楊學(xué)民

(南京曉莊學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 211171)

王鼎鈞先生自小跟著母親上教堂，后曾一度遠(yuǎn)離教會，1975年，他復(fù)又皈依基督教會。即使在遠(yuǎn)離教會的歲月里，他仍是一個自修的基督徒。作為基督信徒，他又喜讀佛經(jīng)，“有志以佛理補(bǔ)基督教義之不足，用以詮釋人生，建構(gòu)作品”[1](P279)。在《宗教信仰與文學(xué)創(chuàng)作》、《高更高》、《王鼎均答問集錦》等文章中，他對文學(xué)與宗教的關(guān)系又進(jìn)行了深入、細(xì)致的闡釋。由此來看，其散文創(chuàng)作與宗教關(guān)系甚密。關(guān)于基督教與其散文意蘊(yùn)、風(fēng)格等方面的關(guān)聯(lián)已有學(xué)者進(jìn)行了深入探討。本文擬從修辭學(xué)的視角來討論《圣經(jīng)》與其小說化散文文體的關(guān)系。

一

《圣經(jīng)》既是一部宗教圣典，又是一部文學(xué)巨著?！妒ソ?jīng)》的律法書、歷史書、故事書、詩歌書、啟示書和福音書等采用敘事性散文和抒情性詩歌寫成，占《圣經(jīng)》的大部分，另有一部分像先知書、使徒書信等則屬于論說文。羅曼·雅柯布遜從現(xiàn)代語言學(xué)的角度曾論述過修辭與文學(xué)文體之間的關(guān)系，認(rèn)為“在俄國抒情歌謠里，隱喻的結(jié)構(gòu)居支配地位；而在英雄史詩里，轉(zhuǎn)喻方式則占有優(yōu)勢?！盵2](P419)敘事散文基本上是依據(jù)鄰近性原則組織語言、結(jié)構(gòu)，而抒情詩則靠相似性建構(gòu)文體?！皩υ妬碚f隱喻是捷徑，對散文來說轉(zhuǎn)喻是捷徑”[2](P421)。由此可知，《圣經(jīng)》的主要修辭方式是隱喻、轉(zhuǎn)喻和議論，在這些主要修辭方式的支配下，對主題材料加以處理，對教義進(jìn)行闡釋論證，以達(dá)到傳播宗教教義、智慧和情感，發(fā)揮修辭的勸說、說服的功能。《圣經(jīng)》的修辭對王鼎均的散文創(chuàng)作是潛移默化的、多層面的。隱喻和轉(zhuǎn)喻不只是語言層面上的修辭格，而且是一種思維方式、建構(gòu)文本世界的轉(zhuǎn)義方法。隱喻和轉(zhuǎn)喻對其散文的影響是多層面的，既滲透到了語言層面，也滲透到了散文的結(jié)構(gòu)和本體層面。其散文作品的主要類型——議論文、詩化散文和小說化散文，從支配性的修辭方式看，分別對應(yīng)于議論、隱喻和轉(zhuǎn)喻。議論、隱喻和轉(zhuǎn)喻的共同作用促成了王鼎均散文文體的創(chuàng)新，使現(xiàn)代漢語散文成為了充滿張力的開放性文體。無論在他的議論文、詩化散文還是在他的小說化散文中，議論、隱喻和轉(zhuǎn)喻修辭都是共存共生的，但又各有倚重。整體來看，在其小說化散文中，議論、隱喻和轉(zhuǎn)喻三種修辭策略的融通更為復(fù)雜、圓融，張力空間也更為闊大。

二

轉(zhuǎn)喻和隱喻既是修辭格，也是思維方式，但二者的運(yùn)作機(jī)制不同。轉(zhuǎn)喻基于同一認(rèn)知域的相互替代，用事物最突顯的、易于理解的一個方面來借代整個事物或其他方面，從而展現(xiàn)事物整體。隱喻注重揭示兩個不同認(rèn)知域之間的相似關(guān)系，把源域概念映射到目標(biāo)域身上。轉(zhuǎn)喻和隱喻就像經(jīng)緯兩條線，共同織就了語言錦緞。在散文文體的語言層面上，王鼎均藝術(shù)地處理了轉(zhuǎn)喻和隱喻的關(guān)系，主要創(chuàng)造了兩種轉(zhuǎn)喻與隱喻的融合方式：

1.以轉(zhuǎn)喻描述創(chuàng)造隱喻意象

轉(zhuǎn)喻和隱喻同時存在于作家文學(xué)語言的運(yùn)作當(dāng)中，但二者的組合方式卻各有不同。這顯示了他們建構(gòu)語言的不同風(fēng)格。以轉(zhuǎn)喻敘述語言描述物象，水到渠成地把物象轉(zhuǎn)化成隱喻性意象是王鼎均駕輕就熟的語言運(yùn)作方式。如：“鐘是大廟的鎮(zhèn)廟之寶，銹得黑里透紅，纏著盤旋轉(zhuǎn)折的紋路，經(jīng)常發(fā)出蒼然悠遠(yuǎn)的聲音，穿過廟外的千株槐，扶著林外的萬畝麥，熏陶赤足露背的農(nóng)夫，勸他們成為香客?！?《紅頭繩兒》)

在這段話語中“鐘”物象限定了認(rèn)知視閾，其后的描述語言就是依據(jù)轉(zhuǎn)喻方式展開的，分別描述了它的顏色、造型、聲音等局部特征，讓“鐘”的形象如在目前，栩栩如生。與此同時，“鐘”的內(nèi)在意蘊(yùn)也在不斷積淀、生成，在語境中獲得了豐富的隱喻意義，成為了警世之鐘、百姓的護(hù)佑之鐘、一顆不可摧毀的民族之魂?！扮姟庇捎行蔚奈锵筠D(zhuǎn)化成了形神兼?zhèn)涞碾[喻性意象。散文《土》中的“土”、《一方陽光》中的“陽光”、《失樓臺》中的“高樓”等散文的核心意象在語言層面上都是如此創(chuàng)造的，使轉(zhuǎn)喻的質(zhì)感與隱喻的詩意相輔相成，風(fēng)骨與氣韻相得益彰。

2.在轉(zhuǎn)喻描述中呈現(xiàn)隱喻整體

完整的隱喻包括喻體、本體和喻底。在上面一段話語中，只出現(xiàn)了隱喻的喻體，本體和喻底只有在上下文語境中才能建構(gòu)起來。而在有些語段中，隱喻是完整地被呈現(xiàn)的。如：“四合院是一種封閉式的建筑，四面房屋圍成天井，房屋的門窗都朝著天井。從外面看，這樣的家宅是關(guān)防嚴(yán)密的碉堡，厚墻高檐密不透風(fēng)，擋住了寒冷和偷盜，不過，住在里面的人也因此犧牲了新鮮空氣和充足的陽光。”(《一方陽光》)

這段話語與上文列舉的話語不同，“四合院”與“碉堡”分別是隱喻的本體和喻體，而在他們中間穿插的轉(zhuǎn)喻式語句都是喻底——即喻體和本體之間的相似性。轉(zhuǎn)喻與隱喻的結(jié)合，一方面使隱喻本體“四合院”的各種形象特征呈現(xiàn)得具體生動，另一方面使本體的意義空間發(fā)生了整體的遷移，“四合院”獲得了雙重意義——百姓的安居之所和戰(zhàn)爭的防御之地。更為特別的是，《一方陽光》開頭的這一段好像文章的一個總綱，其中的意象群隨著文章的展開逐步發(fā)展成為了一個隱喻性意象系統(tǒng)，敞開了悠遠(yuǎn)的詩意世界。這兩種轉(zhuǎn)喻與隱喻的融合方式在王鼎均的散文中不是割裂的，它們與其它修辭策略相伴相生，一起創(chuàng)造了虛實(shí)交融、文質(zhì)彬彬的語言風(fēng)格。

三

轉(zhuǎn)喻和隱喻不僅影響到了王鼎均散文語言的肌理和風(fēng)格，也影響到了其散文結(jié)構(gòu)方式。一般來說，小說多用轉(zhuǎn)喻思維來構(gòu)筑情節(jié)結(jié)構(gòu)，依據(jù)轉(zhuǎn)喻修辭的臨近性和因果性原則，在時間向度上鋪排事件和情節(jié)，而詩歌多用隱喻思維方式構(gòu)筑意象系統(tǒng)，從而創(chuàng)造意境。詩歌多依據(jù)隱喻修辭的相似性原則，在空間向度上并置詩歌意象。而王鼎均在結(jié)構(gòu)自己的散文時，轉(zhuǎn)喻思維和隱喻思維是共同起作用的，小說結(jié)構(gòu)的致思方式與詩歌結(jié)構(gòu)的致思方式融為一體，敘事的過程同時就是把敘事轉(zhuǎn)化為隱喻象征的過程。具體而言，王鼎均的大部分小說化散文的結(jié)構(gòu)都像精致的“兩層小樓”。一層是依據(jù)轉(zhuǎn)喻思維敘述的故事世界，一層是籠罩在故事上面的意象世界。結(jié)構(gòu)層面上的隱喻思維不是指意象世界內(nèi)部意象之間的思維聯(lián)系，而是指意象世界與故事世界之間的關(guān)系。王鼎均的《那樹》、《紅頭繩兒》、《一方陽光》等散文名篇中的意象世界與故事世界一直處在動態(tài)的對話過程當(dāng)中，意象不斷地指涉著敘述中的故事，故事實(shí)際上成為了隱喻意象的本體。

在《一方陽光》中我們看到，“陽光”是本文意象世界的核心意象，圍繞這個意象構(gòu)成了一個對立的意象世界：一方是陽光、御貓、我的棉衣、一塊發(fā)亮的地毯、磷一般的火焰、西方帶來的神秘經(jīng)文、一小塊明亮干凈的土地、母親和一片光明溫暖的租界等；一方是四合院、天井、碎琉璃、老鼠、寒凜凜的水汽、盧溝橋的炮聲和陰影等。在這個詩化的意象世界里，陽光戰(zhàn)勝了陰影，御貓抵御了老鼠，我的棉衣抵擋了寒凜凜的水汽，一個世界顛覆了另一個世界，情愛戰(zhàn)勝仇恨，神秘的經(jīng)文壓抑了隆隆炮聲。這一個意象世界并不是獨(dú)立的，它與故事世界緊密相連，形成了隱喻性映射關(guān)系。

再來看《一方陽光》的故事世界，在這個以轉(zhuǎn)喻思維構(gòu)筑的故事中主要有下列一些情節(jié)：在四合院的一方陽光里，母親坐在里面做針線，由她的貓和她的兒子陪著；我給母親讀《三國演義》或《精忠說岳》，母親幫我糾正別字；老鼠吃掉嬰兒的故事；悟空引御貓下凡，驅(qū)趕老鼠；兒子讓母親挪動一下位置，多曬一點(diǎn)陽光，而母親拒絕了；盧溝橋的炮聲引發(fā)了母親的情感波瀾；母親講述了一個噩夢，在夢中母親站在一個碎琉璃世界里，絕望之際，發(fā)現(xiàn)了一小塊明亮干凈的土地；母親敘說混合著驕傲的哀愁。雖然我們把散文分割成一個兩層世界，但它們的深層意義結(jié)構(gòu)是一致的，簡單來說，都表現(xiàn)了冷與暖、善與惡、愛與仇之間的對立。深層意義結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)是藝術(shù)化的，各種意象散落在故事進(jìn)程中，與情節(jié)互相應(yīng)答、互相激發(fā)，情節(jié)好似梨樹的枝干，而意象就像掩映在綠葉中的朵朵梨花。意象既屬于整個意象世界，是意象世界的元素，同時又緊緊地與具體的情節(jié)粘附在一起，起到點(diǎn)醒、升華情節(jié)意蘊(yùn)的功能，共同完成了“道成肉身”過程。例如在上文提到的母親講述的夢境里，“碎琉璃”意象既是夢中母親的嚴(yán)酷處境，又是國破家亡的現(xiàn)實(shí)世界在她夢中的投射。“碎琉璃”的出現(xiàn)，帶出了一個現(xiàn)實(shí)與夢幻、具體與抽象相交織的藝術(shù)境界，破碎的家園依然閃耀著偉大的母愛的光輝，挺立著堅強(qiáng)不屈的母親的身軀。《紅頭繩兒》中的“紅頭繩兒”閃動在防空坑里，消失在日軍的飛機(jī)轟炸中，它是美麗女孩兒的借代，又是夢中理想的隱喻。王鼎均“兩層小樓”式的散文結(jié)構(gòu)突破了中國現(xiàn)代散文的單層結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)層面上拓展了散文文體，雖然單層結(jié)構(gòu)也多種多樣，但總是平面化的而不是立體的。

四

王鼎均先生寫有《文路》、《講理》、《文學(xué)種籽》、《兩岸書聲》等文學(xué)理論批評著作10余種，是一個對文學(xué)創(chuàng)作具有高度自覺意識的作家。在談到散文創(chuàng)作時，他說道：“我把心中之情‘代’進(jìn)外在的事件里，求內(nèi)心的凈化和寧靜。敘他人之事，述一己之情，敘事是表，抒情是里，敘事是過程，抒情是遺響。那時，散文還不時興這個寫法，可是我非這樣寫不可。這樣，我走出了泥沼?！盵3](P9～10)由此可以看出，他在散文本體層面把散文看成了再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。至于如何再現(xiàn)和如何表現(xiàn)的問題，在這里雖然沒有具體的答案，但其散文創(chuàng)作實(shí)踐卻回答了這些問題。從散文修辭學(xué)的角度看，在把現(xiàn)實(shí)世界和情感世界轉(zhuǎn)化成散文時，轉(zhuǎn)喻和隱喻仍然是主要的轉(zhuǎn)義方法。轉(zhuǎn)喻作為一種認(rèn)知方式，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界時是選擇故事的醒目的部分來指代全體，因此對故事的敘述就不可能毫發(fā)畢現(xiàn)，故事情節(jié)、情節(jié)序列之間就會出現(xiàn)大量空白，供讀者來填充。《青紗帳》、《哭屋》、《一方陽光》等小說化散文的故事情節(jié)都是斷斷續(xù)續(xù)的，故事只靠一些故事的閃光點(diǎn)向前推進(jìn)。像《失樓臺》的故事就非常空靈，其主要情節(jié)大體如下：外祖父的祖父建造了一座高樓；我的外祖父當(dāng)家時憑借高樓抵御了土匪;舅舅在打土匪的槍聲中出生；高樓年久失修，卻成了我的樂園；里長勸說外祖母拆掉老樓，遭老人拒絕；一架日本偵察機(jī)掠過樓頂；后來高樓安然塌落了；外祖母決定讓舅舅去抗戰(zhàn)大后方闖蕩；從此外祖母沒有了舅舅和我的音信。這些情節(jié)只是故事的一個輪廓，情節(jié)之間的許多序列都被有意省略了。像高樓年久失修的原因、外祖母決定讓舅舅出走的具體原因，舅舅到了什么地方等等都成為了空白。對于王鼎均散文中的故事，臺灣著名學(xué)者齊邦媛先生有過這樣的評論：“除了人生三書之外，王鼎鈞的許多散文都可以擴(kuò)大為短篇小說，最顯著的例子如《紅頭繩兒》、《青紗帳》、《敵人的朋友》和《帶走盈耳的耳語》。作為散文，它們?nèi)宋锏拿芏忍?，故事性太濃。收在《情人眼》中的《棋子》和《最美和最丑》等篇也是如此，好似作者在兩種計劃中掙扎過，他一面要抵抗故事的傾向，一面又舍不得那啟發(fā)他提筆的題材，所以這些人物就帶著一種真實(shí)而又虛幻的特質(zhì)，原該在故事中交代清楚的情節(jié)，在寫成散文后都蒙上了一層象征的隱晦?！盵4]站在通行的散文觀念和小說觀念的立場上來看王鼎均的散文，其散文確實(shí)有點(diǎn)四不像。它像一般的小說，而又不能夠細(xì)針密線地編制故事；它像一般的散文，而又“人物的密度太大，故事性太濃”。這些散文特點(diǎn)恰恰正是王鼎均基于文體創(chuàng)新而追求“兼采眾體”[5]的結(jié)果，也是其散文的重要文學(xué)史價值之一。

回頭再看齊邦媛先生的評價，雖然她對王鼎均散文的小說化頗有微詞，但對散文小說化所促成的散文文體變異的把握是精確的。她說：王鼎均的散文“原該在故事中交代清楚的情節(jié)，在寫成散文后都蒙上了一層象征的隱晦”。這的確是明眼人的看法，遺憾的是她沒有進(jìn)一步追問為什么會如此。在前文論述王鼎均的散文結(jié)構(gòu)時，筆者認(rèn)為王鼎均在結(jié)構(gòu)自己的散文時，轉(zhuǎn)喻思維和隱喻思維是共同起作用的，小說結(jié)構(gòu)的致思方式與詩歌結(jié)構(gòu)的致思方式融為一體，敘事的過程同時就是把敘事轉(zhuǎn)化為隱喻象征的過程。這是就散文結(jié)構(gòu)兩個層面之間的關(guān)系來說的。而就散文與人和世界的關(guān)系而言，作者雖然也是同時啟動轉(zhuǎn)喻和隱喻思維，但隱喻中的本體已經(jīng)不是散文中的故事，而是散文外部的人與世界，并且在散文本體層面上，轉(zhuǎn)喻的功能也由如何鋪排情節(jié)轉(zhuǎn)向了如何轉(zhuǎn)義，即如何把人和世界轉(zhuǎn)化為符號化的散文世界。在這時，隱喻和轉(zhuǎn)喻所面對的都是散文外的世界，是兩種把握外在世界的不同方式。王鼎均散文中的故事之所以在寫成之后“都蒙上了一層象征的隱晦”，是因?yàn)殡[喻思維和轉(zhuǎn)喻思維在同時運(yùn)作，在轉(zhuǎn)喻性敘事時，同時進(jìn)行隱喻性詩化，把散文轉(zhuǎn)化成了一個詩意朦朧的象征世界。

王鼎均“曾經(jīng)把作家分成中國的作家和人類的作家。中國的作家站在全國人的立場上表現(xiàn)人生、批判人生，超越黨派，超越地域，超越階級，關(guān)懷所有的中國人。這種作品對全體中國人都有意義，我們尊敬這樣的作品。但這樣的作品仍然很難成為全世界共有共享的文化財產(chǎn)。更上層樓是人類的作家，他把作品經(jīng)營成高級象征，不管世人的國籍、種族、信仰，作品對他都有意義。這樣的作家好像一尊佛，眾人的痛苦就是他的痛苦，在他心目中，每一個人的痛苦也是眾生全體的痛苦。讀者一旦進(jìn)入這樣的作品，也就進(jìn)入了共同的人性，營造共同的諒解。中國文學(xué)要奔流到海，這個境界好比海洋?！盵5]王鼎均在這里區(qū)別作家層次的主要依據(jù)是作家的視野和境界，但同時也說明，要成為更上層樓的人類的作家，“把作品經(jīng)營成高級象征”是一個必要的途徑。隱喻與象征只差一步之遙，正如韋勒克所言：“一個‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)和再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征(或者神話)系統(tǒng)的一部分?！盵6](P204)這不但告訴我隱喻與象征沒有本質(zhì)差異，而且還指出了經(jīng)營象征和隱喻的一條途徑——從創(chuàng)造意象開始。

王鼎均散文意象的創(chuàng)造過程也就是隱喻思維運(yùn)作和象征經(jīng)營的過程，從其散文創(chuàng)作來看，意象創(chuàng)造主要有兩種方式：一是統(tǒng)攝性象征意象的建構(gòu)，一是點(diǎn)染性意象的創(chuàng)造?！锻痢贰ⅰ赌菢洹?、《哭屋》、《紅頭繩兒》、《一方陽光》、《失樓臺》等散文中的黃土、樹、書房、紅頭繩兒、一方陽光、高樓等都可謂統(tǒng)攝性象征意象。這種意象往往是散文的題目，它既是散文構(gòu)思的內(nèi)核、貫穿文章始終的主線，意象世界的主帥，又是散文整體象征意蘊(yùn)的結(jié)穴處，散文言外之意的激發(fā)器和綻出地，主導(dǎo)著散文意義空間的建構(gòu)。前文已經(jīng)從散文結(jié)構(gòu)的層面分析過《一方陽光》中的意象世界，在那個意象世界中，“陽光”正是一個統(tǒng)攝性象征意象。就《一方陽光》的結(jié)構(gòu)來說，意象世界與故事世界形成了相互應(yīng)答的兩個層面，而就散文整體與它再現(xiàn)和表現(xiàn)的世界來說，兩個世界已經(jīng)融為一體，整個散文世界作為一個象征體指向了更為深遠(yuǎn)的意義空間。由于“陽光”意象世界所揭示的事物之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系更具有普世性，在讀者想象的參與下，故事世界中的人與人、人與世界的關(guān)系也就在意象世界的催化、導(dǎo)引下，超越了具體時空的限制，具有了普世性，母愛變成了上帝之愛，陽光成為了上帝之光，作家也隨之成為了人類的作家。

點(diǎn)染性象征意象與統(tǒng)攝性象征意象不同，雖然也參與散文敘事的進(jìn)程，但并非散文的結(jié)構(gòu)核心，與故事情節(jié)的關(guān)系不是十分緊密，去掉這些意象并不影響情節(jié)的進(jìn)程。如果說統(tǒng)攝性意象是散文意義建構(gòu)的主導(dǎo)，那么點(diǎn)染性象征意象的作用是輔助性的、渲染性的，主要在于激發(fā)、喚醒和升華散文故事情節(jié)的意蘊(yùn)。《青紗帳》、《種子》、《吾鄉(xiāng)》中的青紗帳、種子、一碗清水等意象都是點(diǎn)染性的。像在《種子》一文中，種子意象伴隨著故依次出現(xiàn)了三次。第一次出自博物老師之口：“風(fēng)把一種帶翅的種子送往遠(yuǎn)方，在新土生根長葉，生出下一代來，下一代再乘風(fēng)而去?！钡诙纬鲎詳⑹稣咧冢骸帮L(fēng)送的種子帶翅，無翅不能飛的種子卻滾動，滾動，沒有休止符?！倍詈笠淮蝸碜耘魅斯骸耙粋€孩子，一個孩子，我需要一個孩子，風(fēng)送我來這一片新土，我應(yīng)該還給風(fēng)帶翅的種子。”博物老師說的是一個植物學(xué)事實(shí)，而到了女主人公的口中，種子亦非僅僅一顆植物種子。當(dāng)種子與孩子并置時，孩子和種子都象征著人們對未來的期盼，生命的指望。種子意象的升華也把一個歷經(jīng)艱辛的中年婦女盼望生育孩子的故事點(diǎn)化成一個象征故事。

把轉(zhuǎn)喻性敘事轉(zhuǎn)化成隱喻和象征，在王鼎均的散文中并非只有創(chuàng)造意象一途。《大漠弱者》、《鎖匠和小偷》、《石匠的智慧》和《四個國王的故事》等散文與上述散文不同，它們是在隱喻思維的調(diào)控下直接把整個故事轉(zhuǎn)化為象征。故事的敘述也同時在轉(zhuǎn)喻和隱喻兩個層面上運(yùn)作，力求保持隱喻本體的形式結(jié)構(gòu)與形象系統(tǒng)的形式結(jié)構(gòu)的一致性，故事形象系統(tǒng)在隱喻本體的牽引下與現(xiàn)實(shí)生活拉開了一定的距離，獲得了獨(dú)立性，呈現(xiàn)出一個典型的生存境域(或存在原型)。這一個典型生存境域是寫實(shí)與空靈、有限與無限的統(tǒng)一，從而在讀者的參與下完成了故事的象征性轉(zhuǎn)化。

為了更明確地揭示故事的象征意蘊(yùn)，王鼎均往往會在散文中直接發(fā)表議論。在《石匠的智慧》中，他以副標(biāo)題——以人之長，補(bǔ)我之短；以我之長，補(bǔ)人之短——直接說出了所述故事的象征意蘊(yùn)，而在《四個國王的故事》中，他則在每一個故事后面都加了一個“注解”，闡釋故事的象征意義。議論來自理性思維。由此可以說，王鼎均的這類散文是轉(zhuǎn)喻思維、隱喻思維和理性思維共同運(yùn)作的結(jié)晶，它們的目的是相同的，都想闡發(fā)抽象的智慧，但也應(yīng)當(dāng)清醒地看到，三者之間是一種張力關(guān)系，議論的內(nèi)容未必就是故事象征意蘊(yùn)的全部，因?yàn)樾蜗罂偸谴笥谒枷搿?/p>

總之，從修辭學(xué)的角度看，《圣經(jīng)》的轉(zhuǎn)喻、隱喻和議論這三種重要的修辭策略在王鼎均的手中得到了靈活的調(diào)遣和運(yùn)用，它們在散文文體的語言、結(jié)構(gòu)和本體層面上形成了不同的張力組合，使文體風(fēng)格搖曳多姿，又實(shí)現(xiàn)了散文的史、思和詩的統(tǒng)一，提升了現(xiàn)代漢語散文的思想品格和藝術(shù)品格。

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