李章斌

(南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心 210046)

一、導(dǎo)言

穆旦詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格一直是一個(gè)撲朔迷離而又爭(zhēng)議迭出的議題。穆旦詩(shī)歌中有很多令人困惑的晦澀表達(dá)，例如“當(dāng)我縊死了我的錯(cuò)誤的童年”(《在曠野上》)、“多么快已踏過(guò)了清晨的無(wú)罪的門檻”(《三十誕辰有感》)。對(duì)于這樣的語(yǔ)言，一直有讀者、研究者倍感陌生，乃至厭惡。例如藍(lán)棣之曾經(jīng)委婉地批評(píng)穆旦的詩(shī)歌過(guò)于倚重理念，“時(shí)有抽象枯燥的弊病”，“有時(shí)缺乏詩(shī)的情趣，晦澀難懂”。[1]而有的研究者則將上面那樣的詩(shī)句稱為抽象觀念的“擬人化”，認(rèn)為它們“顯然來(lái)自?shī)W登”，將其作為“偽奧登詩(shī)風(fēng)”、“非中國(guó)性”的集中體現(xiàn)大力批判，并認(rèn)為它不符合中國(guó)讀者的審美習(xí)慣。[2]

我們認(rèn)為，穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格的核心是隱喻(metaphor)。在本文中我們將論述到，“擬人”實(shí)際上只是“隱喻”之一種，而且穆旦詩(shī)歌的語(yǔ)言并不止于抽象觀念之?dāng)M人化，其中有各種各樣的跨越人們?nèi)粘ＵZ(yǔ)言認(rèn)知習(xí)慣的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而其中大部分都是隱喻，大量的創(chuàng)造性隱喻是其詩(shī)歌藝術(shù)的核心要素，也是造成詩(shī)風(fēng)晦澀難懂的主要原因。

鑒于我國(guó)現(xiàn)行修辭格體系與西方有著較大差異，而且濫用“隱喻”概念的現(xiàn)象有愈演愈烈之勢(shì)，這里必須說(shuō)明我們所使用的“隱喻”概念。在我國(guó)現(xiàn)行的修辭格體系中，隱喻僅指“A是B”這樣一類比喻現(xiàn)象；而在西方修辭學(xué)中，人們把那些偏離原有的范疇的詞語(yǔ)的移用統(tǒng)稱為“隱喻”，現(xiàn)代西方的metaphor概念包括了中國(guó)現(xiàn)行修辭格體系中的暗喻/隱喻、借喻、擬人、擬物等等，也就是說(shuō)，包括了除了明喻以外的所有的比喻辭格。[3]“隱喻”這個(gè)概念在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在古希臘語(yǔ)中，metaphora指意義的轉(zhuǎn)移(a transfer)，詞根meta意為across(從一邊到另一邊)，phora即carrying(搬運(yùn))。這種“轉(zhuǎn)移”用韋爾斯的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋就是，從一個(gè)指稱語(yǔ)義場(chǎng)(Field of reference)轉(zhuǎn)向了另一個(gè)指稱語(yǔ)義場(chǎng)。[4]上面所舉的兩個(gè)詩(shī)句都有這種特征，“童年”是個(gè)抽象觀念，可是卻可以被“縊死”(一般只有人或動(dòng)物才能被“縊死”)，它在這里經(jīng)歷了一個(gè)范疇使用的轉(zhuǎn)移。而“無(wú)罪”一般用于形容人，這里卻用來(lái)形容“門檻”，顯然也是跨越范疇的移用，而“門檻”的意義也不可能再是物理意義上的“門檻”了。

語(yǔ)言上的隱喻源于隱喻化的精神活動(dòng)，“在追問(wèn)語(yǔ)言如何運(yùn)作的時(shí)候我們必然追問(wèn)我們的思想、感情以及其他精神活動(dòng)如何運(yùn)作，也就是追問(wèn)我們?nèi)绾螌W(xué)會(huì)生存”。[5]因此，對(duì)穆旦詩(shī)歌的隱喻的探究勢(shì)必觸及到隱喻語(yǔ)言背后潛藏的作者對(duì)外部世界與心靈觀念的感受方式的特色與機(jī)制。從這個(gè)角度出發(fā)，我們得出的結(jié)論與江弱水等人的觀點(diǎn)有很大不同。在我們看來(lái)，穆旦詩(shī)歌的這種隱喻語(yǔ)言是對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)感受方式的重要?jiǎng)?chuàng)新，它在揭示現(xiàn)代人的思想、情感上有著深遠(yuǎn)的意義。

二、“思想的感性”

唐湜曾經(jīng)高度贊揚(yáng)穆旦詩(shī)歌“給萬(wàn)物以深沉的生命的同化作用(Identification)”、具有“肉感和思想的感性(Sensibility)”。[6]這個(gè)論斷值得關(guān)注。然而在弄清楚它的真正的內(nèi)涵之前，很難看出它的價(jià)值所在，也難以摸清“萬(wàn)物的同化”與“思想的感性”究竟是如何實(shí)現(xiàn)的。

唐湜的評(píng)價(jià)很可能受到了艾略特在1921年的《玄言派詩(shī)人》一文中關(guān)于“思想和感性的結(jié)合”的觀點(diǎn)的啟發(fā)。艾略特反感當(dāng)時(shí)浪漫派詩(shī)歌淺薄的陳詞濫調(diào)的抒情，轉(zhuǎn)而宣揚(yáng)十六、十七世紀(jì)英國(guó)玄言派詩(shī)歌(Metaphysical Poems)的結(jié)合思想(idea)和感性(sensibility)以及構(gòu)造奇特的比喻(conceit)的手法。具體而言就是“通過(guò)不同思想的對(duì)照”(The contrast of ideas)，使得“一定程度上互不相干的材料，經(jīng)過(guò)詩(shī)人頭腦的活動(dòng)被強(qiáng)迫成一個(gè)統(tǒng)一體”。[7]“思想的對(duì)照”按照當(dāng)下的語(yǔ)言習(xí)慣翻譯成“觀念的對(duì)照”更容易理解，因?yàn)樗谖闹胁⒉皇侵赶到y(tǒng)的理論，僅指“觀念、概念、念頭”(idea)而已,艾略特在文中舉的例子多為比喻,實(shí)際上“觀念”在這里指的就是比喻中的比較項(xiàng)。①把比喻中的比較項(xiàng)稱為“觀念”(idea)在英語(yǔ)著作中非常常見(jiàn)，例如約翰遜(Dr. Johnson)有一個(gè)著名的論斷：“隱喻就是給我們提供表示一個(gè)東西的兩種觀念的表達(dá)方式?！盵8]

艾略特在此文中討論的主要是玄言派以及后來(lái)的象征派詩(shī)歌中的奇特的比喻，這些比喻的兩個(gè)比較項(xiàng)之間往往相去甚遠(yuǎn)或者互不相干，例如眼淚和地球儀、脈搏和小鼓、靈魂和三桅船的比較。艾略特指出，玄學(xué)派詩(shī)人對(duì)于思想有一種通過(guò)感官的理解、把思想重新創(chuàng)造為感性的本領(lǐng)，“在詩(shī)歌的觀念和感性相互脫離之后，玄言派詩(shī)人的貢獻(xiàn)在于他們又把這些材料結(jié)合起來(lái)成為新的統(tǒng)一體”。[7](P245)概言之，“思想的感性”就是觀念與感性的結(jié)合，這種結(jié)合主要通過(guò)比喻(尤其是隱喻)來(lái)實(shí)現(xiàn)。這個(gè)道理很簡(jiǎn)單：隱喻——從相互作用的觀點(diǎn)來(lái)看——就是兩個(gè)比較項(xiàng)的相互滲透和綜合的產(chǎn)物，觀念與感性材料的隱喻結(jié)合必然意味著觀念的“感性化”和感性材料的 “抽象化”。里查茲指出，英國(guó)的伊利莎白時(shí)代(十五、十六世紀(jì))有一個(gè)精通隱喻的詩(shī)歌路線，這個(gè)傳統(tǒng)在18世紀(jì)以后被弱化和窄化，而到了十九世紀(jì)末以來(lái)的英國(guó)詩(shī)歌則致力于恢復(fù)恢復(fù)這條路線。[5](P94)艾略特的這篇重估“玄言派”的文章實(shí)際上也是這種努力的體現(xiàn)。

唐湜顯然看到了艾略特的這種詩(shī)學(xué)理念對(duì)穆旦產(chǎn)生的影響，《玄言派詩(shī)人》一文最初收入艾略特的散文集《圣木》(The Sacred Wood)中，[9]據(jù)周玨良回憶，穆旦在西南聯(lián)大期間曾看過(guò)這本書。[10]而唐湜對(duì)穆旦作品的評(píng)價(jià)也絕非無(wú)的放矢：穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作的一大特色之一就是把一些較為抽象的觀念和自然界事物聯(lián)結(jié)起來(lái)，把觀念感性化地感覺(jué)并加以發(fā)展。例如《詩(shī)八首》(之三)：

我越過(guò)你大理石的理智殿堂，

而為它埋藏的生命珍惜；

你我底手底接觸是一片草場(chǎng)，

那里有它底固執(zhí)，我底驚喜。

在這首詩(shī)中，穆旦把“理智”形容為“大理石的殿堂”，以形容其頑固與嚴(yán)酷，而把手的“接觸”形容為“草場(chǎng)”，則暗示了其中的生命氣息：“殿堂”埋藏了生命，而“草場(chǎng)”中卻有驚喜，這個(gè)對(duì)比的背后是“理智”和“接觸”的對(duì)比。穆旦用隱喻陳述把觀念、意象的重重嵌套(這是鄧恩所慣用的手法)，使得詩(shī)句的意涵撲朔迷離而鮮明可感。

艾略特曾經(jīng)贊鄧恩：“一個(gè)觀念對(duì)于鄧恩來(lái)說(shuō)就是一種感受，這個(gè)觀念改變著他的感性。”這個(gè)評(píng)價(jià)移用到穆旦身上亦合適。在穆旦詩(shī)中，“世界”、“思想”乃至“時(shí)間”等等都成了能夠感受和描寫的鮮明形象，而這些抽象觀念又顯著地改變了詩(shī)歌的感性材料，請(qǐng)看穆旦的《三十誕辰有感》(之二)：

時(shí)而巨烈，時(shí)而緩和，向這微塵里流注，

時(shí)間，它吝嗇又嫉妒，創(chuàng)造同時(shí)毀滅，

接連地承受它的任性于是有了我。

在過(guò)去和未來(lái)兩大黑暗間，以不斷熄滅的

現(xiàn)在，舉起了泥土，思想和榮耀，

你和我，和這可憎的一切的分野。

而在每一刻的崩潰上，看見(jiàn)一個(gè)敵視的我，

枉然的摯愛(ài)和守衛(wèi)，只有跟著向下碎落，

沒(méi)有鋼鐵和巨石不在它的手里化為纖粉。

……

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中，很少見(jiàn)到對(duì)“時(shí)間”描寫得如此輝煌壯闊而又含蘊(yùn)無(wú)窮的作品?！皶r(shí)間”本來(lái)是一個(gè)抽象而飄忽無(wú)定的概念，然而在這首詩(shī)中卻被隱喻陳述徹底的感性化了，穆旦感受的“時(shí)間”就像艾略特所云“感覺(jué)一朵玫瑰的香味那樣”。[7](P247)它時(shí)而被當(dāng)作“人”來(lái)刻畫——有“吝嗇又嫉妒”的性格，時(shí)而被當(dāng)作“物”來(lái)描寫——可以不斷地“熄滅”或“崩潰”。我們注意到，穆旦此詩(shī)的第四、五行在1947年發(fā)表于《大公報(bào)》時(shí)原為：“在過(guò)去和未來(lái)死寂的黑暗間，以危險(xiǎn)的/現(xiàn)在，舉起了思想、泥土和榮耀，”②可以看出，穆旦原把“黑暗”安置于過(guò)去和未來(lái)之中，“過(guò)去和未來(lái)”只是作為修飾成分，略有“隔”之感；而穆旦在修改本中把“過(guò)去和未來(lái)”直稱為“兩大黑暗”，則把時(shí)間的形象直接凸顯了出來(lái)。另一個(gè)修改也與此殊途同歸：“現(xiàn)在”原來(lái)用“危險(xiǎn)的”來(lái)形容，這個(gè)形容詞較為抽象，不好感受，穆旦把句子改為“不斷熄滅的現(xiàn)在”，則“現(xiàn)在”儼然變成了一個(gè)燃燒著的物體，躍然紙上。

這兩個(gè)修改都可以看出穆旦對(duì)觀念之“感性化”孜孜以求的努力和經(jīng)營(yíng)：這里對(duì)“時(shí)間”之流逝的悲壯景象刻畫得如此鮮明，一個(gè)耐心的讀者不必具備太多的“思想”也能感受到這種時(shí)間之流中人的毀滅之無(wú)奈：過(guò)去和未來(lái)都是黑暗，而現(xiàn)在又不斷的流逝，何其絕望！這就是“一個(gè)沒(méi)有年歲的人站入青春的影子，重新發(fā)現(xiàn)自己，在毀滅的火焰之中?！?《三十誕辰有感》之一)這首誕辰感懷之詩(shī)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一己之感受的抒發(fā)而實(shí)現(xiàn)了其“非個(gè)性化”。

這種結(jié)合觀念與感性的手法被無(wú)節(jié)制地使用的時(shí)候，往往會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌的晦澀和讀者理解上的困難。對(duì)于穆旦這種手法，江弱水在一篇文章中把它稱為抽象觀念的“擬人化”，認(rèn)為這種手法“顯然來(lái)自?shī)W登”并把它作為“偽奧登詩(shī)風(fēng)”、“非中國(guó)性”的集中體現(xiàn)大力批判。江弱水認(rèn)為這種擬人化手法不符合中國(guó)傳統(tǒng)，也不符合中國(guó)讀者的習(xí)慣。③這種指責(zé)警告了濫用抽象觀念的危害，在穆旦的部分詩(shī)歌中也確實(shí)或多或少的存在著這種抽象觀念的濫用。然而穆旦的那些失敗的例子并不能掩蓋住另外一些成功的例子的價(jià)值，例如前文提到的《詩(shī)八首》、《三十誕辰有感》等，這些詩(shī)歌在現(xiàn)代漢詩(shī)傳統(tǒng)中具有典范意義，它們構(gòu)建并改變了現(xiàn)代漢詩(shī)的傳統(tǒng)。把抽象觀念的“擬人化”的手法徹底的從這個(gè)傳統(tǒng)中清除出去恐怕不是任何一個(gè)建設(shè)性的詩(shī)歌研究者所能允許的：“中國(guó)性”本來(lái)是一個(gè)不斷的建構(gòu)的東西，它不應(yīng)該成為一個(gè)排斥新手法的借口。[11]

在筆者看來(lái)，問(wèn)題并不在于抽象觀念應(yīng)不應(yīng)被“擬人化”，而在于“擬”得成功與否，確切的說(shuō)，就是這些抽象觀念是否被成功地“感性化”。我不妨來(lái)分析一些穆旦較為失敗的“擬人化”的詩(shī)句、并把它們和那些較為成功的例子相對(duì)照(江弱水對(duì)這種手法的整體性排斥使得他忽略了這種分析)：

做過(guò)了工具再來(lái)做工具，

所有受苦的人類都分別簽字

制造更多的血淚，為了到達(dá)迂回的未來(lái)

對(duì)壘起“現(xiàn)在”：槍口，歡呼，和駕駛工具的

英雄：相信終點(diǎn)有愛(ài)在等待，

為愛(ài)所寬恕，于是錯(cuò)誤又錯(cuò)誤，

相信暴力的種子會(huì)開(kāi)出和平

——《詩(shī)四首》(之四)

這首詩(shī)第三、四行和前面的《三十誕辰有感》一樣，都把“未來(lái)”、“現(xiàn)在”當(dāng)作形象來(lái)描寫，但是這里的描繪頗為費(fèi)解：“未來(lái)”為什么是“迂回的”，而“對(duì)壘起現(xiàn)在”一語(yǔ)艱澀而且費(fèi)解：是指和“現(xiàn)在”“對(duì)壘”還是指在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)候“對(duì)壘”？更費(fèi)解的是，作者并沒(méi)有讓后面一句和這個(gè)描寫結(jié)合起來(lái)：“槍口，歡呼，和駕駛工具的/英雄：相信終點(diǎn)有愛(ài)在等待，”這又是一個(gè)擬人式比喻——甚至“歡呼”也人格化了，然而我們不知道這個(gè)隱喻和“對(duì)壘起‘現(xiàn)在’”有什么聯(lián)系，兩個(gè)句子幾乎毫不相干。當(dāng)然，耐心琢磨上下文的話，這幾句也不是不能懂，其大意就是人們?yōu)榱诉_(dá)到美好的未來(lái)，反而在“現(xiàn)在”制造血淚(戰(zhàn)爭(zhēng))，也就是以暴力的方式來(lái)達(dá)到和平，這顯然諷喻了當(dāng)時(shí)的內(nèi)戰(zhàn)。但是這首詩(shī)歌的問(wèn)題在于它沒(méi)有成功塑造一個(gè)鮮明的形象和畫面，意象與隱喻的跳躍過(guò)于頻繁，不能讓讀者在第一眼就感覺(jué)到詩(shī)歌的氛圍和情緒，自然會(huì)喪失讀下去的耐心。簡(jiǎn)言之，在這些詩(shī)句里抽象觀念沒(méi)有被成功的感性化，沒(méi)有成為鮮明可感和具有內(nèi)在意涵的形象。在穆旦詩(shī)歌中還有部分這樣的不成功的例子(如：《黃昏》、《城市之舞》等等)，這里不再敷述。

更重要的是，用“擬人化”這個(gè)概念形容穆旦詩(shī)歌的手法本身就是不恰當(dāng)和片面的(這同時(shí)也是我們反對(duì)那些對(duì)“擬人化”指責(zé)的最重要的原因)，穆旦詩(shī)歌的感性化努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅限于“抽象觀念”，也不僅僅是“擬人化”。應(yīng)當(dāng)看到，在前面的《三十誕辰有感》中，對(duì)“時(shí)間”的“擬人”與“擬物”過(guò)程同時(shí)進(jìn)行，并行不悖。在穆旦一部分出色的詩(shī)歌中，不僅有外物和觀念的“人化”，也有人和觀念的“物化”，還有此物和彼物的語(yǔ)境的互相轉(zhuǎn)化。在穆旦的很多詩(shī)句中，事物之間的范疇界限被隱喻陳述徹底打通，意象、語(yǔ)詞之間相互滲透和交融，這種交融甚至讓“擬”這個(gè)觀念本身就顯得不恰當(dāng)：這是相互交融與呼應(yīng)，而不是 “模擬”——“擬”這種觀念背后假定了一個(gè)“本義”比較項(xiàng)，而另一個(gè)比較項(xiàng)則只是用來(lái)模擬的修飾物，仿佛它只是一個(gè)次要的附屬物?！皵M人化”只是對(duì)穆旦詩(shī)歌中一種相互關(guān)聯(lián)的整體性手法的片面的描述，這個(gè)手法和理念通過(guò)隱喻陳述來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果我們不先突破那些“擬人”之類的概念的限制的話，我們甚至連四十年代的詩(shī)人(包括穆旦本人)對(duì)文體與修辭的一些觀念也無(wú)法達(dá)到。唐湜把這種相互交融和滲透的效應(yīng)稱為“對(duì)萬(wàn)物的生命的同化作用”。而且，穆旦本人對(duì)此的一些看法則更確切——他稱之為“消除事物之間的界限”和“內(nèi)外世界的呼應(yīng)”(詳后)，下文我們將對(duì)它們進(jìn)行深入討論，以便更接近穆旦某些杰出作品的精神實(shí)質(zhì)。

三、消除“事物的界限”與“內(nèi)外世界的呼應(yīng)”

穆旦在為《丘特切夫詩(shī)選》寫的“譯后記”第五節(jié)關(guān)于丘特切夫的藝術(shù)手法的論述中提出“丘特切夫有他自己獨(dú)創(chuàng)的，特別為其他作家所喜愛(ài)的一種藝術(shù)手法——把自然現(xiàn)象和心靈狀態(tài)完全對(duì)稱或融合的寫法”，“丘特切夫詩(shī)中，令人屢屢感到的，是他仿佛把這一事物和那一事物的界限消除了，他的描寫無(wú)形中由一個(gè)對(duì)象過(guò)渡到另一個(gè)對(duì)象，好像它們之間已經(jīng)沒(méi)有區(qū)別”。[12]為了更好的理解這種手法，來(lái)看穆旦舉的例子：“當(dāng)普希金寫出‘海浪’這個(gè)詞時(shí)，他的意思是指自然間的海水；可是在丘特切夫筆下，‘大海的波浪’就不止是自然現(xiàn)象，同時(shí)又是人的心靈。請(qǐng)看他的《波浪和思想》：‘思想追逐著思想，波浪追逐著波浪，/ 這是同一元素形成的兩種現(xiàn)象?！＠撕托撵`仿佛都被剖解，被還原，變成彼此互通的物質(zhì)?！盵12](P216)不難看出，穆旦這里分析的正是里查茲所謂的語(yǔ)詞之間的相互滲透現(xiàn)象，[5](P47-69)在這里他觀察到了隱喻語(yǔ)言中語(yǔ)詞的“雙重所指”的特性(如“海浪”既指海水又指心靈)。

綜合看，穆旦所謂的消除事物之間“界限”實(shí)際上指的是打通不同事物(如“心靈”和“海浪”)之間的范疇界限——這是詩(shī)性隱喻的重要特色，有的語(yǔ)義學(xué)家把它稱之為“范疇錯(cuò)誤”，杜伯納指出，隱喻陳述出現(xiàn)的情形相當(dāng)于賴爾所說(shuō)的范疇錯(cuò)誤，其表現(xiàn)在于“用適合于某個(gè)范疇的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述另一個(gè)范疇的事實(shí)”。[13]在萊可夫那里，隱喻也被當(dāng)作“觀念系統(tǒng)中的跨領(lǐng)域映射”(a cross-domain mapping in the conceptual system),亦強(qiáng)調(diào)了隱喻跨越不同的觀念領(lǐng)域的性質(zhì)。[14]反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果要消除事物之間的“界限”的話，往往會(huì)使用隱喻語(yǔ)言，因?yàn)殡[喻概念本身包含的就是從一個(gè)范疇到另一個(gè)的轉(zhuǎn)移。這也是為什么穆旦在這里舉的例子全是隱喻的原因，如“洪亮的，緋紅的叫喊”、“她們以雪白的肘支起了多少親切的、美好的夢(mèng)”等，顯然都是隱喻。④

穆旦闡發(fā)道：“丘特切夫在語(yǔ)言和形象的使用上，由于不承認(rèn)事物的界限而享有無(wú)限的自由，他常?？梢栽谠?shī)的情境上進(jìn)行無(wú)窮的轉(zhuǎn)化……”[12](P216)穆旦認(rèn)識(shí)到：“由于外在世界和內(nèi)心世界的互相呼應(yīng)，丘特切夫在使用形容詞和動(dòng)詞時(shí)，可以把各種不同類型的感覺(jué)雜糅在一起?！盵12](P217)“情境”的“轉(zhuǎn)化”這個(gè)認(rèn)識(shí)尤其值得注意。里查茲亦關(guān)注到了隱喻語(yǔ)言中的多重語(yǔ)境(context，又譯為“情境”)的現(xiàn)象，他指出隱喻背后是“觀念”之間的交流，即語(yǔ)境之間的和解。[5](P94)穆旦則隱喻語(yǔ)言的語(yǔ)境間的相互轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，正可與里查茲的觀點(diǎn)相互補(bǔ)充。穆旦有沒(méi)有接觸過(guò)里查茲、比爾茲利等人的隱喻理論目前不得而知——從他的“情境的無(wú)窮轉(zhuǎn)化”等認(rèn)識(shí)來(lái)看，似乎暗示了這種可能，但無(wú)疑他在此文中已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我國(guó)現(xiàn)代修辭學(xué)對(duì)“擬人”、“擬物”、“暗喻”等修辭現(xiàn)象的看法：穆旦沒(méi)有停留于“擬”或者“像”這些表層的問(wèn)題之上，他注意到了與隱喻語(yǔ)言緊密相連的諸如范疇逾越、所指的雙重性、語(yǔ)詞和意象的相互滲透、情境的轉(zhuǎn)化、內(nèi)外世界的呼應(yīng)等一系列現(xiàn)象。他在一篇“譯后記”中如此深入的分析這些話語(yǔ)現(xiàn)象，不得不引起我們的思考。

在穆旦詩(shī)歌中，這一類他所謂的消除事物之間的“界限”、“把自然現(xiàn)象和心靈狀態(tài)完全對(duì)稱或融合”的詩(shī)句隨處可見(jiàn)。例如：“你的多夢(mèng)幻的青春，姑娘，/ 別讓戰(zhàn)爭(zhēng)的泥腳把它踏碎?！?《一個(gè)戰(zhàn)士需要溫柔的時(shí)候》)這里對(duì)“多夢(mèng)幻的青春”的處理方式與丘特切夫的 “她們以雪白的肘支起了多少親切的、美好的夢(mèng)”一句中對(duì)“夢(mèng)”的處理方式異曲同工，都是把“對(duì)實(shí)物使用的動(dòng)詞”(“支起”或者“踏碎”)用于“空靈”的心靈狀態(tài)，[12](P217)使得“空靈”的“青春”成了可觀可感的對(duì)象；穆旦在這句詩(shī)中還嵌入了另一個(gè)風(fēng)趣的隱喻“戰(zhàn)爭(zhēng)的泥腳”，以形容戰(zhàn)爭(zhēng)的污穢和殘暴。又如：“而我此刻停佇在一頁(yè)歷史上，摸索自己未經(jīng)世故的足跡”(《童年》)，“足跡”是外在世界的物象，作者卻用形容人的“未經(jīng)世故”來(lái)形容它，這使得它成了“我”的人生經(jīng)歷的象征。再如(下劃線為筆者所加)：

“所有的炮灰堆起來(lái)，是今日的寒冷的善良”(《犧牲》)；

“在幽深的谷里隱藏著最含蓄的悲哀”(《贊美》)；

“那晶瑩寒冷的光線就要冒煙，燃燒，/當(dāng)太潔白的死亡呼求到色彩里投生”(《三十誕辰有感》)

單獨(dú)地看這些詩(shī)句的話，它們可以分別被稱為擬人、擬物、通感等。⑤但是在穆旦的觀念中，這些修辭現(xiàn)象并沒(méi)有被孤立地對(duì)待，它們都被作為消除事物之間的“界限”或者“對(duì)萬(wàn)物的同化作用”這樣一種整體性的理念來(lái)看待，后者實(shí)質(zhì)上就是隱喻陳述的理念。我們提出這個(gè)問(wèn)題的目的并不在于糾纏一些辭格概念和劃分標(biāo)準(zhǔn)，而在于為深入認(rèn)識(shí)穆旦詩(shī)歌的感性特質(zhì)作好理論工具的準(zhǔn)備。例如“而我此刻停佇在一頁(yè)歷史上，摸索自己未經(jīng)世故的足跡”(《童年》)一句，前后兩個(gè)分句在想象中和句法中都是一個(gè)緊密的整體，如果說(shuō)后半句可以看作是“擬人”的話，前半句又算什么是“擬”什么呢？這里，“擬”的觀念完全是感受詩(shī)句本身的障礙，我們不如像穆旦自己所做的那樣，把它們直接理解為消除事物(和語(yǔ)詞)之間的范疇界限，把它們當(dāng)作一個(gè)整體性的文體現(xiàn)象——隱喻表達(dá)——來(lái)處理。

另外，“通感”概念亦不足以說(shuō)明穆旦詩(shī)歌的感性特征，錢鐘書在討論通感時(shí)只關(guān)注到感覺(jué)的互相打通的用法——主要是“五覺(jué)”(視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué))的互通，[15]但是各種“感覺(jué)”只是人類感知世界的體系中數(shù)量龐大的范疇類型的一部分，錢鐘書忽略了其它類型的范疇之間的打通；更重要的是，錢鐘書在闡發(fā)“通感”時(shí)，過(guò)度關(guān)注于“通”，而未能進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“融”，這一點(diǎn)穆旦倒是認(rèn)識(shí)到了(或許只是出于直覺(jué))：穆旦在“譯后記”中也注意到了各種感覺(jué)的“雜揉”，但他還注意到，在丘特切夫那些打通事物之間的“界限”的詩(shī)句中，往往還有語(yǔ)詞意象的相互滲透、語(yǔ)境的互相轉(zhuǎn)化、外在和內(nèi)心世界的互相呼應(yīng)等。這種境界穆旦本人在四十年代有過(guò)自覺(jué)的追求，請(qǐng)看著名的《春》一詩(shī)：

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來(lái)，

當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者歡樂(lè)。

如果你是醒了，推開(kāi)窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥(niǎo)的歌，

你們被點(diǎn)燃，卻無(wú)處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

這首詩(shī)通篇都是隱喻性表達(dá)，“自然現(xiàn)象”和“心靈狀態(tài)”被徹底地打通和融合，因而也讓讀者感覺(jué)仿佛被“永遠(yuǎn)的謎迷惑著”一樣。這里面尤其讓人迷惑的代詞的使用是一個(gè)理解的關(guān)鍵。首二行言“火焰”(“他”)渴求擁抱“花朵”(“你”)，“你”和“他”都似乎只是對(duì)自然現(xiàn)象的擬人化稱謂。然而到了第5、6行，“你”忽然改頭換面了：“你”醒了，推開(kāi)了窗子，“你”顯然成了一個(gè)“人”；而且，“滿園的欲望”回應(yīng)了“他渴求擁抱你”的描繪，也暗示“他”也可以指“人”。值得注意的是，該詩(shī)發(fā)表于《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩(shī)刊》時(shí)，第五行原為：“如果你是女郎，推開(kāi)窗子”。⑧聯(lián)系上下文，這個(gè)修改的意義極其微妙：“如果你是女郎”之涵義就是，“你”(原指“花朵”)現(xiàn)在被假設(shè)為“女郎”，也就是被模擬為“人”——但實(shí)際上不是；而“如果你是醒了”則直接認(rèn)定“你”就是人，假設(shè)的只是“你”是否“醒了”。對(duì)比之下，第一個(gè)版本對(duì)“你”的處理顯得保守，可以看出穆旦的初衷是把花朵設(shè)想為一個(gè)“人”，從自然之“你”到人之“你”有一個(gè)假設(shè)性的過(guò)渡：自然是自然，人是人，兩個(gè)“你”之間尚有阻隔；而第二個(gè)版本的“你”則讓兩個(gè)“你”融合無(wú)間，既指“自然現(xiàn)象”又指“心靈現(xiàn)象”，兩種涵義相互滲透、相互闡釋；作者對(duì)第一個(gè)版本的另一個(gè)修改也配合了這種意圖：“他渴求擁抱你”在第一個(gè)版本中原為“它渴求擁抱你”，穆旦顯然意識(shí)到了這個(gè)字面性的“它”阻隔了全詩(shī)的意義交融，因而把對(duì)外物的稱謂詞“它”改為人稱代詞“他”(隱喻性的)。

而第二節(jié)第2行的修改也是這個(gè)目的：在《貴州日?qǐng)?bào)》中原為“是一株二十歲禁閉的肉體”，⑥后來(lái)又被改稱“是人們二十歲禁閉的肉體”，⑦最后被改成“是我們二十歲禁閉的肉體”，⑧“一株”一詞顯然照應(yīng)了上節(jié)的“花朵”，但是這樣寫顯然僅僅是把“花朵”擬人化了，卻沒(méi)有向“人”指涉?！叭藗兊娜怏w”一句則相反，照顧了“人”這方面的涵義，卻忽略了對(duì)“花朵”等的指涉，而且它與上節(jié)的聯(lián)系有點(diǎn)脫節(jié)。而“是我們二十歲禁閉的肉體”的“我們”則回應(yīng)了上節(jié)的“你”、“他”等指稱，既指自然又指心靈。與這些代詞的雙重所指相應(yīng)的是句子中其它成分的雙重所指：例如“禁閉的肉體”，它既可以表示“花朵”之“禁閉”，也可以表示“欲望”之“緊閉”；“你們被點(diǎn)燃”既可以表示“花朵”的開(kāi)放或者“火焰”的燃燒，亦可以表示“欲望”的開(kāi)放，不一而足。

對(duì)于《春》這首詩(shī)的隱喻的理解必須從句子的層面上升到語(yǔ)篇的層面，全詩(shī)整體上就是一個(gè)隱喻，它包括了兩方面的“觀念”，一是自然現(xiàn)象，而是“心靈狀態(tài)”，所有句子的描述都游移在這兩方面之間，詩(shī)歌的意義產(chǎn)生于兩者之間的相互配合。這首詩(shī)歌的成就在于它讓這兩方面的因素相互滲透，融合無(wú)間，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)外世界的“互相呼應(yīng)”。

四、結(jié)論

穆旦這種打通事物之間的范疇界限并實(shí)現(xiàn)內(nèi)外世界交融的隱喻表達(dá)方式意味著現(xiàn)代漢詩(shī)在感性上的重大突破，它的意義可以從上面的分析中見(jiàn)出“一斑”，當(dāng)然，這種手法可能也會(huì)帶來(lái)一些消極后果，而且這種后果已經(jīng)在穆旦部分作品中顯現(xiàn)了出來(lái)。范疇本來(lái)是我們對(duì)世界感知體系的固有模式，而對(duì)它的顛覆和更新則既有可能帶來(lái)新的認(rèn)知體驗(yàn)，也有可能帶來(lái)感知的混亂。在部分詩(shī)歌中，由于穆旦不斷地制造各種隱喻，卻沒(méi)有讓它們有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，抽象觀念沒(méi)有被成功地“感性化”，使得詩(shī)歌的意象過(guò)于混雜和凌亂。在這些詩(shī)句里，消除事物之間的“界限”幾乎成了隨意拼湊的代名詞。

但是，對(duì)于穆旦詩(shī)歌的隱喻的感知特性之理解，應(yīng)取一種開(kāi)放和寬容的態(tài)度，里查茲告誡道：“沒(méi)有看到一個(gè)詞語(yǔ)能如何運(yùn)作并不足以證明它必定不會(huì)這么運(yùn)作；另一方面，理解它應(yīng)該如何運(yùn)作也不足以證明它實(shí)際上就是這么運(yùn)作?！盵5](P106)在理智無(wú)法通過(guò)的地方，我們應(yīng)該用想象把它打通，在想象甚至也無(wú)法通過(guò)的地方，在感官中或許有通道。感受隱喻就是感受生活本身，鑒于現(xiàn)代生活本身的復(fù)雜性，詩(shī)歌感性之復(fù)雜性難以避免，我們不應(yīng)該苛求每個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人的每首詩(shī)都寫得“通俗易懂”。畢竟，現(xiàn)代詩(shī)歌——如馬拉美所云——是一門“艱深的藝術(shù)”。而穆旦那些成功地運(yùn)用隱喻的范例，已經(jīng)清楚地表明隱喻是擴(kuò)展現(xiàn)代詩(shī)歌的感性和想象力的有力途徑。

[注釋]

①艾略特為這種手法舉的例子中有：“我們的靈魂是一只三桅船，尋找它的伊卡里島?！?波特萊爾)這里“觀念的對(duì)照”就是“靈魂”和“船”的對(duì)照，實(shí)際上也是這個(gè)隱喻中兩個(gè)比較項(xiàng)的對(duì)照。

②《大公報(bào)·星期文藝》(天津版)，1947年6月29日。

③江弱水：《偽奧登詩(shī)風(fēng)與非中國(guó)性——重估穆旦》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2002年第3期，129-130頁(yè)。筆者按：江弱水對(duì)穆旦的“非中國(guó)性”和“偽奧登詩(shī)風(fēng)”的指責(zé)最重要的一點(diǎn)就是抽象觀念的“擬人化”，但是，抽象觀念與感性材料的結(jié)合(或者說(shuō)“擬人化”)的手法實(shí)乃英詩(shī)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，在莎士比亞那里就被廣泛使用。而運(yùn)用此法之成就尤為顯著者則是“玄言派”，現(xiàn)代詩(shī)人葉芝、艾略特以及奧登等亦大量使用這種手法。修辭學(xué)家納什闡述了英國(guó)文學(xué)中這種抽象觀念人格化的傳統(tǒng)，見(jiàn)：Nash，Rhetoric：The Wit of Persuasion，Oxford：Basil Blackwell Ltd., 1989, pp63-70.把這種手法僅僅歸入奧登名下并名之曰“偽奧登詩(shī)風(fēng)”，幾近常識(shí)錯(cuò)誤。

④唯一的例外是“煙一般輕”，是個(gè)明喻，但它在俄文中原來(lái)是個(gè)隱喻語(yǔ)詞ДЫМНO-ПeГКО，穆旦為了便于理解加上了一個(gè)明喻連接詞“一般”。

⑤通感是錢鐘書1963年提出來(lái)的，在80年代以后被修辭學(xué)界大力推廣，四十年代還沒(méi)有“通感”一說(shuō)；而比喻、明喻、隱喻等概念在40年代就已經(jīng)較為常見(jiàn)。在西方修辭學(xué)體系中，“擬人”(personification)、“通感”(synaethesia)等概念均被放在“隱喻”的總體框架里來(lái)論述。

⑥《大公報(bào)·星期文藝》(天津版)，1947年3月12日，總題“詩(shī)舊抄”。

⑦《穆旦詩(shī)集(1939-1945)》，1947年5月自費(fèi)出版，第81頁(yè)。

⑧《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩(shī)刊》，1942年5月26日，收入：《穆旦詩(shī)文集》(第一冊(cè))，李方編，人民文學(xué)出版社，2006年版，第75頁(yè)。

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[8]Sited from: I. A. Richards，The Philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, 1936, p93.

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[14]George Lakoff, “The Contemporary Theory of Metaphor”, in Andrew Ortony(ed.), Metaphor and Thought, Cambridge University Press, 1993, p203.

[15]錢鐘書.通感[A].七綴集[C].北京：三聯(lián)書店，2002.62-76.