(柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 科研處，廣西 柳州 545007)

從文學(xué)史的角度看，工農(nóng)兵文學(xué)已經(jīng)成為一種歷史的存在，可是對(duì)它的重新認(rèn)識(shí)才剛剛開(kāi)始。應(yīng)該說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)包括建國(guó)前、建國(guó)后、“文革”后直至21世紀(jì)的開(kāi)初，對(duì)其評(píng)價(jià)都是有失公允的：或過(guò)度贊賞，或絕對(duì)貶否。然而無(wú)論此前怎樣評(píng)判和爭(zhēng)議，似乎都還缺少對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體總的分析和認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)還停留在對(duì)單個(gè)作家的研究上面。法國(guó)當(dāng)代重要的文學(xué)家和文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅貝爾·艾斯卡爾皮說(shuō)過(guò)：“一切文學(xué)現(xiàn)象都是以作家、圖書(shū)和讀者，或者用更一般的話來(lái)說(shuō)，都是以創(chuàng)作者、作品和讀者大眾為前提的?！盵1]3以這一觀點(diǎn)來(lái)看，創(chuàng)作主體是作品的重要組成部分。而毛澤東，他不但提出明確的文藝的“工農(nóng)兵方向”，而且還說(shuō)：“文藝是一支軍隊(duì)，它的干部就是文藝工作者。”[2]94在另一篇文章中，他又說(shuō)：“一切進(jìn)步的文藝工作者，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中應(yīng)有自己的文化軍隊(duì)，這個(gè)軍隊(duì)就是人民大眾?！盵2]43由此可見(jiàn)，他也是把文藝創(chuàng)作者(創(chuàng)作主體)、創(chuàng)作(作品)和人民大眾(讀者，即受眾)連成一體的，即從社會(huì)的角度來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)，或者如同一位學(xué)者所說(shuō)的：“把文學(xué)與‘社會(huì)學(xué)’連用”[3]。由此可見(jiàn)，毛澤東采用的同樣是文學(xué)社會(huì)學(xué)的視角。在文學(xué)社會(huì)學(xué)的視域里，作為“干部”的文藝工作者，對(duì)文化工作起著組織的作用，這作用是靠作品的宣傳教育來(lái)發(fā)揮的。而讀者即受眾，又是通過(guò)閱讀和觀看作品來(lái)接受教育，以形成戰(zhàn)斗力成為一支“文化軍隊(duì)”的。所以，以毛澤東的觀點(diǎn)看來(lái)，作為“文化軍隊(duì)”“干部”的文藝工作者即創(chuàng)作主體，其重要作用同樣是毋庸置疑的。正因如此，他才會(huì)分別在1949年5月2日和23日延安文藝座談會(huì)上，發(fā)表重要的講話(公開(kāi)發(fā)表時(shí)分別編為“引言”和“結(jié)論”兩個(gè)部分)，借以培訓(xùn)工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作的基本隊(duì)伍。

當(dāng)然，工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體和一般文學(xué)的創(chuàng)作主體迥然有別，因此，探討它的特質(zhì)就顯得更為重要了。

一、關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的特點(diǎn)

(一)職業(yè)身份：身份認(rèn)同與思想認(rèn)同

在毛澤東看來(lái)，包括文學(xué)在內(nèi)的文藝隊(duì)伍是一支軍隊(duì)，那么，作為“干部”的文藝工作者， 該有怎樣的身份呢?毛澤東說(shuō)過(guò)：“我們既然解決了提高和普及的關(guān)系問(wèn)題，則專(zhuān)門(mén)家和普及工作者的關(guān)系問(wèn)題也就可以隨著解決了”，“我們的文學(xué)專(zhuān)門(mén)家應(yīng)該注意群眾的墻報(bào)，注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專(zhuān)門(mén)家應(yīng)該注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的小劇團(tuán)?！盵2]67從這里可以看出：毛澤東心目中的工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體包括兩個(gè)方面的人員：一是文學(xué)專(zhuān)門(mén)家，即作家；二是工農(nóng)兵業(yè)余作者，即“普及工作者”。但這只是表面的職業(yè)身份認(rèn)同，實(shí)際上并不是所有作家和工農(nóng)兵業(yè)余作者都可以作為工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體的。毛澤東說(shuō)：“我們的黨，我們的隊(duì)伍，……必須從思想上組織上認(rèn)真地整頓一番。而要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開(kāi)一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想斗爭(zhēng)。”[2]80，怎樣整頓呢？就是：第一，要解決立場(chǎng)問(wèn)題，要求文藝工作者要“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”[2]49上表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾的生活；第二，要求“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[2]52。那么 ，是否這只是對(duì)文學(xué)專(zhuān)門(mén)家而言呢？工農(nóng)兵業(yè)余作者要不要思想整頓？毛澤東說(shuō)：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。”[2]58“而人民也有缺點(diǎn)的。無(wú)產(chǎn)階級(jí)中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級(jí)的思想?！盵2]50所以，即使是工農(nóng)兵業(yè)余作者，同樣也需要進(jìn)行思想上的整頓。只有當(dāng)他們的立場(chǎng)和感情都成了真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，他們才能成為真正的工農(nóng)兵文學(xué)的業(yè)余作者。這是思想上的認(rèn)同。身份認(rèn)同和思想認(rèn)同兩相比較，思想認(rèn)同顯得更為重要。

然而，這思想認(rèn)同并不是靠組織鑒定進(jìn)行的。毛澤東說(shuō)：“從小資產(chǎn)階級(jí)出身”的“知識(shí)分子”，“他們是把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)來(lái)創(chuàng)作的，我們?cè)谙喈?dāng)多的文學(xué)藝術(shù)作品中看見(jiàn)這種東西?！盵2]59因此，看文藝工作者是否在思想上真正“把立足點(diǎn)”“移到工農(nóng)兵這方面來(lái)，移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)”[2]60，還得看他的作品，分析他作品的立場(chǎng)和感情，只有作品取得了認(rèn)同之后，才能取得對(duì)這作家的思想認(rèn)同。當(dāng)然，并非說(shuō)只有取得了思想認(rèn)同之后的作家才能進(jìn)行創(chuàng)作，但是，如果作品的檢驗(yàn)結(jié)果否決了對(duì)作家的思想認(rèn)同的話，那作家是要受到批評(píng)或者批判的，眾所周知的延安時(shí)期對(duì)丁玲《在醫(yī)院中》的批判，以及對(duì)壯族作家陸地《落伍者》的批判[4]，均可作為佐證。

(二)寫(xiě)作身份：個(gè)人寫(xiě)作與階級(jí)寫(xiě)作

現(xiàn)在的問(wèn)題是：已經(jīng)取得了思想認(rèn)同或者面臨著思想認(rèn)同的作家包括專(zhuān)業(yè)作家和業(yè)余作者，特別是前者，他們是怎樣進(jìn)行創(chuàng)作的？或者說(shuō)是否像別的文學(xué)的作家一樣從事寫(xiě)作呢？

毛澤東說(shuō)：“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分。”[2]49既然如此，那么，創(chuàng)作主體也應(yīng)該像文學(xué)藝術(shù)事業(yè)一樣，成為“整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”[2]69為此，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)文藝工作者“藝術(shù)上的政治立場(chǎng)是不能放棄的”[2]15，“我們是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)。對(duì)于共產(chǎn)黨員來(lái)說(shuō)，也就是要站在黨的立場(chǎng)和黨的政策的立場(chǎng)”[2]49此外，他還借魯迅的話，批評(píng)那些“只為了小團(tuán)體，或者還其實(shí)只為了個(gè)人”[2]61的思想。這樣看來(lái)，毛澤東所倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)，它的創(chuàng)作主體并不是作家個(gè)人，而是“把自己當(dāng)作群眾的代言人”[2]67，即當(dāng)作工農(nóng)兵階級(jí)即無(wú)產(chǎn)階級(jí)的代言人。實(shí)質(zhì)上，作家并不是個(gè)人在寫(xiě)作，而是代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)在寫(xiě)作，是工農(nóng)兵即無(wú)產(chǎn)階級(jí)通過(guò)作家“個(gè)人”的形式進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)。這和列寧關(guān)于“寫(xiě)作事業(yè)不能是個(gè)人或集團(tuán)的賺錢(qián)工具，而且根本不能是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)無(wú)關(guān)的個(gè)人事業(yè)?！盵5]的說(shuō)法是一致的?？傊恳粋€(gè)工農(nóng)兵文學(xué)的作家，在寫(xiě)作時(shí)都必須明確自己真正的寫(xiě)作身份——階級(jí)，而不是個(gè)人。這樣，為數(shù)眾多的工農(nóng)兵文學(xué)的專(zhuān)門(mén)家和業(yè)余作者，實(shí)際上也就成了“一個(gè)人”——工農(nóng)兵。

誠(chéng)然，毛澤東一方面說(shuō)文藝工作者要“去教育工農(nóng)兵群眾”[2]59，另一方面又說(shuō)，“要把立足點(diǎn)移到工農(nóng)兵這方面來(lái)”[2]60，要做到“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[2]52，表面上看兩者似乎存在矛盾：思想感情尚未“和工農(nóng)兵群眾的思想感情打成一片”的文藝工作者，怎么能夠去教育工農(nóng)兵群眾呢？但實(shí)際上并不矛盾，因?yàn)槲乃嚬ぷ髡卟⒉皇且宰约旱乃枷肴ソ逃まr(nóng)兵群眾，而是以工農(nóng)兵階級(jí)即無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想去教育工農(nóng)兵群眾，“教育工農(nóng)兵群眾”者是指工農(nóng)兵階級(jí)的整體即無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“代言人”，而要把自己的“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”的，卻是“立足點(diǎn)”還沒(méi)“移到工農(nóng)兵這方面來(lái)”的文藝工作者。而毛澤東說(shuō)的“工農(nóng)兵”，在不同的場(chǎng)合也有不同的所指：“為工農(nóng)兵”或把立足點(diǎn)“移到工農(nóng)兵這方面來(lái)”中的“工農(nóng)兵”，指的是工農(nóng)兵的整體，即工農(nóng)兵階級(jí)；而“去教育工農(nóng)兵群眾”中的“工農(nóng)兵”，即接受教育的工農(nóng)兵，則是工農(nóng)兵的個(gè)體，即“也有缺點(diǎn)”的工農(nóng)兵個(gè)人。“教育工農(nóng)兵群眾”，其本質(zhì)是工農(nóng)兵階級(jí)在教育工農(nóng)兵個(gè)人，并非文藝工作者在教育工農(nóng)兵。

(三)創(chuàng)作動(dòng)因：情感動(dòng)因與思想動(dòng)因

中外的文學(xué)可以分為情感因由文學(xué)和思想因由文學(xué)兩種。以情感為寫(xiě)作動(dòng)因的謂之情感因由文學(xué)，以思想為寫(xiě)作動(dòng)因的謂之思想因由文學(xué)[6]。那么，工農(nóng)兵文學(xué)屬于什么文學(xué)？筆者認(rèn)為，工農(nóng)兵文學(xué)作為一個(gè)整體，是思想因由文學(xué)，因?yàn)樗怯伤枷氲募ぐl(fā)而進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程的，其創(chuàng)作屬于思想動(dòng)因。

毛澤東一再?gòu)?qiáng)調(diào)要“為工農(nóng)兵”，要“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”[2]59。同時(shí)他又說(shuō)：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程。”[2]64深入生活后，當(dāng)然會(huì)和工農(nóng)兵群眾建立感情，但是真正的創(chuàng)作沖動(dòng)，并不是由感情觸發(fā)，而是對(duì)“生活形式和斗爭(zhēng)形式”，以及文學(xué)和藝術(shù)的“原始材料”進(jìn)行“分析”之后，產(chǎn)生了某一“為工農(nóng)兵”的思想，才決定寫(xiě)作，進(jìn)入作品的構(gòu)思的。丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》，都是作者先決定要反映土改斗爭(zhēng)，然后到農(nóng)村深入生活，之后，又經(jīng)過(guò)對(duì)土改斗爭(zhēng)形勢(shì)、人物進(jìn)行分析,又在此之后才進(jìn)入寫(xiě)作過(guò)程的。并不是因某一件事或某一個(gè)人打動(dòng)了自己，從而產(chǎn)生了非表現(xiàn)出來(lái)不可的寫(xiě)作沖動(dòng)。周立波就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我參加了松江省尚志縣一個(gè)區(qū)的土地改革，約六個(gè)月；后來(lái)還到了其他的縣和區(qū)，參與和目擊了這個(gè)轟轟烈烈的斗爭(zhēng)的整個(gè)的過(guò)程。一九四七年初夏，到哈爾濱時(shí)，我就用自己對(duì)這運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)，寫(xiě)成小說(shuō)，表現(xiàn)我黨二十多年領(lǐng)導(dǎo)人民反帝、反封建的斗爭(zhēng)的雄偉和艱苦，以及農(nóng)民的苦樂(lè)與悲喜”[7]3。促使他寫(xiě)作《暴風(fēng)驟雨》的，是對(duì)土改運(yùn)動(dòng)的“體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)”(請(qǐng)?zhí)貏e注意這“領(lǐng)會(huì)”)，是為了“寫(xiě)成小說(shuō)，表現(xiàn)……雄偉和艱苦，苦樂(lè)與悲喜”。正是這一思想促使他寫(xiě)作這部小說(shuō)的。其思想動(dòng)因明顯。即使如同曲波，本來(lái)他是懷有對(duì)戰(zhàn)友楊子榮的深厚情感的，如他所說(shuō):“戰(zhàn)友們的事跡永遠(yuǎn)活在我的心里”，但是他在寫(xiě)作《林海雪原》時(shí)，也并不是或者主要不是出于表達(dá)這情感的需要，而是他“有了這樣一個(gè)想法：……黨所領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭(zhēng)，從無(wú)到有，從小到大，我們這支黨和人民的斗爭(zhēng)工具——人民解放軍……終至殲滅了最狡猾毒辣的敵人……在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，有不少黨和祖國(guó)的好兒女貢獻(xiàn)出了自己的生命，創(chuàng)造了光輝的業(yè)績(jī)……應(yīng)當(dāng)讓楊子榮等同志的事跡永垂不朽，傳給勞動(dòng)人民，傳給子孫萬(wàn)代?！盵7]79-80他是抱著上述“想法”去寫(xiě)作的。由此可見(jiàn)，觸發(fā)他創(chuàng)作的仍然是思想。實(shí)際上，工農(nóng)兵文學(xué)作品的產(chǎn)生都是由思想觸發(fā)的，創(chuàng)作的意圖都非常的明確。這是由創(chuàng)作主體清晰無(wú)誤的“為工農(nóng)兵”服務(wù)的目的所決定的。雖然也有情感，但這情感必須服從于思想。所以，所有工農(nóng)兵文學(xué)作品，其思想都是直露的，絕不含蓄，更不隱晦。

(四)創(chuàng)作過(guò)程：作品效果與作品修改

作為工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，他的創(chuàng)作過(guò)程并不是以完稿或發(fā)表、出版為結(jié)束的，而還要看作品發(fā)表、出版之后所產(chǎn)生的社會(huì)影響。這和文學(xué)社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)相似。但工農(nóng)兵文學(xué)又不完全是西方的文學(xué)社會(huì)學(xué)。還是那位埃斯卡皮爾，他一方面說(shuō)：“如沒(méi)有作者與讀者之間意念上的匯合或至少是意念上的相容，是不可能有文學(xué)的”[1]133，“一本成功的書(shū)就在于它表達(dá)了這個(gè)集團(tuán)所期待的東西”[1]134，但另一方面他又說(shuō)：“論一部作品的成敗有四個(gè)檔次：凡書(shū)的銷(xiāo)售額使出版者和書(shū)商虧本的都是失敗者，書(shū)的銷(xiāo)售額與預(yù)算持平的都是半成功之作，書(shū)的銷(xiāo)售額與出版者的預(yù)計(jì)相差無(wú)幾的都是正常的成功之作，書(shū)的銷(xiāo)售額超過(guò)預(yù)計(jì)的限度并失去控制的都是暢銷(xiāo)之作?！盵1]132這位西方文學(xué)社會(huì)學(xué)的代表性學(xué)者，最后總結(jié)說(shuō)：“一位作家在自己集團(tuán)內(nèi)獲得成功的大小是根據(jù)他在多大程度上成了維克多·雨果所說(shuō)的‘應(yīng)聲蟲(chóng)’，另一方面，他獲得成功在數(shù)量上的多寡，持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短，也都取決于他的讀者面。”[1]134這就是說(shuō)，西方文學(xué)社會(huì)學(xué)看重社會(huì)效益，但更加看重經(jīng)濟(jì)效益。而工農(nóng)兵文學(xué)則只看社會(huì)效益，即教育效果。不但如此，而且毛澤東還說(shuō)：“我們是辯證唯物主義的動(dòng)機(jī)和效果的統(tǒng)一論者。為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開(kāi)的，必須是二者統(tǒng)一起來(lái)?！袨榇蟊姷膭?dòng)機(jī)但無(wú)被大眾歡迎、對(duì)大眾有益的效果，也是不好的。檢驗(yàn)一個(gè)作家的主觀愿望即其動(dòng)機(jī)是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為(主要是作品)在社會(huì)大眾中產(chǎn)生的效果?！盵2]72這也就是說(shuō)，看待工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，還不能只看他“為工農(nóng)兵”的動(dòng)機(jī)，更要看他作品“為工農(nóng)兵”服務(wù)的效果，即看它是否起到了“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的作用。如果未起到這種作用，或者起到了反作用，作家就必須反省、檢討，或者接受批評(píng)、批判，接著是對(duì)作品進(jìn)行修改，直到滿意時(shí)為止。丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、楊沫的《青春之歌》作重大修改，都是出于這方面的原因。而“一九六三年文化部下達(dá)銷(xiāo)毀《保衛(wèi)延安》的錯(cuò)誤決定，使杜鵬程在精神上受到很大壓力”[8]，當(dāng)然也與此有關(guān)。

二、工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體與精英文學(xué)、通俗文學(xué)創(chuàng)作主體的差異

工農(nóng)兵文學(xué)雖然有一部分可以歸為通俗文學(xué)，如趙樹(shù)理小說(shuō)，還有《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》、《敵后武工隊(duì)》等等；有一部分又近似于精英文學(xué)，如《荷花淀》、《創(chuàng)業(yè)史》等等，但工農(nóng)兵文學(xué)作為整體，它完全不同于一般的通俗文學(xué)，也不同于一般的精英文學(xué)。由此出發(fā)，他的創(chuàng)作主體，也和其他通俗文學(xué)、精英文學(xué)創(chuàng)作主體不同，這表現(xiàn)在：

(1)精英文學(xué)創(chuàng)作主體是從事表達(dá)個(gè)人對(duì)于社會(huì)、人生的獨(dú)特見(jiàn)解，及個(gè)人獨(dú)特情感的個(gè)人寫(xiě)作；而工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體，則是從事表達(dá)公眾意識(shí)及工農(nóng)兵階級(jí)情感的階級(jí)寫(xiě)作。

(2)通俗文學(xué)創(chuàng)作主體是迎合讀者口味，而工農(nóng)兵文學(xué)雖然也要運(yùn)用工農(nóng)兵群眾的語(yǔ)言，和他們喜愛(ài)的體式，但其創(chuàng)作主體并不迎合一部分人的低俗情趣，而是為了便于“教育”群眾而在形式上作某些適應(yīng)。還有一部分作家并沒(méi)有運(yùn)用工農(nóng)兵群眾的語(yǔ)言和他們喜愛(ài)的體式，這樣的作品并沒(méi)有因?yàn)檫@點(diǎn)而受到批評(píng)。

(3)從本質(zhì)上說(shuō)，無(wú)論精英文學(xué)還是通俗文學(xué)，它們的創(chuàng)作主體都是“自己表現(xiàn)自己”，無(wú)論作品的題材、思想，還是語(yǔ)言、體式，都由自己決定，他們是文學(xué)的主動(dòng)者；而工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體，則是按照工農(nóng)兵階級(jí)的意圖去“奉命”寫(xiě)作的，從本質(zhì)上看，他們是文學(xué)的被動(dòng)者。

三、關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的思考

(一)關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的自主性及其歷史合理性

上面談的是工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的獨(dú)特性。其最主要的方面，在于工農(nóng)兵文學(xué)是階級(jí)寫(xiě)作，對(duì)其創(chuàng)作主體要進(jìn)行思想認(rèn)同。照此看來(lái)，工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，其實(shí)是失去了創(chuàng)作的自主性。而這是由工農(nóng)兵文學(xué)的性質(zhì)來(lái)決定的。其實(shí)，毛澤東所倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)，并不是文化意義上的文學(xué)，也不是一般的社會(huì)學(xué)意義的文學(xué)，而是政治中的文學(xué)。他的文學(xué)觀，他的創(chuàng)作主體觀，是“政治斗爭(zhēng)文學(xué)”的文學(xué)觀和創(chuàng)作主體觀。文學(xué)可以分為政治文學(xué)和非政治文學(xué)。政治文學(xué)又可以分為政治傾向文學(xué)和政治斗爭(zhēng)文學(xué)兩種，而工農(nóng)兵文學(xué)屬于政治斗爭(zhēng)文學(xué)[9]。正因如此，所以工農(nóng)兵文學(xué)就對(duì)它的創(chuàng)作主體提出許多政治上的要求，賦予它強(qiáng)烈的政治色彩。這在今天來(lái)看，是有違文學(xué)本身的規(guī)律，但若從“政治斗爭(zhēng)”這一角度出發(fā)，這又完全可以理解，并且認(rèn)為自有它的歷史合理性：在艱苦無(wú)比，也殘酷無(wú)比的革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，在需要利用一切手段來(lái)為革命戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的年代，利用文學(xué)來(lái)為革命斗爭(zhēng)服務(wù)，把文學(xué)變成政治斗爭(zhēng)的武器和手段，這是不無(wú)道理的嗎？而實(shí)際上，工農(nóng)兵文學(xué)在當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)中的確起了積極的作用。同時(shí)，文學(xué)的觀念也應(yīng)該是開(kāi)放的，既然西方可以有各種不同“主義”的文學(xué)，為什么我們就不可以有政治中的文學(xué)，有政治斗爭(zhēng)文學(xué)呢？既然可以有政治斗爭(zhēng)文學(xué)，那為什么不可以有這樣的聽(tīng)命于工農(nóng)兵階級(jí)即無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作主體，充當(dāng)階級(jí)的代言人呢？

(二)關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體寫(xiě)作的內(nèi)容模式，以及工農(nóng)兵文學(xué)內(nèi)容的趨同化

既然工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體失去了寫(xiě)作的自主性，整個(gè)創(chuàng)作隊(duì)伍都是在進(jìn)行宣傳革命思想的寫(xiě)作，而所宣傳的革命思想，通過(guò)報(bào)刊的宣傳早已成了公眾意識(shí)；既然工農(nóng)兵階級(jí)對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體提出了種種共同的要求，那么，這種要求在一定程度上就成了“模式”。認(rèn)真審察一下，可以發(fā)現(xiàn)，工農(nóng)兵文學(xué)有以下四種內(nèi)容層次模式：一是“場(chǎng)景—主旨”模式；二是“場(chǎng)景—時(shí)代精神—主旨”模式；三是“場(chǎng)景—社會(huì)心情—時(shí)代精神—主旨”模式；四是“場(chǎng)景—政治觀點(diǎn)”模式?！短?yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》、《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》、《王貴與李香香》、《漳河水》等屬于第一種模式；《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《青春之歌》、《紅巖》、《三家巷》等屬于第二種模式;《黑鳳》、《新結(jié)識(shí)的伙伴》、《李雙雙小傳》等屬于第三種模式；而文革期間的《虹南作戰(zhàn)史》等屬于第四種模式(關(guān)于這些模式，筆者另有專(zhuān)文論述，此不贅敘)。各種模式中，同一題材的作品內(nèi)容是相似的。這樣一來(lái)，工農(nóng)兵文學(xué)就出現(xiàn)了趨同化的現(xiàn)象。當(dāng)然，不可否認(rèn)，工農(nóng)兵文學(xué)中，特別是在建國(guó)后至“文革”前的工農(nóng)兵文學(xué)中，出現(xiàn)了好些具有獨(dú)特風(fēng)格的作家和流派，但是又不能不注意到，這些風(fēng)格、流派基本上是由作品的語(yǔ)言、體式、和作品題材形成的(這是在“百花齊放”方針指引的結(jié)果)，而在思想、情感上并沒(méi)有多少差別，它所表達(dá)的都是一般性的公眾意識(shí)，并沒(méi)有作家對(duì)生活的獨(dú)特感悟(“百花齊放”在當(dāng)時(shí)是指“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展”[2]158，而不是指內(nèi)容上的多樣化)。一般來(lái)說(shuō)，工農(nóng)兵文學(xué)并沒(méi)有給人以生活的啟迪，因而也就缺少了文學(xué)的震撼力。

(三)關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體對(duì)文化意蘊(yùn)的開(kāi)掘

當(dāng)然，工農(nóng)兵文學(xué)是不能全盤(pán)否定的。同樣，工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體也是不能全盤(pán)否定的。之所以不能全盤(pán)否定，是因?yàn)楹眯┕まr(nóng)兵文學(xué)作品自有它的藝術(shù)貢獻(xiàn)，而工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，在創(chuàng)作實(shí)踐中做出了自己的努力，盡量在有限的范圍內(nèi)，進(jìn)行內(nèi)容上的某種突破。這種突破主要表現(xiàn)在：在建國(guó)后的工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作中，作者們以文化的眼光，努力挖掘作品題材的社會(huì)、歷史和地域的文化內(nèi)涵，即賦予題材、人物以社會(huì)性、歷史性和地域性，使作品從政治走向了文化。比如梁斌的《紅旗譜》，就體現(xiàn)出上世紀(jì)大革命時(shí)代風(fēng)起云涌的社會(huì)面貌、中國(guó)農(nóng)民揭竿而起的反抗精神，和“出水才看兩腿泥的“燕趙遺風(fēng)”；柳青的《創(chuàng)業(yè)史》也體現(xiàn)出20世紀(jì)50年代我國(guó)農(nóng)村合作化思想同歷史上的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想交鋒的社會(huì)面貌，中國(guó)農(nóng)民的保守、謹(jǐn)慎思想，以及終南山區(qū)思想文化的封閉?！@樣的作品還有王汶石的《新結(jié)識(shí)的伙伴》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》等一批，它們的創(chuàng)作主體都在努力改變20世紀(jì)40年代以來(lái)形成的創(chuàng)作的被動(dòng)地位，爭(zhēng)取到了一定的創(chuàng)作主體性。正因如此，所以20世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)了一批具有文化意蘊(yùn)的比較厚重的作品。

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