李征宇

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

通過對西漢到劉宋期間山水賦鳥瞰式的觀察，可以看出一個發(fā)展特征——從虛構(gòu)走向?qū)憣?。具體來說，西晉的大部分山水賦，包括京都賦等其他賦作對山水的描寫大都為想象之作，他們延續(xù)了從枚乘《七發(fā)》、司馬相如《子虛》、《上林》到揚(yáng)雄《甘泉》、班固《兩都》賦中的虛構(gòu)夸飾手法，用鋪陳的方式來描繪想象中的山水，達(dá)到逞才的目的。與此同時，左思、皇甫謐等文人漸漸對這些虛構(gòu)夸飾的寫作方式感到不滿，于是左思以“其山川城邑則稽之地圖，其鳥獸草木則驗之方志”的方式創(chuàng)作了《三都賦》，雖然這種形式不是完全的寫實，但仍可以看到以他為代表的一批文人在拓展辭賦創(chuàng)作手法上的努力。到東晉時期，由于玄風(fēng)的昌熾，士人多喜好山水，借山水以悟道，故而他們常沉浸于山水之樂中。由于他們經(jīng)常接觸山水，所以他們筆下的山水景物漸漸不復(fù)壯大雄奇，而顯得真實可感，可親可愛。

一、《山居賦》和注文的寫實與謝靈運(yùn)的詩賦互動

晉宋之際，這種從虛構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣嵉内厔莞用黠@，如傅亮的《登龍岡賦》，尤其是謝靈運(yùn)的諸篇山水賦，如《嶺表賦》、《羅浮山賦》、《長溪賦》，以及《撰征賦》的片段，都是以寫實的手法描繪山水，其中的精彩語段，并不遜于他的山水詩。更重要的是，這些賦作沒有他山水詩中常見的玄言尾巴，表達(dá)更加自由。進(jìn)一步來說，他的山水詩由于格式的限制，只能以較為凝練的語句來模山范水，雖然語言清新秀麗，但不免有意猶未盡的感覺，而辭賦本以鋪陳為法，在辭賦中可以更加暢快地描寫眼前的山山水水，也能夠更加真實的記錄所游覽的山水景物。后世由于辭賦地位不斷下降，而詩歌地位不斷上升，所以人們的關(guān)注點多集中于他的山水詩，而山水文就逐漸無人問津了，以至于大量散佚。雖然現(xiàn)存下來的謝靈運(yùn)的辭賦數(shù)量遠(yuǎn)不及其山水詩，但在現(xiàn)存的14篇辭賦(包括殘篇)中，以描寫山水為主題的就有7篇，《隋書·經(jīng)籍志》載他曾有集19卷，在總集部分又說“賦集92卷，謝靈運(yùn)撰”，想必謝靈運(yùn)曾做過選輯辭賦的工作，而他本來也是創(chuàng)作辭賦的高手，又性愛山水，可以推測他創(chuàng)作的山水賦的數(shù)量應(yīng)該相當(dāng)可觀。

《山居賦》是現(xiàn)存謝靈運(yùn)的辭賦中最長最完整的一篇，長期以來對它的評價不高，認(rèn)為這是見學(xué)不見才的雞肋之作，但是當(dāng)我們拋開以往的成見，而將其與謝靈運(yùn)的山水詩進(jìn)行對賞，我們或許能夠重新認(rèn)識山水賦對謝靈運(yùn)詩歌創(chuàng)作的影響。正如周勛初先生所說：“《山居賦》一文，體制宏大，自然是他竭盡心力的代表作品，而他秉性高傲，處處不甘落人之后，創(chuàng)作《山居賦》時，也刻意求新，企圖把各方面的才能反映出來?！盵1](P45)

謝靈運(yùn)在《山居賦序》中聲稱：“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗邈以遠(yuǎn)矣?！盵2](P2604)謝靈運(yùn)在這篇辭賦中很好的實現(xiàn)了他的創(chuàng)作主張，這篇描寫其始寧別墅的賦作，不再以想象夸飾的手法結(jié)構(gòu)全文，但在結(jié)構(gòu)上繼續(xù)沿用了漢代“京殿苑獵”等大賦中的那種全方位鋪陳景物的寫法，正如借用了漢大賦的骨架，而在其中填入了許多實際存在的山水。

除開這些模仿的部分，還有許多清新自然的片段為其獨創(chuàng)，真實地展現(xiàn)出始寧別業(yè)以及會稽一帶的秀美山川，尤其是這一段十分精彩，賦注俱佳：

若乃南北兩居，水通陸阻。觀風(fēng)瞻云，方知厥所。(兩居謂南北兩處，各有居止。峰崿阻絕，水道通耳。觀風(fēng)瞻云，然后方知其處所。)南山則夾渠二田，周嶺三苑。九泉別澗，五谷異巘。群峰參差出其間，連岫復(fù)陸成其坂。眾流溉灌以環(huán)近，諸堤擁抑以接遠(yuǎn)。遠(yuǎn)堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒。呈美表趣，胡可勝單?？贡表斠暂蒺^，殷南峰以啟軒。羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前。因丹霞以赪楣，附碧云以翠椽。視奔星之俯馳，顧□□之未牽。鹍鴻翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾。氿泉傍出，潺湲于東檐；桀壁對歭，硿礲于西霤。修竹葳蕤以翳薈，灌木森沉以蒙茂。蘿曼延以攀援，花芬薰而媚秀。日月投光于柯間，風(fēng)露披清于嵔岫。夏涼寒燠，隨時取適。階基回互，橑欞乘隔。此焉卜寢，玩水弄石。邇即回眺，終歲罔斁。傷美物之遂化，怨浮齡之如借。眇遁逸于人群，長寄心于云霓。(南山是開創(chuàng)卜居之處也。從江樓步路，跨越山嶺，綿亙田野，或升或降，當(dāng)三里許。途路所經(jīng)見也，則喬木茂竹，緣畛彌阜，橫波疏石，側(cè)道飛流，以為寓目之美觀。及至所居之處，自西山開道，迄于東山，二里有余。南悉連嶺疊鄣，青翠相接，云煙霄路，殆無倪際。從徑入谷，凡有三口。方壁西南石門世□南□池東南，皆別載其事。緣路初入，行于竹徑，半路闊，以竹渠澗。既入東南傍山渠，展轉(zhuǎn)幽奇，異處同美。路北東西路，因山為障。正北狹處，踐湖為池。南山相對，皆有崖巖。東北枕壑，下則清川如鏡，傾柯盤石，被隩映渚。西巖帶林，去潭可二十丈許，葺基構(gòu)宇，在巖林之中，水衛(wèi)石階，開窗對山，仰眺曾峰，俯鏡浚壑。去巖半嶺，復(fù)有一樓?；赝芴鳎鹊眠h(yuǎn)趣，還顧西館，望對窗戶。緣崖下者，密竹蒙徑，從北直南，悉是竹園。東西百丈，南北百五十五丈。北倚近峰，南眺遠(yuǎn)嶺，四山周回，溪澗交過，水石林竹之美，巖岫隈曲之好，備盡之矣。刊翦開筑，此焉居處，細(xì)趣密玩，非可具記，故較言大勢耳。越山列其表側(cè)傍緬□□為異觀也。)[2](P2607)

這一段文字中賦文稍顯古拙，但賦注卻自然流利，如果將賦注單獨出來，無疑是一篇優(yōu)秀的山水文。該注用移步換景的手法，描繪了從江樓到居處差不多五里路程的山川景觀，實際就上始寧別墅的全景圖，一路上或修林茂竹，或崖巖溪澗，山是展轉(zhuǎn)幽奇，青翠相接，水是橫波飛流，清川如鏡，正所謂“水石林竹之美，巖岫隈曲之好，備盡之矣”，處于如此清新秀麗的莊園之中，如何不心曠神怡，悠然自得？

這樣的文字為什么能產(chǎn)生如此強(qiáng)的美感？這樣原生態(tài)的山水雖然存在于一千五百多年前的會稽，但讀了謝靈運(yùn)的賦及注，那些秀美的山川景色仿佛近在眉睫。我們的思想可以跟隨謝靈運(yùn)的描述而游走于始寧別業(yè)，會稽的山山水水歷歷在目，觸手可及。這樣的描寫完全脫去了京都苑獵式的賦作中虛無縹緲的想象與夸飾，這才是真正的山水，是可以帶給人無限美感的山水，甚至是可以觸摸感受的山水，山水因飽含人的感情而變得可親可愛，毋庸置疑，這確實是山水文學(xué)發(fā)展中的一個極其重要關(guān)鍵之處。

我們還可以將這些片段與謝靈運(yùn)的山水名詩相互對照，例如《過始寧墅》中描寫山水的部分：

山行窮登頓。水涉盡洄沿。巖峭嶺稠疊。洲縈渚連綿。白云抱幽石。綠筱媚清漣。[3](P55)

或者是《從斤竹澗越嶺溪行》：

逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。川渚屢徑復(fù)，乘流玩回轉(zhuǎn)。蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷。[3](P117)

或者是《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》：

朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峯。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。[3](P114)

這些詩歌中所描寫的景物意象與賦文及注基本相同，尤其是最后一首，所描寫的事物及角度幾乎完全相同，但一詳一略。詩更加凝練工整，而且經(jīng)過了一番苦心雕琢和精心錘煉，所以每一句詩都是一個獨立的畫面，整首詩像電影中的分鏡頭，一個又一個景物展示在讀者面前；然而賦卻更加真實具體，由于不必過于精雕細(xì)刻而顯得自然生動，尤其是賦注，更以散體的形式，以行走路線為綱，描寫了一系列的景物，這些景物由于有一條線將它們連綴起來，所以更加真實，活潑，富于靈氣，更能給人以實實在在的美感。但無論是詩還是賦，都是在對山水景物進(jìn)行細(xì)膩的觀察與把握之外，再用傳神的語句表達(dá)出來，這些詩賦中的山水傳神寫意，生機(jī)盎然。

二、從虛構(gòu)到寫實轉(zhuǎn)變的成因

從西晉木華的《海賦》將山水作為獨立的欣賞對象開始，文人們不斷創(chuàng)作出描寫山水的賦作，南渡以后，他們又經(jīng)過溫潤明秀的江南山水的熏陶，故而山水賦成功地由描寫虛構(gòu)想象中的山水而轉(zhuǎn)向描寫真實具象的山水。由于這些賦作大多是文人們游覽后所作，所以他們也經(jīng)常在其中表現(xiàn)出怡然自得的愉悅心情。這是山水文學(xué)中一個巨大的飛躍，這個過程中，文人辭賦觀的轉(zhuǎn)變、當(dāng)時文人的好尚與山水賦自身的發(fā)展起到了決定性的作用。

首先，由漢到南朝，文人的辭賦觀發(fā)生了很大的變化。從東漢時期開始，鋪陳直敘的大賦漸漸為抒情小賦、詠物賦所取代，辭賦的篇幅急劇縮小。而且東漢盛行的京都大賦也在西晉左思這里走到了終點，《三都賦》之后再無出色的大賦出現(xiàn)。不僅辭賦的主題發(fā)生了變化，而且許多文人對辭賦的寫作手法也進(jìn)行了積極的探索，最重要的一點就是對辭賦中虛構(gòu)夸張手法的批評與反思。其實對辭賦中過度夸飾虛構(gòu)的批評從司馬遷就已經(jīng)開始，《史記·司馬相如列傳》和《太史公自序》都批評相如賦描寫諸侯、天子之事“侈靡過其實”、“虛詞濫說”、“靡麗多夸”。東漢思想家王充以樸素的唯物主義思想抨擊漢賦中的“虛妄”之言，而《兩都賦》的作者班固也對相如、揚(yáng)雄賦的夸誕失實表示了不滿，并提出了“義正”、“事實”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，要求辭賦的創(chuàng)作既要符合儒家的倫理規(guī)范，又要符合生活實際。

西晉時期，左思與皇甫謐更進(jìn)一步地批評漢代著名賦家侈言夸虛夸之弊，而更加明確的提出賦應(yīng)該征實，從內(nèi)容到文辭都應(yīng)典雅莊重。左思在《三都賦序》中對幾位漢代賦家作品中所引的名物進(jìn)行了坐實，批評他們荒誕不經(jīng)，認(rèn)為這些賦作“于辭則易為藻飾，于義則虛而無徵”?；趯@些賦作的不滿，所以他的創(chuàng)作言必有據(jù)，名物事類都可稽查。其實這種觀點完全基于從揚(yáng)雄、班固以來“賦自詩出”的觀念，以《詩經(jīng)》的寫實來觀照辭賦的創(chuàng)作，其偏頗之處也不言而喻。

皇甫謐的《三都賦序》乃應(yīng)左思之請而作，他也從“賦自詩出”的觀念出發(fā)，否定了漢賦中夸競的作風(fēng)，贊賞左思賦必征實的觀點。

皇甫謐乃當(dāng)時著名學(xué)者，《文選》李善注曰：“臧榮緒《晉書》曰：‘左思作《三都賦》，世人未重?；矢χk有高名于世，思乃造而示之。謐稱善，為其賦序’?！盵4](P641)左思為創(chuàng)作《三都賦》閉門數(shù)十年，兩人一同對漢賦的侈言夸飾提出批評，認(rèn)同賦需征實，說明當(dāng)時對辭賦虛構(gòu)夸飾不滿的人不在少數(shù)，并且他們還在積極進(jìn)行新的探索，尋求新的創(chuàng)作方式。而左思《三都賦》“洛陽紙貴”的轟動效果，勢必進(jìn)一步擴(kuò)大賦需征實觀點的影響范圍，左思之后的兩篇賦注序，衛(wèi)權(quán)的《左思〈三都賦〉略解序》和劉逵的《注左思〈蜀都〉〈吳都〉賦序》都認(rèn)同左思的觀點，可以說明這種影響不小。

對辭賦中創(chuàng)作方法的探討是文學(xué)發(fā)展的必然。一般來說，創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變與文學(xué)的發(fā)展相互影響，一成不變的方法不可能促進(jìn)文學(xué)向前發(fā)展。從枚乘的《七發(fā)》到左思的《三都賦》，以虛構(gòu)夸飾為主要手法創(chuàng)作辭賦，尤其是大賦，已經(jīng)有了四百余年的歷史，自然應(yīng)有新方法的出現(xiàn)。但是完全排斥想象夸飾，而使辭賦成為堆積名物事類的字書，或者“歸諸訓(xùn)詁”的辭書，將辭賦的文學(xué)性取消，這無疑走向了另一個極端。從另一個角度來說，人的想象力雖然是無限的，但任何的想象都需要有真實的基礎(chǔ)。漢大賦中天馬行空式的想象乃建立于漢王朝強(qiáng)大的國力之上，但是經(jīng)過東漢末到三國近百年的戰(zhàn)亂，國家殘破，人民困苦。雖然在晉武帝時期，國力稍顯復(fù)振，而出現(xiàn)了《三都賦》，但該賦也不免捉襟見肘。西晉后期，八王叛亂，中原板蕩，虛構(gòu)吟詠的實體又不復(fù)存在，所以《三都賦》成為了大賦歷史上最后的輝煌。后來庾闡作《揚(yáng)都賦》，謝安徑直批評到“此乃屋下架屋耳。事事擬學(xué)，而不免儉狹?！盵5](P140)所以，如何在辭賦中平衡虛構(gòu)與寫實的關(guān)系，使賦作既不復(fù)天馬行空式的想象，又不是別樣的字書和辭書，成為辭賦創(chuàng)作中必須解決的問題。

現(xiàn)在看來，在晉宋年間，將這個問題解決得最好的莫過于謝靈運(yùn)。謝客的才學(xué)不在張、左之下，他以漢大賦的傳統(tǒng)手法，層層鋪寫了始寧別墅的山川景物、水路物產(chǎn)、建筑布局以及個人的山居生活，其中多屬客觀性的寫實。但他又沒有完全遵照左思的做法，在《山居賦》中仍然有許多“雕潤”之處，正是這些雕繪修飾使得其中對山水景物的描寫更加真實可信，其形象也更加清新明麗。

其次，這也是當(dāng)時的一種文人的一種好尚。寫實的傾向不僅僅存在于辭賦當(dāng)中，在詩歌和繪畫當(dāng)中同樣也注重于寫實。詩歌方面，謝靈運(yùn)在山水詩中往往著意于對局部事物的細(xì)致描寫，他的大部分山水詩都有極強(qiáng)的寫實性，例如前文所舉的《過始寧墅》、《從斤竹澗越嶺溪行》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》都有這樣的特點，正如孟二冬先生所說：“他(謝靈運(yùn))充分發(fā)揮了語言的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了語言描寫實景實物的效果。他憑著細(xì)致的觀察和敏銳的感受，運(yùn)用準(zhǔn)確的語言，對山水景物作精心細(xì)致的刻畫，力求真實地再現(xiàn)自然美。因而他筆下的物象，就更多地帶有獨立性和客觀性?！盵6](P108)當(dāng)然，這一種注重真實描寫的山水詩，在意境的構(gòu)造方面終究與王孟的山水田園詩不可等而視之。

不僅山水詩是如此，當(dāng)時的山水畫也同樣注重寫實。例如宗炳在《畫山水?dāng)ⅰ分刑岢觥耙孕螌懶危陨采钡挠^點。作為當(dāng)時富于盛名的文人，他一生摯愛山水，《宋書·隱逸傳》載其：“好山水，愛遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡、岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温模詧D之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響?！盵7](P2278)他在《畫山水?dāng)ⅰ分羞€對這個觀點展開了論述：

且夫昆侖山之大，曠子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢，如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。[2](P2540)

正如羅宗強(qiáng)先生所說：“這一段話講的實際上就是把自然的山山水水縮小在畫圖中，是縮小而不是象征?！盵8](P147)縮小的關(guān)鍵在于一個“似”，也就是對山水畫寫實的要求。與此同時，王微在《報何偃書》中也有類似的說法。

由此可知，以寫實的方式來表現(xiàn)山水之美是當(dāng)時文人的共識，所以謝靈運(yùn)在《山居賦》中著意對山水進(jìn)行寫實的描寫也不足為奇。

再次，這與山水賦的自身發(fā)展也密切相關(guān)。謝靈運(yùn)之前，留存下來的以山水為題材的賦作有數(shù)十篇之多，但這些作品特別是東晉之前的作品，絕大多數(shù)都是將人游離于山水之外，人站在高處俯瞰山水，或者居高臨下的虛構(gòu)山水。所以撰寫有關(guān)大海賦作的文人，并不一定真正見過大海，也許他只是在家中用類書創(chuàng)作的海賦，這些辭賦往往見學(xué)不見才。

南渡以后，尤其是江左政權(quán)稍微穩(wěn)固之后，偏安的心態(tài)迅速發(fā)展起來。至此以后，東晉一朝幾乎沒有形成一次舉國一致北伐的意志。南北的分割既成事實，士人們的心態(tài)也逐漸轉(zhuǎn)向于追求生活的優(yōu)裕適意與內(nèi)心的平靜超脫了。正如羅宗強(qiáng)先生所說：“東晉中期以后，士人的人生理想轉(zhuǎn)向追求寧靜、閑適，追求一種脫俗的瀟灑風(fēng)神?！麄兊纳钊の妒寝D(zhuǎn)移了，從物欲的滿足，轉(zhuǎn)向了重和平寧靜心境的追求?！盵8](P96)而南方的秀麗山水正好滿足了他們享受閑適自在生活的人生理想，羅先生說：“是江南山水的獨特風(fēng)貌造就了東晉士人的山水審美趣味?！盵8](P99)當(dāng)時文人聚會最多的是會稽，“這一帶的山川，峰巒疊翠，碧水澄潭，云遮霧繞，明秀中蘊(yùn)含靈氣，引人遐想”，[8](P96～7)史載夥矣。而文人所聚會的內(nèi)容大多為談玄論道，他們熱衷于在山水中問道，通過對山水美景的觀察而洞徹老莊之道，這成為當(dāng)時文人雅士最崇尚的活動。在此過程中，他們所游歷的是真正的山水，并且在游歷過程中得到了真正的愉悅。當(dāng)他們回到家，用手中的筆記錄下這個過程時，他們不必用想象或者用類書就能輕易地創(chuàng)作出山水賦，他們的筆觸不再典雅莊重，而顯得輕快活潑。如謝靈運(yùn)性愛游山玩水，《宋書》本傳中即有明言，而他筆下的山川景致確確實實存在于會稽、彭蠡一帶，至今仍可一訪舊蹤?？梢哉f，從東晉開始，山水賦其實已經(jīng)轉(zhuǎn)化為山水游覽賦，以游來賞山水，然后記錄山水，成為山水賦作中的主流，這樣就進(jìn)一步促進(jìn)山水賦向?qū)憣嵉姆较虬l(fā)展。

地記的產(chǎn)生或許與此也有重要的關(guān)聯(lián)。一方面文人們在游歷山水時隨手將當(dāng)?shù)氐牡匦蔚孛?、風(fēng)物特產(chǎn)、傳說逸聞記錄下來，久而久之，匯聚成書；另一方面他們的這些地記又為其他士人的游覽提供的參考。兩者之間產(chǎn)生互動，從而促使更多地記的產(chǎn)生。

從虛構(gòu)走向?qū)憣崳剿x的這種轉(zhuǎn)型既是文人對于創(chuàng)作的新追求，豐富了辭賦的寫作手法，同時，由于他們逐漸揚(yáng)棄漢代賦家天馬行空、神游物外的想象手法，著力于真實景觀的描寫，這也喪失了漢大賦奇麗驚艷的魅力，謝靈運(yùn)《山居賦》之后，篇幅巨大的山水賦的創(chuàng)作逐漸寥落也可以說明這一點。

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