，安然于一個(gè)傳統(tǒng)社會中的女性角色，她含蓄賢良，恪守婦道，幾十年來默默地為這個(gè)家庭奉獻(xiàn)自己的生命，包括對繁瑣沉重家務(wù)的操持，對老人的克己盡孝，對兄弟的關(guān)懷愛護(hù)，對自己丈夫與她人的孩子的視若己出的撫養(yǎng)，這一切無不顯示了人性的良善和高尚。作者對這個(gè)人物的同情借由人物“我母親”的思想話語表述了出來：“在那個(gè)年月，這種事很平常。要把婦女從封建婚姻中解放出來，參加革命的丈夫就必須首先解放自己，和她們離婚。這個(gè)革命道理本來正是父親和母親所追求的?？刹恢獮槭裁?，聽說大老方和自己妻子脫離了關(guān)系，她當(dāng)時(shí)就想到了秀花。在那一刻，她才明白自己為什么討厭這個(gè)角色。這個(gè)善良的女人為了送丈夫參軍，滿腔熱情，費(fèi)盡周折。她把丈夫送去革命，自己留在家里，辛勤勞作，侍奉公婆；含辛茹苦，養(yǎng)育孩子；忍受孤苦，盼望革命成功。然而，革命勝利了，她日夜盼望的丈夫只用‘父母包辦’四個(gè)字就輕易地把她甩了，像甩掉行軍路上穿破的草鞋?！薄斑@就是女人。這就是革命。”④是的，封建包辦婚姻是一種非人道的罪惡體制，但這種罪惡的后果不能全部推卸到女性的頭上，我們可以試想一下歷史上有多少這樣的悲劇，魯迅和朱安的悲劇即是一例，他們婚后，魯迅過了十幾年的鰥夫生涯是不幸，然而朱安的悲苦和絕望又有誰知？

但是我在閱讀過程中卻始終拂拭不去一個(gè)懷疑的陰影，這些都是人物講述的嗎？還是作者借助于人物之口而說出的呢？尤其是面對“我娘”這個(gè)角色時(shí)，我的疑慮更深。一個(gè)不識字的村婦何以能如此順暢流利的進(jìn)行講述？這些話隨時(shí)能從野老村嫗口中聽到嗎？帶著這些疑惑我想起了徐岱的一段話：第一人稱敘述的困境在于敘述者形象的構(gòu)成上，那個(gè)在古典文藝學(xué)中四處飄忽的悖論幽靈再一次出現(xiàn)在我們眼前：即一方面，由于這類敘述話語的魅力主要維系于敘述者的獨(dú)白，因此，它要求敘述者必須具有很高的文化修養(yǎng)和突出的個(gè)性氣質(zhì)，否則就難免會使文本因陷入沉悶與枯燥之中失去光彩；另一方面，由于敘述者“我”總是一個(gè)具體的出場人物，文本對之也必然提出性格化的要求，而這就要求敘述者的個(gè)性不能局限于一種類型之中，……不難發(fā)現(xiàn)，性格化的要求同魅力化的要求在此存在著某種對峙，無法兩全其美。用蓋利肖教授的話來說，“一當(dāng)你給了主角——敘述者以文學(xué)才能，你就使讀者很難視他為性格獨(dú)特的人?！薄荒軤奚鼣⑹稣叩男愿駚頁Q取敘述話語的藝術(shù)化，自覺不自覺地以敘事主體的人性來范囿敘述者的個(gè)性。⑤也許在這部小說中同樣也體現(xiàn)出了這種“難于兩全”的遺憾。

恰是從這樣的背景出發(fā)來考察《父親和她們》，我們可以探討出作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的才智和作品的得失。

【注釋】

①李茂增：《現(xiàn)代性與小說形式》，東方出版中心2008年版，第204-206頁。

②趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時(shí)候》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第75-77頁。

③[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第176頁。

④田中禾：《父親和她們》，作家出版社2010年版，第89頁。

⑤徐岱：《小說敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2010年版，第313-314頁。

┝河南大學(xué)民生學(xué)院講師