李永梅 趙素華

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院/外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100;北京工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100124)

與其他來(lái)自加勒比海地區(qū)的作家一樣，卡里爾·菲利普斯也不斷地以言行展示著自身的移民經(jīng)歷:還在襁褓中時(shí)便成了移民大軍中的一員，學(xué)業(yè)行將結(jié)束時(shí)開始探訪出生地加勒比海地區(qū)，到遠(yuǎn)祖非洲去尋根，不停地在棲息地——英國(guó)與美國(guó)——之間穿梭，所以菲利普斯自身便是“渡河”的思考者和踐行者。由于作品中的大多數(shù)人物都有渡河的經(jīng)歷，渡河的行為直接影響人物的命運(yùn)，因此跨越海洋成了他作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。渡河的人群中既有黑人也有白人，既有地理意義上的時(shí)間空間移動(dòng)，也有跨越種族界限的比喻意義，同時(shí)還有菲利普斯為適應(yīng)“渡河”的主題所作的敘事技巧上的跨越。

“渡河”的意象與菲利普斯的多部作品有關(guān)，如《最后的通道》、《劍橋》、《渡河》、《大西洋之聲》、《遙遠(yuǎn)的海岸》、《粗糙的錯(cuò)愛》等，其中《渡河》、《粗糙的錯(cuò)愛》的題目與“渡河”有直接的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，菲利普斯的每部作品中都有一條河，河的一邊是非洲，另一邊是新大陸或歐洲。在大多數(shù)情況下，河指的是大西洋，這必然與奴隸貿(mào)易及販奴船從非洲西海岸穿越大西洋到加勒比海或美洲的這段中間通道(middle passage)聯(lián)系起來(lái)，所以這些河，無(wú)論是浩瀚的海洋，還是無(wú)名小河，似乎都承載了渡河人太多的期望或失望，河的兩岸分別代表著自由、夢(mèng)想或奴役、毀滅。同樣，作為渡河工具的船，也起著關(guān)鍵的作用，無(wú)論是臭名昭著的販奴船、載入史冊(cè)的“帝國(guó)風(fēng)馳號(hào)(Windrush)”海船①1948年6月22日，滿載著492 名加勒比海移民的“帝國(guó)風(fēng)馳號(hào)”海船?？吭诘贍柌├锔?，該海船的著陸意味著新一代英聯(lián)邦移民進(jìn)入勞動(dòng)力市場(chǎng)，它標(biāo)志著英國(guó)多元文化的開端，有時(shí)候也被稱為英國(guó)“多種族化”的開始。，還是普普通通的運(yùn)客船，都是渡河人跨越河流必然要乘坐的工具，因此河流及船只對(duì)重塑“渡河人”的身份起著決定性作用。保羅·吉爾羅依(Paul Gilroy)在《黑大西洋》中強(qiáng)調(diào)了船的重要性:“由于歷史和理論上的原因，船的作用顯得特別重要，因?yàn)樗翘幱谶\(yùn)動(dòng)中的活的微型的文化系統(tǒng)和政治體系……船會(huì)關(guān)注從非洲西海岸穿越大西洋到加勒比?；蛎乐薜倪@段中間通道，會(huì)關(guān)注思想的傳播以及主要文化和政治產(chǎn)品的移動(dòng)?！雹赑aul Gilroy.The Black Atlantic:Modernity and Double Consciousness.London and New York:Verso，1993，p.3.

一、黑人渡河

最早的“渡河人”一般指那些從非洲被販賣的黑奴，在非洲大陸上他們是自由人，由于各種原因，被賣身為奴，然后販奴船運(yùn)載著他們穿越大西洋，病死的黑奴葬身海洋，幸存下來(lái)的被賣至歐洲或美洲，成為家奴或者進(jìn)入種植園，如《外來(lái)人》中塞繆爾·約翰遜博士的家奴弗朗西斯·巴伯，及《劍橋》中在種植園干活的黑奴劍橋。在菲利普斯的作品中，參與渡河的黑人有個(gè)體，也有群體，還有“協(xié)助”渡河的中間人，在經(jīng)歷被奴役之后，他們的命運(yùn)有相似也有不同。

“渡河”現(xiàn)象非常典型地體現(xiàn)在小說(shuō)《渡河》中。菲利普斯在小說(shuō)的扉頁(yè)上特別表明，把《渡河》獻(xiàn)給“那些曾經(jīng)渡過(guò)河的人們”，說(shuō)明作者對(duì)“渡河”給予特別的關(guān)注。該小說(shuō)以三個(gè)被販賣的黑人孩子為主線，時(shí)間的跨度是兩個(gè)半世紀(jì)，從結(jié)構(gòu)上看，不是一以貫之的一個(gè)完整故事，除了起統(tǒng)領(lǐng)作用的引子和結(jié)尾，小說(shuō)分為四個(gè)部分。小說(shuō)的開篇與結(jié)尾采用充滿負(fù)罪感的非洲父親的視角，在小說(shuō)開篇，非洲父親滿懷愧疚地道出迫不得已賣掉孩子的辛酸:莊稼歉收;小說(shuō)的最后，非洲父親對(duì)三個(gè)賣掉的孩子魂?duì)繅?mèng)繞，他似乎幻聽到從遙遠(yuǎn)的河岸傳來(lái)的鼓聲:“由眾多的聲音匯成氣勢(shì)雄偉的大合唱，一齊詠唱著他們共同的記憶?！雹貱aryl Phillips.Crossing the River.London:Vintage，2006，p.235.非洲父親代表著遭受掠奪、滿目瘡痍的非洲，他無(wú)力撫養(yǎng)子女，只好把他們賣給奴隸販子，希望他們“在異國(guó)的土地上扎下樹根”，他深知被賣掉的孩子是“沒有歸程”的?！氨姸嗟穆曇簟贝碇毁u掉的黑奴群體，他們對(duì)共同的記憶念念不忘，同時(shí)也是對(duì)帶給他們屈辱歷史的列強(qiáng)的集體聲討。由眾多的黑奴匯成大合唱的情景還出現(xiàn)在《更高的地面》中，黑奴們異口同聲地“許諾有朝一日重返家園”②Caryl Phillips.Higher Ground.London:Vintage，2006，p.59.。

三個(gè)被賣掉的孩子是成千上萬(wàn)黑奴的代表，他們被賣到不同的地方，有著不同的遭遇。納什接受了白人主子的基督教教育，被派回非洲教化“異教徒”。納什在宗主國(guó)接受的基督教教育，不知不覺地給自己的黑皮膚上加了一層“白面具”，因?yàn)椤昂谌讼氘?dāng)白人”③Frantz Fanon.Black Skin，White Masks.Trans.Charles Lam Markmann.London:Pluto Press，1986，p.11.。納什剛踏上非洲大陸時(shí)用白人主子的視角來(lái)審視他的故土，隨著對(duì)先祖的土地的深入了解，潛意識(shí)中的種族認(rèn)同感顯露了出來(lái)。如果說(shuō)第一次渡河使納什由自由人變成了奴隸，那么第二次渡河則讓他找回了被剝奪的自由，盡管納什為這種自由付出了死亡的代價(jià)。另一個(gè)孩子瑪撒對(duì)渡河極為反感，因?yàn)椤凹偃缗`販子買了一個(gè)男性奴隸，那么他的命運(yùn)就會(huì)順河而下，直至死亡”。所以當(dāng)她的主人要把她賣到河對(duì)岸時(shí)，她的一個(gè)反應(yīng)是“越過(guò)河到地獄”④Caryl Phillips.Crossing the River.London:Vintage，2006，pp.77－80.。她下定決心要遠(yuǎn)離大河，這樣就可以遠(yuǎn)離死亡。瑪撒從自己變成奴隸的經(jīng)歷得出，“渡河”象征著變?yōu)榕`，或者死亡。

菲利普斯在關(guān)注被迫渡河的黑人個(gè)體及群體的同時(shí)，還塑造了“協(xié)助”渡河的中間人。在小說(shuō)《更高的地面》的第一部分“心地”中，一位非洲大陸上的黑人靠著語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)給白人奴隸販子充當(dāng)翻譯。雖然他把自己的所作所為看成是謀生的手段，但正如法農(nóng)所說(shuō):“講一種語(yǔ)言是自覺地接受一個(gè)世界，一種文化。”他采用白人的視角來(lái)看待世界，比如，他把村子里瘋跑的孩子看成很快可以輸出的青壯年勞動(dòng)力。這儼然是“男性的注視”⑤The“Gaze”is a psychoanalytical term to describe a condition where the mature autonomous subject observes“the observation of himself”in a mirror.In cinema theory，Laura Mulvey?identifies“the Male Gaze”as a feature of power asymmetry，in sympathy with the Lacanian statement that“Woman is a symptom of man.”，是白人奴隸販子對(duì)非洲大陸進(jìn)行掠奪的心理寫照。憑借著掌握兩種語(yǔ)言，這位黑人翻譯不是幫助自己的同胞阻撓白人販奴，而是“協(xié)助”同胞變成奴隸，讓販奴船上的黑奴們彼此孤立，阻止有計(jì)劃的集體叛亂。

對(duì)于白人來(lái)說(shuō)，在購(gòu)買和運(yùn)送黑奴過(guò)河的過(guò)程中，黑人翻譯起著關(guān)鍵的作用，但是他們并沒有因此而對(duì)黑人稍加尊重，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，“黑人只不過(guò)是個(gè)孩子”，黑人憑借著語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)才“使他比動(dòng)物高出一等”。在殖民主義背景下，翻譯所扮演的雙面人角色在《帝國(guó)反寫》一書中有很好的說(shuō)明:“這種角色包含著截然不同的目的:它用來(lái)獲得擁有新語(yǔ)言和文化的權(quán)力，以便保存舊的語(yǔ)言和文化，甚至當(dāng)它協(xié)助處于強(qiáng)勢(shì)文化中的侵略者時(shí)也不例外。在這分歧的時(shí)刻，翻譯發(fā)現(xiàn)完全依靠哪一種話語(yǔ)生存是不可能的?！雹轇ill Ashcroft，Gareth Griffiths and Helen Tiffin.The Empire Writes Back:Theory and Practice in Post－Colonial Literatures.London and New York:Routledge，2002，p.79.中間人終究會(huì)遭到雙方的唾棄。當(dāng)他開始愛上一位非洲姑娘，并且要求得到作為人的認(rèn)可時(shí)，他才能逃離這種地獄外緣，擺脫這種“中間狀態(tài)”、兩邊都不屬的“夾縫”⑦Homi K Bhabha.The Location of Culture.London and New York:Routledge，2000，p.1.。法農(nóng)認(rèn)為，“我一旦有了欲望，我就要求得到重視，我不僅僅是此時(shí)此刻被確認(rèn)為東西，我還屬于別的地方，成為別的東西?！雹貴rantz Fanon.Black Skin，White Masks.Trans.Charles Lam Markmann.London:Pluto Press，1986，p.218.因此，中間人的中間道路在奴隸制時(shí)代是行不通的，他被迫淪落為與其他黑奴一樣的命運(yùn)——加入黑奴渡河大軍，同時(shí)他重新獲得了人的尊嚴(yán)。

二、白人渡河

在菲利普斯的作品中，渡河人首先指的是黑人，不論是早期被迫渡河的黑奴，還是隨后的黑人移民。此外，參與渡河的還有白人，就像《渡河》中的漢密爾頓船長(zhǎng)在他的航行日志中記載的，販奴船上的死亡名單中除了黑奴，還有白人船員。由此可見，黑人和白人都參與渡河。針對(duì)人們對(duì)奴隸制的誤解，菲利普斯堅(jiān)持認(rèn)為:“它(奴隸制)不僅僅指黑人，它與白人也同樣有關(guān)系，這是他們的歷史?！雹贛aya Jaggi.“Interview with Caryl Phillips”，in Brick 49 (1994)，p.74.事實(shí)上，白人，特別是歐洲人有著歷史悠久的渡河史，如果說(shuō)歐洲文明史某種程度上是跨越海洋的歷史也許并不為過(guò)。這是因?yàn)樗c侵略、征服、戰(zhàn)爭(zhēng)、擴(kuò)展及殖民地等有著密切的關(guān)系，目的是為了掠奪財(cái)富、販運(yùn)黑奴、爭(zhēng)奪海上霸權(quán)及進(jìn)行傳教活動(dòng)等。

在菲利普斯的作品中，白人加入渡河人群，除了奴隸販子，如《渡河》中的漢密爾頓船長(zhǎng)，還有到殖民地視察財(cái)產(chǎn)的白人小姐、試圖跨越種族界限的白人婦女，以及嘗試實(shí)現(xiàn)種族平等的白人法官。

小說(shuō)《劍橋》主要寫的是英國(guó)白人小姐艾米莉·卡特賴特在奴隸制廢除前夕到加勒比海地區(qū)查看父親的種植園和房產(chǎn)的故事。同穿越大西洋的黑奴們一樣，艾米莉也乘船經(jīng)受了渡海之苦。盡管貴為富家小姐，但是在19世紀(jì)早期，作為婦女，她的自由和權(quán)利是受到限制的。她本想借這次加勒比海之行逃離父權(quán)社會(huì)為婦女設(shè)定的淑女標(biāo)準(zhǔn):“一個(gè)女子要么會(huì)彈鋼琴，要么會(huì)畫水粉，要么會(huì)唱歌”，也就是要求待嫁女子琴棋書畫樣樣精通，以此把閨中女兒培養(yǎng)成“優(yōu)雅的女大使”③Caryl Phillips.Cambridge.London:Picador，1992，pp.3－4.。所以在逃出“孤獨(dú)無(wú)助的政體”后，艾米莉像一位樂觀而富有冒險(xiǎn)精神的殖民者，她制訂了宏大的計(jì)劃:想廢除奴隸制度，準(zhǔn)備回國(guó)后做講座。艾米莉的敘述采用19世紀(jì)流行的游記形式，這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為主要是男性使用的文體。塞拉·米爾斯(Sara Mills)發(fā)現(xiàn)了在帝國(guó)主義背景下女性旅游敘事中存在的問(wèn)題:“女性游記作者無(wú)法像男性那樣很自然地采用帝國(guó)主義的口吻?！雹躍ara Mills.Discourse of Difference:An Analysis of Women’s Travel Writing and Colonialism.London and New York:Routldge，1991，p.3.艾米莉記游記的行為透露出她努力地想“穿上”一種身份，即她想“女扮男裝”，成為一位(男性)帝國(guó)主義冒險(xiǎn)家。然而在男人主宰的航船上，艾米莉受到上至船長(zhǎng)下至船員的歧視;在她父親的莊園里，她受到莊園代理經(jīng)理的輕視和怠慢。她曾希望“超越以前游記作者采用的俗套的傳記的形式”，但不久她的敘述中就充滿了像“據(jù)麥克唐納先生說(shuō)”這類的話，而她對(duì)奴隸的了解都是種植園里的白人灌輸給她的。所以米爾斯認(rèn)為女性作家被置于帝國(guó)主義和女性這兩種話語(yǔ)中，“不論哪一種她們都沒有誠(chéng)心地使用，所以她們的作品暴露了其不穩(wěn)定的基礎(chǔ)”。艾米莉試圖跨越性別界限，想擁有男性殖民者的權(quán)力，可是她的愿望落空了，她擱淺在了西印度群島，無(wú)法返回英國(guó)。

試圖跨越種族界限的白人婦女主要有《渡河》中的喬伊斯，及《遙遠(yuǎn)的海岸》中的多蘿西。白人姑娘喬伊斯對(duì)于黑人沒有偏見，她的與眾不同對(duì)于村民來(lái)說(shuō)是一種威脅。當(dāng)然有的評(píng)論認(rèn)為，喬伊斯之所以特立獨(dú)行，是因?yàn)樗小吧ぁ薄龥]有在一開始就表明特拉維斯的黑人身份，而是過(guò)了一段時(shí)間才交代給讀者。⑤喬伊斯“色盲”的評(píng)論參考Benedicte Ledent’s“‘Overlapping Territories，Intertwined Histories’:Cross－Culturality in Caryl Phillips’s Crossing the River”，and Gail Low’s“‘A Chorus of Common Memory’:Slavery and Redemption in Caryl Phillips’s Cambridge and Crossing the River”.在村民們看來(lái)，喬伊斯與進(jìn)駐英國(guó)的美國(guó)黑人士兵特拉維斯的結(jié)合破壞了白人種族的純潔性。溫迪·韋伯斯特(Wendy Webster)在其著作《想象的家園》中寫道:“‘異族通婚’這個(gè)概念在20世紀(jì)50年代的種族話語(yǔ)中大量地使用，這一概念表明種族不但體現(xiàn)在不同的生物類別上，而且異族之間發(fā)生異性關(guān)系會(huì)有很多問(wèn)題，同時(shí)也違反常規(guī)?！雹轜endy Webster.Imagining Home:Gender，“Race”and National Identity，1945－64.London:UCL Press，1998，p.48.喬伊斯的前情人萊恩稱喬伊斯為“種族的叛徒”⑦Caryl Phillips.Crossing the River.London:Vintage，2006，p.217.，這種嚴(yán)厲的指責(zé)反映出，在白人的心目中，白人與黑人有著壁壘森嚴(yán)的界限。法農(nóng)對(duì)于黑白關(guān)系有著敏銳的覺察:“白人與黑人代表著世界的兩極，永遠(yuǎn)處于沖突中的兩極:世界上真正的善惡二元論?！雹郌rantz Fanon.Black Skin，White Masks.Trans.Charles Lam Markmann.London:Pluto Press，1986，p.45.盡管喬伊斯跨越了種族界限，與特拉維斯結(jié)合了，但是在特拉維斯死后，她卻難以頂住反對(duì)的力量來(lái)獨(dú)自撫養(yǎng)混血兒子格瑞爾，這樣格瑞爾就被轉(zhuǎn)入“郡議會(huì)作為孤兒來(lái)?yè)狃B(yǎng)”。喬伊斯又回歸到了她的白人同胞中間，退回到了種族之河的另一邊。當(dāng)已長(zhǎng)大成人的兒子格瑞爾去看望喬伊斯時(shí)，沒有出現(xiàn)母子相認(rèn)、兒子回家的大團(tuán)圓。薩義德認(rèn)為:“假如生物學(xué)意義上的繁衍后代要么太難，要么令人不愉快，是否會(huì)有其他的方式讓男男女女締結(jié)一種社會(huì)關(guān)系，以此來(lái)取代家庭中維系代與代之間的紐帶?”①Edward W Said.The World，the Text，and the Critic.London:Vintage，1991，p.17.對(duì)于拋棄兒子，喬伊斯難以免除負(fù)罪感，雖然這對(duì)母子沒有恢復(fù)親情關(guān)系，但是他們?cè)诔聊羞_(dá)成了默契，預(yù)示著一種基于誠(chéng)實(shí)與理解基礎(chǔ)上的新型關(guān)系的萌芽。

在《遙遠(yuǎn)的海岸》中，多蘿西遭受了一系列的打擊:失敗的婚姻、被迫提前退休、妹妹的病故，其中對(duì)她傷害最大的就是糟糕的婚姻。她多次遭到男人的拋棄，她是一位“多余的女士”。菲利普斯在一次訪談中表達(dá)了他對(duì)多蘿西的同情:“多蘿西的困境在某種程度上比所羅門的更令人心碎，這樣說(shuō)或許有點(diǎn)出人意料，但卻是事實(shí)?！雹贏lfred A Knopf.“Author Q＆A:A Conversation with Caryl Phillips”，in Borzoi Reader，2005，p.18.多蘿西在自己的家鄉(xiāng)進(jìn)行自我放逐，尋求一處避風(fēng)的港灣，沒想到邂逅了黑人守夜人所羅門，她在所羅門身上發(fā)現(xiàn)了很多白人所不具備的優(yōu)點(diǎn)，于是友誼慢慢地在兩顆孤寂的心靈中滋生。《帝國(guó)反寫》一書的作者認(rèn)為:“在很多社會(huì)，婦女被降為‘他者’的境地，被邊緣化，在比喻意義上，即‘被殖民化’……婦女與被殖民化的種族、民族分享壓迫與鎮(zhèn)壓政治的親密體驗(yàn)。”③Bill Ashcroft，Gareth Griffiths and Helen Tiffin.The Empire Writes Back:Theory and Practice in Post－Colonial Literatures.London and New York:Routledge，2002，p.172.多蘿西嘗試著跨過(guò)種族之河，可是她的這種友善的行為卻間接地加劇了所羅門的死亡——他被少年種族極端分子以石擊死。多蘿西發(fā)現(xiàn)自己已很難在這些心胸狹窄的人們中間生活下去。

遭到家鄉(xiāng)排擠的還有《大西洋之聲》中的白人法官華林，他嘗試在自己的轄區(qū)內(nèi)為黑人獲取投票權(quán)，然而他的這種種族平等思想?yún)s遭到親友的侮辱和隔離，他陷入了“眾叛親離”的境地，無(wú)奈之下70 多歲的他只好背井離鄉(xiāng)，最后客死他鄉(xiāng)。痛苦的經(jīng)歷使他意識(shí)到:“在我們(美國(guó))南方不存在黑人問(wèn)題:我們存在著白人問(wèn)題?！雹蹸aryl Phillips.The Atlantic Sound.London:Faber and Faber，2000，p.201.長(zhǎng)期以來(lái)白人具有天生的優(yōu)越感:“白人們認(rèn)為自己比黑人優(yōu)越”⑤Frantz Fanon.Black Skin，White Masks.Trans.Charles Lam Markmann.London:Pluto Press，1986，p.12.，而這種優(yōu)越感筑成的一道難以逾越的藩籬，形成黑白兩個(gè)陣營(yíng)，無(wú)論是哪一方想打通或跨越，都會(huì)傷痕累累，甚至?xí)冻錾拇鷥r(jià)。

三、敘事上的跨越

“渡河”既是菲利普斯的一部小說(shuō)的名字，也是其眾多作品的一個(gè)主題。為適應(yīng)“渡河”的主題，菲利普斯在敘事技巧上進(jìn)行了跨越，他在小說(shuō)中加入其他的文學(xué)體裁，比如書信、日記等。敘事不是按照線性的順序，視角常常在不同的人物之間轉(zhuǎn)換。從某種意義上說(shuō)，菲利普斯不再局限于傳統(tǒng)小說(shuō)的要素。另外，他在小說(shuō)與非小說(shuō)之間實(shí)行了跨越。為了清晰起見，敘事技巧上的跨越可以歸為兩類，一類是聲音類，主要有復(fù)調(diào)、主人敘事與奴隸敘事、腹語(yǔ);為了與聲音相對(duì)應(yīng)，另一類可稱為文本，如互文性、游記。

菲利普斯之所以采用多種聲音敘事，與他出生在加勒比海地區(qū)有密切的關(guān)系。當(dāng)被問(wèn)及復(fù)調(diào)敘事時(shí)，菲利普斯表達(dá)了他對(duì)于聲音的鐘愛:“我喜歡不同的聲音這個(gè)觀念，因?yàn)檫@是我在加勒比海地區(qū)耳聞目睹到的，這也是我對(duì)加勒比海的感受。它由形形色色的人們組成，我覺得我無(wú)法輕易地把代表作者立場(chǎng)的第三人稱敘事應(yīng)用到這個(gè)環(huán)境里，因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)是由許許多多不同的聲音和經(jīng)歷組成的?！雹轋rank Birbalsingh.“Caryl Phillips:The Legacy of Othello”，in Frontiers of Caribbean Literature in English.London:Macmillan，1996，p.195.正是加勒比海的特殊位置——支離破碎的歷史和群島的地理環(huán)境——才啟迪了作者。通過(guò)采用多種聲音，菲利普斯試圖瓦解英國(guó)歷史敘事的同質(zhì)性神話。

復(fù)調(diào)，即多個(gè)聲音，最初用于音樂中。俄羅斯形式主義批評(píng)家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)認(rèn)為，復(fù)調(diào)指的是文本中采用了好幾個(gè)聲音，但是沒有哪個(gè)聲音具有凌駕于他人之上的特權(quán)。在巴赫金看來(lái)，“多個(gè)彼此獨(dú)立又未被吞沒的聲音和意識(shí)，真正的完全有效的聲音構(gòu)成的復(fù)調(diào)就是陀思妥耶夫斯基(Dostoevsky)小說(shuō)的主要特點(diǎn)”。不同人物的不同觀點(diǎn)沒有被統(tǒng)一到作者單一的意識(shí)中，或者說(shuō)沒有屈從/隸屬于作者的觀點(diǎn)，他們是“各種意識(shí)具有同等的權(quán)利，并且擁有自己的世界”，同時(shí)還能保持獨(dú)立和完整。因此，人物“不但是作者的話語(yǔ)的客體，而且也是他們自己直接話語(yǔ)的主體”⑦M(jìn)ikhail Bakhtin.Problems of Dostoevsky’s Poetics.Ed.and Trans.Caryl Emerson.Manchester:Manchester University Press，1984，pp.6－7.。菲利普斯采用復(fù)調(diào)描述了渡河人，這樣不同時(shí)代、不同地方的渡河人“眾多的聲音匯成氣勢(shì)雄偉的大合唱，一齊詠唱著他們共同的記憶”。

除了復(fù)調(diào)，菲利普斯還采用了主人敘事與奴隸敘事。主人敘事是指居于支配地位的主人的敘事，而奴隸敘事則是前奴隸對(duì)自己從奴隸到自由的追述，但是它“同時(shí)也代表成千上萬(wàn)依然不自由的、沉默的奴隸”①Henry Louis Gates，Jr.The Classic Slave Narratives.New York:New American Library，1987，p.x.。這兩種敘事呈現(xiàn)出對(duì)同一件事的不同的描述，二者的歷史是相互依存的，就像薩義德所認(rèn)為的:“不論人們?nèi)绾吻Х桨儆?jì)地想把屬下從精英歷史中剔除去，精英與屬下盡管不同，但其歷史卻有交叉重疊之處，并且令人奇怪的相互依存?！雹贓dward W Said.Selected Subaltern Studies.Eds.Ranajit Guha and Gayatri Chakravorty Spivak.New York and Oxford:Oxford University Press，1988，p.viii.此外，菲利普斯還使用了腹語(yǔ)技巧。腹語(yǔ)，指的是說(shuō)話或發(fā)聲的藝術(shù)或?qū)嵺`，采用它之后，聲音似乎不是說(shuō)話人發(fā)出的，而是來(lái)自別處。由此出現(xiàn)了它的引申含義，它也用來(lái)指某人的觀點(diǎn)和態(tài)度通過(guò)另一人表達(dá)出來(lái)，尤其是作家通過(guò)虛構(gòu)的人物或文學(xué)人格的表達(dá)。在菲利普斯的作品中，呈現(xiàn)在讀者面前的不是單一的聲音，而是由無(wú)處不在的腹語(yǔ)所產(chǎn)生的聲音。正是借助腹語(yǔ)，沉寂的故事得以傳播，不一樣的聲音得以發(fā)出，但是菲利普斯不能也無(wú)法把聲音賦予處于邊緣的人們或者屬下階層。

復(fù)調(diào)構(gòu)成了內(nèi)在對(duì)話，菲利普斯作品中還存在一種外部的對(duì)話，即互文性。這種互文性范圍很廣，它首先表現(xiàn)在音樂上，特別是爵士樂和黑人靈歌。這些黑人音樂給予菲利普斯“文化上的力量”③Aimé Césaire.Discourse on Colonialism.Trans.Joan Pinkham.New York:Monthly Review Press，2000，p.15.，幫助他應(yīng)對(duì)種族和身份問(wèn)題。菲利普斯有些作品的題目“借自”黑人藝術(shù)家的歌曲或詩(shī)歌的題目，如菲利普斯的第一部戲劇《奇異的果實(shí)》就借用爵士樂壇的天后級(jí)巨星比莉·哈樂黛(Billie Holiday)的同名歌曲。另外，互文性還表現(xiàn)在某些作品的內(nèi)容上，菲利普斯對(duì)以前的典籍進(jìn)行了重新加工，如他對(duì)莎士比亞的戲劇《奧賽羅》中奧賽羅這個(gè)人物進(jìn)行了改寫，組成了《血的本質(zhì)》中的一部分內(nèi)容。菲利普斯還在他的作品中“插入”許多前人的文本，實(shí)現(xiàn)了文本與文本之間的跨越，這些易于辨認(rèn)出處的材料表明了作家的文化傳承，但同時(shí)也成了備受詬病的地方。菲利普斯拒絕對(duì)所用的材料進(jìn)行改頭換面，目的是不愿意創(chuàng)造得到認(rèn)可的作品，這樣多個(gè)文本顛覆了英國(guó)官方鼓吹的同質(zhì)性。

敘事技巧上的跨越還體現(xiàn)在游記上，這在小說(shuō)與非小說(shuō)中都有涉及。渡河人從一地跨越到另一地，不停地跨越疆界，因此，旅行及其伴隨的流放、移位、重新定位等都是旅人所必然要經(jīng)歷的。比如游記《歐洲部落》記述了菲利普斯跨越大陸的經(jīng)歷和感受，但同時(shí)讓他切身體會(huì)到了自己與歐洲大陸的“既屬于又不屬于”的關(guān)系。與《大西洋之聲》中試圖尋根的行為相反，菲利普斯認(rèn)為:“我寧愿在旅途中，也不愿意呆在旅程開始與結(jié)尾的‘家’中?！雹躍tephen Clingman.“Other Voices:An Interview with Caryl Phillips”，in Salmagundi 143 (Summer 2004)，p.113.采用旅游文學(xué)這種形式可以塑造意想不到的關(guān)聯(lián)，借助旅行或跨越，人們把原住國(guó)與寄居國(guó)聯(lián)系起來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

在菲利普斯的作品中，“渡河/跨越”是一個(gè)值得關(guān)注的話題。從過(guò)去到現(xiàn)在，無(wú)論是出于政治迫害，還是迫于經(jīng)濟(jì)壓力，參與渡河的人越來(lái)越多，已經(jīng)成了不容忽視的現(xiàn)象。渡河的行為不僅僅局限于不同時(shí)代的人們?cè)诘乩硪饬x上的渡河，它還有跨越種族之河的比喻意義。這些“跨越”發(fā)生在多個(gè)層面上，不僅代表文化之間的內(nèi)在流動(dòng)，而且還包括自我構(gòu)建所引起的改變。渡河人群的復(fù)雜性、持續(xù)性恰好說(shuō)明了渡河的必然性，反映了人類所面臨的共同的處境:對(duì)家園的永恒的追求，對(duì)于身份的不停的構(gòu)建。然而，需要指出的是，在黑白依然不平等的時(shí)代，“渡河/跨越”很難實(shí)現(xiàn)渡河人的期望，不論是黑人還是白人，渡河都會(huì)使他們?cè)馐軇?chuàng)傷，有的甚至付出生命的代價(jià)。要想改變這樣的現(xiàn)狀，需要黑白雙方的共同努力。法農(nóng)在《黑皮膚，白面具》中指出，要想實(shí)現(xiàn)黑人世界和白人世界之間的平等，首先要“最堅(jiān)定地抖落那件幾個(gè)世紀(jì)的不理解所編織的悲慘的號(hào)衣”，同時(shí)“這兩者都應(yīng)摒棄他們可敬的祖先們的非人道的聲音，以便產(chǎn)生真正的溝通”⑤Frantz Fanon.Black Skin，White Masks.Trans.Charles Lam Markmann.London:Pluto Press，1986，p.183.。黑白雙方只有相互理解、溝通，才能拆除藩籬、打通壁壘，這樣才能為渡河架起一座友好的橋梁。