計紅芳，何艮艮

(常熟理工學院人文學院，江蘇 常熟 215500)

《呼蘭河傳》是蕭紅創(chuàng)作成熟時期的一部長篇小說，這部小說是離家多年的蕭紅飽受心靈創(chuàng)傷之后，身在香港回望家園時，“浸潤在關于呼蘭河的情緒記憶里”①所完成的作品。作者以女性細膩的散文化手法展示了呼蘭河小城群體的生命形態(tài)。這是一部長篇小說，蕭紅卻寫得如詩如畫，“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”②，產生了誘人、炫惑的魅力，正因為如此，《呼蘭河傳》才吸引了人們的關注和評論。這部小說問世以來，許多論者就對蕭紅其人及其作品進行了研究分析，而近年來人們對《呼蘭河傳》投注了更多的目光。有的論者從小說思想方面出發(fā)結合社會背景、蕭紅本人的思想來把握小說的主題；有的論者側重研究小說藝術手法，點線結合來分析小說的創(chuàng)作特色；有的超越文本去探討文本之外的深沉內涵；有的論者則另辟蹊徑，觀點也頗具新意。

縱觀這些學者對蕭紅及《呼蘭河傳》的研究，我們不難發(fā)現論者對蕭紅及《呼蘭河傳》的評價褒貶不一。但是絕大部分論者都忽略了小說中的小人物。比如一直嚷著回家的小團圓媳婦，一直在家族以外的有二伯，一直憧憬小家的馮磨倌。論者沒有在這一點上投注太多目光，也沒有探析其中的聯系。小說中的這三個“小民”有各自的家園觀：小團圓媳婦固守缺失的故家，執(zhí)著于過去；有二伯處處有家又處處無家，棲息于過去與現在的夾縫中；馮歪嘴子身居黑漆漆的磨坊，但他追求的家捆綁了過去、現在和未來，充滿了些許希望。這三者又有內在聯系，即同屬于無家的老青幼三代“小民”。蕭紅這位出走的娜拉，用自己飽含鄉(xiāng)愁的筆墨書寫著“小民們”的家園故事，給我們展現了其投射在這些“小民”身上的家園意識。

一、冷暖遞進的家園

《呼蘭河傳》中的呼蘭河小城，是中國東北的一個邊陲小鎮(zhèn)，這座小城里住著一群良善的“小民們”，他們照著幾千年傳下來的傳統(tǒng)生活著、思索著，大街小巷，每一個茅舍內，每一座籬笆后都有一個關于家的故事。老胡家的團圓媳婦、我家的有二伯、后花園里馮磨倌便是這座城的縮影，蕭紅以女性細膩的散文化手法，用質樸舒緩又充滿童真的語調給我們講述了這三個“小民”的家園故事。

(一)老胡家的小團圓媳婦——固守中的陷落

錢穆在《中國文化史導論》中寫道：“‘家族’是中國文化的一個最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都從家族觀念上筑起，現有家族觀念乃有人道觀念，有人道觀念乃有其他的一切?！雹劭梢娂易逦幕瘜χ袊说乃枷胄袨楫a生了深遠的影響，它在結構上，主要表現出聚族而居、輩分、親屬的特征，小說《呼蘭河傳》中的老胡家“是這院子頂豐富的一家，老少三輩。家風是干凈利落，為人謹慎，兄友弟恭，父慈子愛”。這樣的大戶在呼蘭河小城是挺稀罕的，因此左鄰右舍都羨慕得不行。這個家保持著天時、地利、人和的狀態(tài)，安安靜靜，直到小團圓媳婦的到來，老胡家的生活才掀起了波瀾。

小團圓媳婦只是身份的代號。她的過去一直處于缺失狀態(tài)中：她的故鄉(xiāng)，她的父母，她的姓名，這些我們都不知道。小團圓媳婦初來婆家大大方方的，因為她以為自己找到了一個能容納自己的歸屬地。但是正因為太大方，不知羞，婆婆要給她點下馬威，讓她像個媳婦樣。這個媳婦，居然不服管教，一被打就嚷著要回她的家，甚至在夜夢中驚醒也嚷著要回家。我們可以發(fā)現父系家庭中唯一沒有血緣關系的就是婆婆和媳婦。婆媳之間自然有一種上下長幼的關系。小團圓媳婦的婆婆為了維持老胡家以往良好的口碑自然會以長輩的身份壓制媳婦，對小團圓媳婦進行管教。但是種種管教卻演化成了虐待，做婆婆的打了一只飯碗，丟了一根針，跌了一個跟頭，都要把媳婦抓過來打一頓。于是她處處謹小慎微，莫名的恐懼，夜夢里突如其來地發(fā)瘋，到聲嘶力竭地哭叫，到最后默默地承受。其實小團圓媳婦只是個心性未開的孩子，她唯一的意識、唯一的反抗姿態(tài)就是回家。小團圓媳婦過去的那個舊家，因為她的出嫁，從一開始便不是她的家；而她現在生活的這個空間，其實是陌生的、別人(丈夫)的家，她是一個無根的后來者。這種因為結婚遷移而出現的空間斷裂，使得小團圓媳婦在本質上無家。對她來說存在的只有婆家，從來沒有她的家。她的家與婆家是沖突的。婆婆一聽到她說要回家就越要打她。最后被熱水燙了三次無力抗爭的小團圓媳婦就這么靜靜地死去了，回到了婆家左鄰右舍口中的家。就算是死，她也沒有逃離苦難，回歸家園。

回家，執(zhí)著到死的念想。這個家是缺失的、隱逝的。也許小團圓媳婦她所說的家根本不存在，既不屬于過去，也不存在于現在。她未曾擁有過那樣的家，卻固執(zhí)地堅守著自己理想的家，一個孩童心中的愿景，一個可以每天笑呵呵的，吃得飽，睡得好的地方。

(二)家族以外的有二伯——夾縫中的困窘

有二伯與家的關聯，正如蕭紅的另一篇散文《家族以外的人》的標題所示。家是中國社會的基礎，它可以維持家族中人與人之間的關系、外在的行為規(guī)范，如父慈子孝、兄友弟恭的家庭倫理。這一功能以卑幼對尊長的敬重服從為前提。其實家不僅表現為具體的生存場所與人倫關系，它同時也包含了情感層面的意義。表現為人們對具體家庭的眷戀，把它當作精神和情感的歸宿，一個無家可歸的人更多的意味著精神上的無所歸依。

有二伯三十多歲來到我家，現在已經六十多歲了。按理來說，有二伯算是我們家族里的，但是他卻活得很困窘。小團圓媳婦的婆家雖不是她想要的家，但她至少有個容身之處，而勞碌一生的有二伯卻沒有固定的住處，“今天住在那咔咔響著房架子的粉房里，明天住在養(yǎng)豬的那家的小豬倌的炕梢上，后天也許就和那后磨房里的馮歪嘴子一條炕睡上了。反正他是什么地方有空他就在什么地方睡”④，處處有家同時意味著處處無家。沒有家那就要去尋找，沒有家園就缺少了歸屬感，蘇聯詩人葉賽寧都不禁呼喚：“你在哪兒，在哪兒，我的家園？”⑤所以有二伯不斷回望過去想尋找家園，比如跑毛子的時候，他是如何的膽大，有二伯努力證明自己的存在，模糊的過去一次又一次地被他提起。但光輝的歲月，一去不復返。他只好又轉向現實，首先他表現出性情很古怪，我家若不給他東西吃，他要罵，給了他又不要，其實這是“小民”的自卑心理，他想用這樣的方式獲得別人的注意，獲得家族身份的認可，而這些都是出于對家庭歸屬感的渴求。被遺忘的他想要在家族中有一席之地，一個家族的身份稱謂足以讓他笑逐顏開，比如祖父叫他有子，我們叫他有二伯，老廚子叫他有二爺，房戶、地戶、行人叫他二掌柜的或是二東家的。但是兩者都不能如愿，過去被遺忘，現在被疏離，于是他只能棲居在過去與現在的夾縫中。他和天空的雀子說話，和大黃狗談天。一和人在一起，“他就一句話沒有了”。他的行李總是卷得好好的，好像他每天都要去旅行的樣子。其實有二伯深知自己的困窘，家族里的人當他是個閑散雜人，一個偷東西的老糊涂，甚至我父親作為晚輩都動手打他。無家意味著沒有生存的物質基礎，這導致了有二伯漂泊游離困窘的生活：被小孩捉弄，被小輩教訓，被同輩嘲笑，處于被排擠的地位。但這些都無所謂，但是只要聽到絕后兩字，他就徹底崩潰，孟子曰：“不孝有三，無后為大。”中國儒家文化講究香火傳承，最好是子子孫孫無窮盡也。而有二伯偏偏就是個無家無業(yè)、無妻無子，寄居在我家的邊緣人。

有二伯的過去是模糊的，現在又是被疏離的，他就是一個處處無家、沒有未來的人。小團圓媳婦和有二伯同屬無家的“小民”，小團圓媳婦是年華早逝，有二伯是茍延殘喘，小團圓媳婦卻到死也沒有團圓，有二伯也一直一無所有，其實這不是小團圓媳婦和有二伯個人的境遇，而是呼蘭河城里“小民們”的集體困境。他們和小城里無數的“小民”一樣深陷在傳統(tǒng)文化大泥坑的爛泥里。越掙扎陷得越深，所以只好稀里糊涂地活著。小團圓媳婦想回家，卻失了性命，有二伯一直在尋找內心的家，換來的是別人的嘲弄。人生的卑微與寒涼，這些小民們算是看清了，于是就這樣順受地活下去。

(三)后花園里的馮磨倌——絕望中的希望

圣·維克多在《世俗百科》中這樣提及家園：“稚嫩的人把自己的愛固定在世界上的一個地點；茁壯的人把愛擴展到所有地方。”⑥這里的家園顯然已經超出了情感意義上的家園，而是哲學思考意義上的家園，指向異鄉(xiāng)、離鄉(xiāng)背井等層面。這種家園是建構在總體性的向往之中。德國著名思想家海德格爾在20世紀30年代就認為，家不是一般意義上的居所，它在根本上指向人生存的世界，人需要“詩意地棲居”⑦。

在我家熱鬧的后花園里，有一座冷清清黑沉沉的磨房，馮歪嘴子就在磨房里邊住著。

因為還沒娶媳婦，他想到成家兩個字都會臉紅。所謂父母在，不遠游，沒有人會愿意無緣無故地背井離鄉(xiāng)，馮磨倌不是不想在鄉(xiāng)下陪著自己的老母親，但是生活的艱難讓他只能奔走到遠方。毫無疑問這樣自然會產生鄉(xiāng)愁，它的基調是深沉的痛苦的。馮磨倌在深夜時分總是睡不著，母親過世了，他缺少了一種家的溫馨，因此回想起來心中不免苦澀，只有回想更遠的幼小的時候才能安睡。享受家庭的天倫之樂是大多數中國人追求的人生目標，馮磨倌沒有機會讓母親感受到兒孫滿堂的生活，母親就去世了?，F在他迫切地想要構筑屬于自己的小家，對于他這樣的“小民”來說渴望的家園只不過是三十畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭。他對隔壁的趙姑娘一見鐘情，但是羞于表達，錯過了這份愛情。盡管馮磨倌的小家未成，生活還是給了他另一扇門，馮磨倌遇到了靠著縫補衣裳過活的窮苦王寡婦，他把心里的憋悶都跟王寡婦講了，馮磨倌的心境因為老王的疏導變得“自由得多了，也寬舒得多了”，現在他覺得人間并沒有許多人，所以彼此沒有什么妨礙。就這樣心心相印的馮磨倌和王寡婦結了婚。他們倆的結合是小說中最動人的一筆，給我們帶來了樸素的溫暖。他們倆有了自己的孩子，馮磨倌在磨房打梆子，王寡婦在門前繡花肚兜，雖然他們住在冰冷的磨房“冷得不能站腳”，“窗子也通著大洞，瓦房的房蓋也透著青天”，給我們的感覺卻是“他家是快樂的”。

馮磨倌好似注定要再一次失去幸福，王大姐難產死掉了，留下兩個孩子，一個四五歲，一個剛生下來。左鄰右舍都等著看他的熱鬧。馮磨倌這一次并不因絕望的處境而失去魂魄，“他照常地生活在世界上，他照常負著他的那份責任。喂著小的，帶著大的，他該擔水，擔水，該拉磨，拉磨。”“在這世界上，他是要生根的。要長得牢牢的”這個信念一直支撐著馮磨倌。看到他會拉小驢飲水的兒子，就立刻笑了。他說到：“慢慢地就中用了。”“慢慢”這兩個字讓我們體會到了一顆執(zhí)著堅毅的心，相信那個溫馨的家一定會有的。

茅盾在《呼蘭河傳》的序言中寫道：“磨倌馮歪嘴子是他們中間生命力最強的一個——強得使人不禁想贊美他。然而在馮歪嘴子身上也找不出什么特別的東西。除了生命力特別頑強，而這是原始性的頑強?！雹喔鸷莆脑凇妒捈t傳》中提到馮歪嘴子時寫道“不一定非積極性人物不能引人入勝”⑨。馮歪嘴子身上的確是有一些特別的東西，他就好像黑暗中的一線光明，給人些許希望。因為自我意識的萌發(fā)，馮磨倌其實與呼蘭河小城的其他“小民們”有了質的區(qū)別。小團圓媳婦，她是一個心性未開的孩子，一個“稚嫩的人”把自己的家園固定在某個地方，有二伯則在尋找家園的路途上一直奔走，卻一無所獲，而小說第七章中的馮歪嘴子盡管失去了故鄉(xiāng)，只能在睡夢中回憶過去的美好，眼前是令人感到痛苦的現實的家園，過去與現實都無法改變，但是他沒有想過“自己已經完了”，仍然期待美好的未來——一個可以承載過去與現在的理想家園。雖然和他們一樣是個無家的“小民”，但是馮磨倌卻在世界大廈中找到了家的存在。小說的結尾是悲涼的，但是馮歪嘴子的家，我們可以料想到那里一定是暖意融融的。

二、“小民們”的家園情結

(一)蕭紅的還鄉(xiāng)書寫與自我認同

家，對于有著中國傳統(tǒng)儒家文化的中華民族來說就是生命之源，根之所在，情之所歸。家園是我們永久的憧憬和追求，小團圓媳婦、有二伯、馮磨倌還有呼蘭河小城的所有人對于家都有著獨特的感情。童年的蕭紅雖然生活在一個大戶里，卻感覺到家庭的缺失，父親、后母都忽視她，只有熱鬧的后花園和年邁慈祥的祖父是她的慰藉。蕭紅起初離家是因為對家的痛恨而同家庭決裂，她以壯士一去兮不復返的決絕姿態(tài)在外流浪漂泊，不斷尋找理想中的家園。蕭紅一次次地尋找，卻一次次地失落于家園，或是被拋棄，或是主動脫離，她的物質家園終是坍塌了。而祖父的逝世則抽空了她精神家園里的最后一根支柱。此時是1940年，這位出走的娜拉感受到了雙重的痛苦：身體的無家可歸與心靈的漂泊無依。她對家鄉(xiāng)呼蘭河小城表現出了深切的思念之情，不由自主地喊道：“我要回到家鄉(xiāng)去?！?/p>

《呼蘭河傳》的末尾蕭紅這樣寫道：“以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。”重復用了兩遍“忘卻”這個詞，其實飽含了一種被曾經美好世界遺棄的悲涼以及重返故鄉(xiāng)的渴望。身在香港的蕭紅，處于寂寞無助的境地，不禁回望另一個世界，那個叫故鄉(xiāng)的地方，一個和自己既親又疏的世界。親是因為那是自己生長的地方，疏是由于離鄉(xiāng)造成的時空阻隔。其實距離是一個很好的視角，因為親，很容易在腦海中回憶起故鄉(xiāng)。因為疏又會產生一個恰當的審視距離。西方有這樣一句諺語：“人類有了命，生了根，不掛空，然后才有日常的人生生活?！边@便要求我們回到記憶的原點，找到精神的根基。于是蕭紅如迷途知返的孩子一樣回到呼蘭河小城的懷抱里，把對家鄉(xiāng)的眷戀都傾注于筆端，蕭紅的還鄉(xiāng)書寫就像王德威說的“或緬懷故里風物的純樸固陋或感嘆現代文明的功利世俗或追憶童年往事的燦爛多姿或凸顯村俚人事的奇情異趣。綿亙于其下的，則是時移事往的感傷、有家難歸或懼歸的尷尬，甚或一種盛年不再的隱憂。所謂的‘鄉(xiāng)愁’——亦于焉而起”⑩。在《呼蘭河傳》中蕭紅“以優(yōu)美傳神的筆調描繪了故鄉(xiāng)優(yōu)美的自然風光、美麗的風物景致”。在回憶的同時，蕭紅還對故鄉(xiāng)親人進行美化，《小城三月》里有可親又開明的母親，她描繪自己的家是最融洽、最快樂、最幸福的家庭，《北中國》中有像蕭紅父親影子的耿大先生，此時的父親被演化成一個參加過資產階級民主革命的開明人士。

蕭紅與家的關系有這樣一個演變過程：身體離家—身體和心靈的無家—心靈回家。蕭紅兜兜轉轉最后回到原點，她所追尋的早已不是原來的家，而是構筑在童年回憶中的無形家園，對精神歸宿的一種追尋。蕭紅所努力尋找的精神家園是充滿愛和自由的暖意融融的空間。主要表現在我與祖父在后花園的玩鬧場景，我想怎么樣就怎么樣，還表現呼蘭河小城的節(jié)慶場面，一些屬于“小民們”精神上的盛舉：看野臺子、放河燈、廟會等等。“小民們”談著溫暖而親切的家長里短，出嫁的女兒們湊到一塊兒，在臺子底下互送禮物，就算沒有親熱的言語，但是那種家庭血緣情仍然埋藏在心底，呼蘭小民之間的聯系顯得那樣溫暖而親切。蕭紅在《呼蘭河傳》中對家鄉(xiāng)的懷念更深層地表現在對呼蘭河城底層小民為家園生活奮斗的生活場景的描寫中，最讓人記憶深刻的便是馮磨倌。正如前文所述“磨倌馮歪嘴子是他們中間生命力最強的一個——強得使人不禁想贊美他”，在他身上蕭紅最終尋找到了由愛與自由構筑的能與苦難抗爭的精神家園，完成了漫長的家園書寫。

蕭紅的這種家園書寫不是簡單意義上的愛與恨、離去與歸來，它包含了蕭紅自身對故土的背叛性失落和救贖性歸依，在這一過程中，她實現了對一己身份的自我認定，回答了這些問題：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？因此尋求認同便成了蕭紅前行的姿態(tài)，海德格爾認為：“當代人的無家可歸感來自于他同存在的歷史本質的脫離?！彼援攤€體處于不確定性之中便要尋求自我認同，因而追尋家園的原因也正在這里，蕭紅便是如此，這同時也代表了整個人類對精神家園永久的憧憬和不斷的追尋。

(二)鄉(xiāng)關何處：可見與不可見的家園

提及家園人們都會疑惑：家到底是什么？其實這就涉及到了家園最終之含義。

人類社會的發(fā)展首先是個體存在,個人又通過與他人的連結形成群體，這就逐漸形成了家庭、家族乃至整個社會。人們對家園的含義進行認知時自然會遵循這樣的慣性思維：家庭—家鄉(xiāng)—家園。在日常生活中，家首先會被具體化為住宅類的建筑物，它是我們的容身之地，為我們遮風擋雨，據漢許慎的《說文解字》，家義為“處也，從宀”。就是指有屋頂的房子?！逗籼m河傳》中我家屬于有房有地的大戶，宅院的格局分前后院：前面有“一連串的七間房之外，還有六間破房子、三間破草房、三間碾磨房”，并且都租給了其他小民。后面是個大花園，這也是屬于我的廣闊天地。而“小民們”的家便是租住的破房子。我們可以看出“小民們”的物質家園根基都是不牢固的，但因為這些“小民們”逆來順受慣了，所以毫不加戒心。家也會被人們等同于家庭。血緣親情使人們結成一個整體，其核心成員就居住在同一個家中。比如《呼蘭河傳》中的老胡家、我家都是三代同堂住在一起。人們時常會這樣說我想有個家，其實表達的就是想有一個屬于自己的住宅或自己的家庭。小說中的有二伯心心念著別人那高大寬敞的大房子。而馮磨倌則一直憧憬著三十畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭的小家。我們在日常生活中所說的家，主要提及的是家園涵義實的一面，即物質的家園，這是可觸摸的。

但是這顯然沒有抵達家園的底蘊，所以我們也要尋求家園涵義虛的一面，即精神的家園。從人與社會的關系上看，家包含了故鄉(xiāng)的涵義。故鄉(xiāng)從字面上看有原來的舊的意思，那么就包含了一種離開的動作，空間的疏離。因為離鄉(xiāng)，才能望鄉(xiāng)并引發(fā)鄉(xiāng)愁感慨。鄉(xiāng)愁中所暗指的家就是一種看不見的家，精神的家。這是生命的意義，是人在文化中的意義，是陷入困境中的個人對歸宿的詢問。記憶中的故鄉(xiāng)成了一種看不見的美好存在，看不見就意味著難以企及。小說中小團圓媳婦嫁到老胡家，因為空間的疏離產生陌生感，她一直嚷著要回家，這個故家是缺失的、隱逝的，屬于精神的家園。這個看不見的家便是小團圓媳婦一直想要的安身立命之地。那個家沒有婆婆的虐待，能吃好、睡好僅此而已。正如愛因斯坦在《論科學》中寫道的：“我們試圖創(chuàng)造合理的世界圖像，是我們在那里感到就像在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定?！眴栴}在于，精神意義上的家園從來不是確定的，小團圓媳婦執(zhí)著的故家、有二伯追尋的家之歸屬、馮磨倌念想的小家都具有不同的涵義。東西方作家們關于家園的書寫和詮釋是無止境的。荷馬史詩之一的《奧德賽》通過對俄底修斯的偉大的返鄉(xiāng)之旅的書寫，表現了離家漂流、尋求歸家的主旨。德國早期浪漫派詩人施萊格爾極力反抗物欲化、功利化，呼喚回歸自然樸素的精神家園。在中國現代小說史上，也有不少懷鄉(xiāng)之曲：魯迅的紹興故鄉(xiāng)，沈從文的湘西世界，廢名的黃梅故鄉(xiāng)等一系列的鄉(xiāng)土小說，在他們筆下都有一種家園之思與故土之戀的矛盾。魯迅先生的《故鄉(xiāng)》中“我”深切懷念美好的“故鄉(xiāng)”，走進它，卻“近鄉(xiāng)情更切”，看見了現實的故鄉(xiāng)，內心又排斥它，幻想著一個“理想家園”。錢理群先生提到在魯迅的小說中，存在著這樣一種“歸鄉(xiāng)”模式。敘述者“我”直面故鄉(xiāng)人們的生存困境，體味著“無家可歸的懸浮感，無可附著的漂泊感”，“由希望而絕望，再度遠走，從而完成了‘離去—歸來—再離去’的人生循環(huán)。”當代作家方方《何處是家園》中也詮釋了這個令人困惑的問題。人好像一個永遠的漫游者，當他身處物質的家園，他的靈魂卻早已飛翔去尋找精神的家園，而當他的身軀遠離了物質家園與心靈相契合時，他卻又悲哀迷惘，想要重返家園。

蕭紅本人便是如此，她離開故鄉(xiāng)呼蘭河小城義無反顧地去追尋理想的家園，但是殘酷的現實使她的家園坍塌了。漂泊在外的蕭紅處于身體無家可歸與靈魂漂泊無依的處境中。于是悲哀寂寞迷茫的她把記憶的筆觸伸向了故鄉(xiāng)——呼蘭河小城。這是作者的家園情緒，那么必然會投射在小說中“小民們”的身上?！逗籼m河傳》中的“小民們”，作者給他們賦予了一致的筆調：一直在追尋家園，但是卻有不同的姿態(tài)。老胡家的小團圓媳婦從從未提及的故家來到老胡家這個大家庭，卻沒有找到一個安心的所在。我家的有二伯一直尋找家族的歸屬感，活在無奈的不被認可的現實中，又因為與過去割離不了關系，這樣他必然會產生身份認同的困惑和憂慮感。就算偶爾獲得了一些身份認可(有子、二當家之類的稱呼)，而后他又陷入模糊中甚至被解構。有二伯越發(fā)感覺自己是個多余的人，所以屬于有二伯的精神家園一直在追尋中。而后花園里的馮磨倌無疑具有一種精神返鄉(xiāng)的意味。馮磨倌很早就離開家到呼蘭河小城謀生，租住在主人家的磨房里，因為有了小家：屬于自己的孩子和妻子。他的不適消散了，取而代之的是回歸家園的愉悅感，這是一種身份歸屬感的獲得，丈夫、父親的身份給了他滿足感。其實無論物質家園形式怎樣，只要有屬于自己精神的家園，人便可以安然地存在。

蕭紅一生都在漂泊，從呼蘭河小城到哈爾濱到北京到武漢到上海再到日本，一直在漂泊，“從異鄉(xiāng)又奔向異鄉(xiāng)”，她離家的步履逐漸沉重最后停留在香港，此時的蕭紅是無家又思戀著家，戀家又拒絕歸依，為了慰藉自己矛盾的心，她書寫了呼蘭河小城中以小團圓媳婦、有二伯、馮磨倌為代表的家園故事，呼蘭河小城是蕭紅的心靈寄托，她不禁美化了故鄉(xiāng)的人和事，但在美化的同時我們也感受到了蕭紅“含淚的微笑”，剖析了在“小民們”身上所蘊含的那種愚昧、病態(tài)心理。在“小民們”的家園傳記以及他們卑瑣平凡的實際生活中，蕭紅完成了自己的精神返鄉(xiāng)之旅。

注釋：

①趙園：《論小說十家》，浙江文藝出版社，1987年，第250頁。

②⑧茅盾：《茅盾選集》，四川文藝出版社，1985年，第334頁，第335頁。

③錢穆：《中國文化史導論》(修訂本)，商務印書館，1994年，第51頁。

④蕭紅：《呼蘭河傳》，長江文藝出版社，2005年，第143頁。以下未注明的引文均出自該版本。

⑤勃洛克、葉賽寧：《勃洛克葉賽寧詩選》，人民文學出版社，1998年，第310頁。

⑥愛德華·W·薩義德：《世界·文本·批評家》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第10頁。

⑦陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，中國出版集團，生活·讀書·新知三聯書店，1995年，第289頁。

⑨葛浩文：《蕭紅傳》，復旦大學出版社，2011年，第112頁。

⑩王德威：《原鄉(xiāng)神話的追逐者》，生活·讀書·新知三聯書店，1998年，第225頁。