[摘 要] 受眾心理對明代戲曲刊刻的影響是多方面的，它促進(jìn)明代戲曲刻本的產(chǎn)生、刊本形態(tài)的多樣化、不同題材的戲曲刊刻、文本內(nèi)容的修訂、戲曲續(xù)集和改編本的刊刻，同時在《西廂記》等劇本的經(jīng)典化過程中起了重要作用。

[關(guān)鍵詞] 受眾 心理 明代戲曲 刊刻

[中圖分類號] G230[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A[文章編號] 1009-5853(2012) 02-0105-06

[Abstract]Audience psychology has a great influence on the publication for dramatic of Ming Dynasty. It promotes the emergencing of dramatic editions, many forms of editions，various subject matter of editions，the revision of text, the publication of sequel and adaptation, and played an important role on the formation of classic dramatic, such as The West Chamber.

[Key words]Audience Psychology Dramatic of Ming Dynasty Publication

戲曲受眾包括讀者、觀眾和演員。他們在長期閱讀或觀看戲曲的過程中，形成了一定的心理模式，比如喜歡才子佳人的故事、跌宕起伏的情節(jié)、簡潔明白的語言、皆大歡喜的結(jié)局。這就使作者在創(chuàng)作時需要照顧受眾心理。如《李丹記凡例》云：“悲歡離合之處，力脫蹊徑，中間變幻百出，脈絡(luò)自貫，令觀者不厭?！盵1]《蝴蝶夢》的本事源于《莊子》，謝國在《凡例》中指出：“編中多用《南華》事實，則說白不得不引用《南華》語。然《南華》文辭玄奧，觀者尚未了然于目，聽者安能了然于耳？屢欲易以家常淺近語而不能，抑且不敢。稍微芟繁就簡，使聽者即不盡解，或不甚厭而已?！盵2]

那么，受眾的心理對于刊刻者來說，又有怎樣的影響呢？一方面，滿足受眾對作品的期待視野，如受眾看到精彩表演后，希望得到案頭之曲；或為了閱讀起來更舒適，而渴求刊本形態(tài)發(fā)生變化；或看完作品后潛意識里開始幻想續(xù)集的情節(jié)。另一方面，超越受眾的期待視野。新事物使受眾產(chǎn)生新鮮感，刊本出現(xiàn)與眾不同的內(nèi)容，給受眾帶來驚喜之余拓寬了他們審美標(biāo)準(zhǔn)。可見，受眾心理對于戲曲刊刻非常重要。對于家刻來說，質(zhì)量高的刊本更利于親戚朋友間流傳。至于坊刻，受眾是他們的“衣食父母”，所以更加關(guān)注受眾心理的需求，以增強(qiáng)刊本的吸引力和感染力。針對受眾這些心理，刊刻者從多方面努力，在很大程度上促進(jìn)了戲曲刊刻事業(yè)的發(fā)展。

1 受眾心理與戲曲刻本的產(chǎn)生

受眾心理影響了戲曲刻本的產(chǎn)生，這主要體現(xiàn)在四個方面。首先，受眾喜讀心理使作品以刻本的形式流傳。如胡天祿《勸善記跋》指出：“好事者不憚千里求其稿，贍寫不給。乃繡梓，以應(yīng)求者?！盵3]在詞曲仍受鄙視的明代，一些文人的寫作只求自娛自樂，而不是廣傳天下。這種秘而不傳的創(chuàng)作心理使受眾無緣目睹他們的作品。有幸被刊刻的，大多是作者友人或書商根據(jù)受眾的需求拿去付梓的?！秳裆朴洝返靡钥?，正是因為受眾看到珍貴的抄本，或是看到戲班的表演，對作品產(chǎn)生濃厚的興趣。又如李開先介紹《打啞禪》《園林午夢》的刊刻緣由時說：“借觀者眾，從而失之。失者無及，其存者恐久而亦如失者矣。遂刻之以木，印之以楮，裝數(shù)十本，藏之巾笥。”[4]戲曲受歡迎是好事，但是如果僅以抄本的形式流傳，則很容易丟失。因此，受眾喜讀的心理有時也給作者帶來麻煩，為了保存作品，又讓受眾廣泛閱讀，只好求助刻板。

其次，受眾喜讀心理使戲曲刻本被翻刻、重刻，從而產(chǎn)生眾多版本。這種閱讀心理或緣于刻本被搶購而空，如鳳館刊《刻李王二先生批評北西廂序》認(rèn)為，《西廂記》得到李贄等名家的評點后更加暢銷，以致“雞林購求，千金不得，慕者遺憾”，所以“頃余挾篋吳越之間，謁掌故，得二先生家藏遺草，歸以付之殺青，為自嘆王關(guān)功臣”[5]?；蛘呔売趯瘫镜牟粷M，如少山堂刊刻的《刻出像釋義西廂記引》云：

蓋此傳刻不厭煩，詞難革故，梓者已類數(shù)種，而貨者似不愜心。胡氏少山，深痛此弊，因懇余校錄。不佞構(gòu)求原本，并諸刻之復(fù)校閱，訂為三帙。《蒲東雜錄》錄于首焉，補(bǔ)圖像于各折之前，附釋義于各折之末，是梓誠與諸刻迥異耳[6]。

這些說辭似乎有打廣告的嫌疑，但是從受眾的角度考慮，未嘗不是如此?！段鲙洝房瘫颈姸?，但是偽托本、拼湊本也不少，所以受眾仍然“不愜心”，盼望更加精良的版本出現(xiàn)。

再次，受眾“慕名”心理使戲曲刻本提前發(fā)行。虎耕山人《藍(lán)橋玉杵記凡例》云：“本傳茲因海內(nèi)名公聞多渴慕，故急刊布，未遑音釋，重訂有待?！盵7] 書坊為了抓住商機(jī)，連注音和釋義也顧不得了。湯顯祖“四夢”在明代甚是流行，張弘毅本想出一套《玉茗堂四夢》，但最終是將“幾令西廂減價”的《牡丹亭》先行發(fā)刊。他在《凡例》中說：“本壇原擬并行四夢，乃《牡丹亭》甫就本，而識者已口貴其紙，人人騰沸，因以此本先行?！盵8]考慮到受眾對刊本的熱切期待，張弘毅只好臨時更改出版計劃。

最后，受眾解讀作品時的猜測心理使戲曲刻本產(chǎn)生。《紫簫記》是湯顯祖的處女作，根據(jù)唐人蔣防的傳奇小說《霍小玉傳》為題材而創(chuàng)作的，但寫到三十四出就擱筆。他在《紫釵記題詞》中說：“往余所游謝九紫、吳拾芝、曾粵祥諸君，度新詞與戲，未成，而是非蜂起，訛言四方。諸君子有危心，略取所草，具詞梓之，明無所與于時也。初名《紫簫》，實未成?！盵9]受眾沒有看到完整的劇本時，就開始揣摩作者創(chuàng)作意圖是什么，總喜歡將虛幻的劇情與作者的真實人生相聯(lián)系，就像現(xiàn)在的索引派解讀《紅樓夢》，于是得出的結(jié)論是《紫簫記》譏諷時政，劇中宰相杜黃裳影射當(dāng)時首輔張居正。在輿論壓力下，湯顯祖不得不刊刻未完成的作品，在世人面前證明自己“明無所與于時”。這對湯顯祖來說，也許有些遺憾，但對于我們來說，正因為受眾這一心理，使我們可以窺探作者早期的創(chuàng)作思想，這對于全面了解湯顯祖及其作品不無裨益。當(dāng)然，這一心理對于刊本的影響是比較小的，大多數(shù)刻本的產(chǎn)生還是緣于受眾的閱讀欲望。

2 受眾心理與戲曲刊刻形態(tài)

在仔細(xì)閱讀文本內(nèi)容前，受眾往往會注意書籍的刊刻形態(tài)，包括插圖、評點、序跋、附錄、音釋、字體、字號、版式，是否朱墨套印本等。因為，這些文本以外的形式有助于閱讀。所以，自有刻書以來，刊刻者尤其是書商也會花心思設(shè)計版面，使受眾獲得更多的審美愉悅。如書眉、書耳在宋代刻本中就已出現(xiàn)。明代戲曲刊本的形態(tài)呈現(xiàn)多樣化，正是刊刻者成功剖析受眾心理的佳績。

一是插圖、評點的興盛。隨著明代版畫技術(shù)的提高，戲曲的刊本也插入圖畫。左圖右文、上圖下文或雙面大圖逐漸成為受眾的閱讀心理定勢。正如凌氏刊本在《西廂記凡例》中說：“是刻實供博雅之助，當(dāng)做文章觀，不當(dāng)做戲曲相也，自可不比圖畫，但世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺憾者，故以每本題目正名四句，句繪一圖，亦獵校之意爾?！盵10]在凌濛初看來，純粹是文字的刊本顯得莊重高雅，插入圖畫反而俗氣，但是為了滿足大眾口味，不得不隨波逐流。評點方面，除了眉批、尾批、夾批外，符號也被用來詮釋文本。如《玄雪譜凡例》云：“選劇近百，雖色香聲脆，各吐慧心，然寸長尺短，不能不微分甲乙，聊于篇首用○△、別之，以見珍重之意。詞勝于情，用、，情勝于詞用△，情詞雙美用○。”[11]雖然面對同一部作品，仁者見仁，智者見智，但是符號仍然起到很好的提示和幫助鑒賞的作用。

二是序跋 、附錄的豐富。請名家作跋，無疑有利于提高書籍的品位，所以明刊戲曲大部分都有序跋。當(dāng)然，有的序跋僅供讀者娛樂而已，如凌濛初刊刻的《琵琶記》卷首有白云散仙的序言。他在《凡例》中解釋說：“弘治間有白云散仙者，以東嘉見夢，謂蔡伯喈乃慕容喈之誤，改之行世，以為東嘉洗垢，亦一奇也。茲附載其序，以發(fā)好事者一笑?！盵12]而戲曲刊本的附錄，不僅提供了豐富的知識，開拓了受眾視野，而且能夠兼顧不同受眾的閱讀心理。如《陽春奏凡例》云：“卷內(nèi)俱是北調(diào)，末乃附以南音，蓋北音峻勁，恐為世俗所憎，特附新聲以快時眼，博雅君子其尚鑒焉。”[13]在戲文、傳奇紅遍大江南北之際，書商黃正位獨(dú)樹一幟，編刊了以雜劇為主的戲曲選本，但又擔(dān)心銷路問題，于是附錄了南曲。又如閔光瑜《邯鄲夢記凡例》云：“新刻臧本，止載晉叔所竄，原詞過半削焉，是有臧竟無湯也。茲以湯本為主，而臧改附傍，使作者本意與改者精工一覽并呈?！盵14]“一覽并呈”可謂一箭雙雕，使受眾大飽眼福。

三是音釋、點板、句讀的增加。注音和釋義對于下層百姓來說是必要的。尤其是注音，不僅利于閱讀，而且便于歌唱，正如《吳歈萃雅選例》所云：“至聲分平仄，字別陰陽，用韻不同之處，細(xì)查《中原》注出，不惟歌者得便稽查，抑使學(xué)者庶無別字?！盵15]因此，大部分書坊在刊刻戲曲時都有音釋。有的甚至在書名標(biāo)出，以吸引眼球。對于場上之曲，點板顯得尤為重要。富春堂、文林閣、長春堂、世德堂、讀書坊、百歲堂、凝瑞堂、忠賢堂、種德堂、崇文堂等書坊刊刻的戲曲大多有點板。戲曲選本則有《新刻點板樂府南音》《新鐫匯選辨真崐山點板樂府名詞》《新刻出像點板增訂樂府珊珊集》《新鐫出像點板纏頭百練二集》《鼎鍥徽池雅調(diào)南北宮腔樂府點板曲聽大明春》《新刻出像點板時尚昆腔雜曲醉怡情》等。而對于沒有點板的，則根據(jù)詞的韻律點定節(jié)拍，在詞曲的旁邊標(biāo)上句讀。如《藍(lán)橋玉杵記凡例》云：“詞曲不加點板者，緣浙板、昆板疾徐不同，難以膠于一定，故但旁分句讀，以便觀覽?！盵16]

四是字體、字號的變更。張弘毅刻《牡丹亭凡例》云：“凡刻書，序跋俱寬行大草，令覽者目眩，縱饒名筆，亦非雅觀，故諸序悉照本內(nèi)行格?！盵17]雖然序跋用草書的形式較為普遍，而且具有藝術(shù)鑒賞價值，但是讀者閱讀起來很吃力，所以張弘毅打破陳規(guī)，嘗試改變。除了字體，字的大小也很有講究。相信沒有讀者愿意閱覽字號小又密密麻麻的書籍，因此弘治十一年刻《奇妙全相注釋西廂記》的刊印說明指出：“本坊僅依經(jīng)書重寫，繪圖參訂，編次大字魁本，唱與圖合。使寓子客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽，始終歌唱，了然爽人心意。命鋟梓刊印，便于四方觀云。”[18]然而，對于既有賓白又有唱詞，既有注釋又有評點的戲曲刊本來說，僅僅放大字號是不夠的。以不同的字號加以區(qū)別不同的內(nèi)容，才能滿足讀者的需求。如書坊繼志齋刻《題紅記例目》云：“各調(diào)流傳既久，于聲之平仄，字之增減，訛謬滋多。傳中諸調(diào)，務(wù)窮原譜，以取宮徵諧和，陰陽調(diào)適，其襯磹搶帶等處俱從中細(xì)書，以便歌者。”[19]

五是朱墨套印技術(shù)的運(yùn)用。從史料可以得知，在書籍出版領(lǐng)域率先嘗試先進(jìn)技術(shù)的大多出現(xiàn)于坊刻體系中。明代中后期，書籍市場競爭激烈，為了搶到更多買家，雙色或多色套印本逐漸增多。朱墨套印技術(shù)并不始于戲曲刊本，但是最早用這一技術(shù)刊刻戲曲的則是書坊。吳興閔氏和凌氏兩家書坊刊刻的戲曲大多是朱墨本，他們喜用不同的顏色區(qū)分評點內(nèi)容。如閔光瑜《邯鄲夢記凡例》云：“批評舊有柳浪館刊本，近為坊刻刪竄，淫蛙雜響，茲擇采其精要者，與劉評共用朱印，惟作字差，大以別之，若臧評則梓在墨板，以便看也?！盵20]凌濛初《琵琶記凡例》亦云：“今人選曲，但知賞‘新篁池閣、‘長空萬里等，皆不識真面目。此本加丹鉛處，必曲家勝場，知音自辨?！盵21]

六是合刻本、袖珍本的出現(xiàn)?；ㄝ^少的錢，讀到更多的內(nèi)容，是受眾購書時的普遍心理。因此，有關(guān)戲曲不同方式的合刻本、日益精致的袖珍本在明代頻頻出現(xiàn)。這里所說的合刻本有五種類型。第一，將同一題材的作品，不同的版本合而刻之。如萬歷二十八年周居易刻《新刊合并西廂記》，天啟時期閔遇五刻《會真六幻西廂》。第二，合刻同一個作家不同的作品。如吳之鯨《玉茗堂樂府總序》云：“余友德聚，耽奇嗜古，喜搜異書，帳無蓄伎，而雅慕洛詠，匯若士先后制，合刻之曰《玉茗堂樂府》，成以示余?！盵22]第三，將同為經(jīng)典的作品合刻。如徐奮鵬以“詞壇清玩”為題刊刻了《西廂記》和《琵琶記》。焦竑也曾合刻這兩部戲曲，惜原本已佚，但所作之序載于繼志齋刊本《重校北西廂記》，云：“余園蘆多暇，粗為點定，其援據(jù)稍辟者，略加詮譯，題于卷額，合《琵琶記》刻之?！盵23]第四，將不同名家的評點合刻在同一刊本中。如起風(fēng)館刊刻的《元本出像西廂記》有王世貞和李卓吾的評點；《西廂記三先生合評本》則集合了徐渭、李贄、湯顯祖三位大家的評點。第五，在戲曲選本中，合刻不同體裁的文學(xué)作品。如萬歷時期《小說戲曲合刊》就是小說與戲曲合刻的選本，只可惜已佚?，F(xiàn)存大部分戲曲選本則分兩欄或三欄，同時收錄戲曲、時調(diào)、酒令、燈謎等。

袖珍本，即體積較小的圖書版本，可以隨身裝入衣袋中，也叫巾箱本，可置于裝頭巾的小篋，故名。戲曲選本《賽征歌集序》指出袖珍本的作用：“遵之付剞劂氏，鐫為袖珍小書，以便觀覽。然敢故謂織巧以悅?cè)艘?。”[24]方便攜帶是袖珍本的最大特點，受到大眾喜愛。現(xiàn)存最早的袖珍本戲曲是嘉靖時蘇州書坊所刻《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》。此外，還有萬歷三十三年（1605）茅彥徵刻《齊世子灌園記》，書坊尊生館刻的《琵琶記》等。

3 受眾心理與戲曲題材、內(nèi)容的選擇

在經(jīng)濟(jì)條件限制的情況下，面對浩如煙海的戲曲作品，該選擇什么題材進(jìn)行刊刻？此時受眾心理起了關(guān)鍵性作用。李漁說“傳奇十部九相思”，愛情題材的作品是明清文學(xué)的常青樹，自然也成為明代家刻和坊刻的主要稿源。陳繼儒在《紅拂記跋》中說：“《西廂》風(fēng)流，《琵琶》離憂，大概都作兒女子態(tài)耳?！盵25]常被刊刻的兩部經(jīng)典戲曲，也正是對人間永恒主題的譜寫。

由于社會思潮的影響，愛情劇中出現(xiàn)了不同的主題傾向，其中一種則是強(qiáng)調(diào)情感的倫理化。明中后期的“主情”風(fēng)尚，使婦女對于婚姻觀念有所改變。她們要求男女平等，與丈夫爭奪話語權(quán)，甚至將三從四德拋到九霄云外。在男尊女卑的社會，這當(dāng)然引起了男性的不滿。書商汪廷訥大概深切體會到他們的苦衷，于是親自創(chuàng)作了《獅吼記》，希望通過這部戲曲告誡善妒的婦人。他在《獅吼記小引》云：“余竊慨夫之于婦三綱之一倒壞至此，后將何極？乃采獅子吼故事，編為雜劇七出，欲使天下之強(qiáng)婦悍婢盡歸順于所夫?！盵26]因為“對癥下藥”， 該曲反響不錯，他在《獅吼記又?jǐn)ⅰ吩疲骸巴嗑帯丢{吼》雜劇，刻布宇內(nèi)，人人喜誦，而樂歌之，蓋因時之病，對癥之劑也?！盵27]如果說《獅吼記》是對婦女思想解放的一個反撥，那么顯然力度是不夠的。大膽宣泄情欲的戲曲熱鬧登場后，一些試圖調(diào)和情理矛盾的作品涌現(xiàn)劇壇，如周履靖《錦箋記》、孟稱舜《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》，都是在風(fēng)花雪月中宣揚(yáng)“從一而終”“一夫兩婦”等封建禮教。書商陳大來于萬歷三十六年（1608）刊刻了《錦箋記》。他在《引言》中說：

抱真先生憤世破情，特為是以垂閨范耳。其曰世誼親昵，懲結(jié)義也；曰詞箋召釁，禁工文也；曰慕德耀，感乞兒，謂內(nèi)言外言，毋出入也。游觀當(dāng)戒，何論僧尼寺庵，即家園難免窺覘；眼色易牽，寧獨(dú)淫僧狂客？即性女亦自垂情，兼以三姑六婆，奸詭萬狀，捷如姚江，嚴(yán)如帥府，且為籠絡(luò)透漏，況其他乎？若夫勵操全盟，割愛忘妒，捐軀代選，安分辭榮，節(jié)義兩全，詎不稱美。而自炫自售之婦，徒取殺身辱名，觀者莫不惕然哉。此先生作記意也[28]。

這是對婦女提出種種規(guī)勸的言論，不僅道出了作者的創(chuàng)作主旨，也喊出了當(dāng)時男性同胞的心聲。正是看到有廣泛的受眾群存在，所以陳大來選擇刊刻這部戲曲。

程國賦先生在《明代書坊與小說研究》中指出：“讀者階層對奸臣的痛恨以及鏟除閹黨之后的暢快心理引發(fā)了明末諸如《魏忠賢小說斥奸書》《皇明中興圣烈傳》《警世陰陽夢》等一批以魏閹為題材的小說刊刻熱潮?！盵29]戲曲也不例外。受眾心理與對明末時事劇的刊刻有著緊密聯(lián)系。范世彥《磨忠記序》云：

是編也，舉忠賢之惡，一一暴白，豈能盡罄其概，不過欲令天下村夫厘婦白叟黃童睹其事，極口痛罵忠賢，愈以顯揚(yáng)圣德如日。為善究竟得芳，為惡究竟得臭，一言一動，皆有鬼神糾察，借以防范人心，又其剩意，則是編未必?zé)o益于世云[30]。

晚明政局動蕩，社會黑暗，最令人發(fā)指的是魏忠賢的的專權(quán)?！而Q鳳記》《磨忠記》《冰山記》等劇本揭露了魏閹的暴行，受到大眾歡迎。張岱《陶庵夢憶·西湖夢尋》云：

魏珰敗，好事者作傳奇十?dāng)?shù)本，多失實，余為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚(yáng)臺，觀者數(shù)萬人，臺址鱗比，擠至大門外。一人上，白曰：“某楊漣?！薄酢跽r曰：“楊漣!楊漣!”聲達(dá)外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤斷嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎，嘄呼跳蹴，洶洶崩屋[31]。

時事劇不僅滿足受眾了解政治事件真相的欲望，而且?guī)椭麄兪惆l(fā)閹黨倒臺后的痛快心理，所以這類題材的作品不斷被刊刻。

在確定所要刊刻的作品后，對文本內(nèi)容進(jìn)行修訂與取舍也非常重要?！对s劇三十種》有曲無白的原因，眾說紛紜。王國維在《宋元戲曲考》中認(rèn)為：“恐坊間刊刻時，刪去其白，如今日坊刊腳本然。蓋白則人人皆知，而曲則聽者不能盡解。此種刊本，當(dāng)為供觀劇者之便故也。”[32]此說未必準(zhǔn)確，但是反映了當(dāng)時受眾的心理狀態(tài)。因為盈利是書坊的終極目標(biāo)，只有摸清顧客需要什么，才能保證銷量。戲曲受眾心理并不是一層不變，每個時代都有各自特點，它與明代刊本的關(guān)系主要表現(xiàn)在兩個方面。

一是字詞的校對。凌濛初刻《西廂記凡例》云：

北曲襯字每多于正文，與南曲襯字少者不同。而元之老作家，蓋喜多用襯字，且偏于襯字中著神作俊語，極為難辨。時本多混刻之，使觀者不知本調(diào)實字。徐、王本亦分別出，然間有誤處。茲以《太和正音譜》細(xì)核之，而襯字實字了然矣[33]。

除了襯字以外，方言、俚語、點板等都是需要編刊者校對的。如《增增訂珊珊集凡例》云：“點板之訛，緣刻手信意?；蝈e或少，疲於校仇，遂相因仍。此刻一一訂正，具目者自辨。”[34]

二是內(nèi)容的取舍。書坊在校稿時，難免會對作品內(nèi)容做些調(diào)整，以更符合受眾的閱讀期待。有的書坊主甚至親自操刀，他們編刊的作品更能反映受眾心理。以戲曲選本為例。靜常齋主人《月露音凡例》云“古曲膾炙者，人盡熟聞，集都首載。卷未開而閉目可數(shù)，選何取焉。茲於最佳者，略錄於各集之末?！盵35]受眾對于耳熟能詳?shù)淖髌啡菀桩a(chǎn)生審美疲倦，所以該選本對于老生常談的戲曲擇優(yōu)取錄，而騰出版面刊登較為新穎的內(nèi)容。另外，受眾喜歡南曲的傾向也導(dǎo)致明刊傳奇類選本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過雜劇類選本。《吳歈萃雅選例》云：“詞無論乎今古，總之期於時好?！显~雖由北曲而變，然是編但取南調(diào)，不用北曲。故南則廣收博取，北不過附其二一，以探時尚而已?！盵36]《詞林逸響凡例》亦云：“曲不分今古，期於共賞?！显~雖由北曲而變，然簫管獨(dú)與南詞合調(diào)，則廣收博采，大半用南，間附北曲之最傳者，亦云弦索不可變焉耳?！盵37]可見，“期於時好”是編選的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因為受眾才是他們的指揮棒。

4 受眾心理與戲曲續(xù)作、改作的刊刻

一些作品受到追捧后，他們的續(xù)集因為受眾的關(guān)注，也往往被刊刻。如周之標(biāo)編刊的《吳歈萃雅》大受歡迎，“海內(nèi)輒為嗜痂”，但是“此刻老矣”，已經(jīng)過時了，所以他又著手編刊《增訂珊珊集》[38]。瓠落生《纏頭百練二集引》云：

清溪道人素為著作手，更邃于學(xué)。先我有心，嘗簡拔名曲為《纏頭百練》，已自紙貴。今復(fù)精選為選之二，個中網(wǎng)舊曲以立式，懷歌詞以盡才，旁及弦索以存古，間探弋陽以志變，刪棘口之音為協(xié)耳之調(diào)[39]。

《纏頭百練初集》續(xù)集被刊刻，正是因為初集大獲好評。另外，受眾心理也影響了戲曲改編本的刊刻。如汪廷訥《獅吼記又?jǐn)ⅰ吩疲?/p>

秣陵焦太史，當(dāng)今博洽君子，以為不足盡蘇、陳詩集。余復(fù)廣搜遠(yuǎn)羅，就丘眉山當(dāng)日之事，庶無滲漏矣。乃取雜劇而更編之，始以七出，今以三十出。閨閣之隱情，悍戾之惡態(tài)，摸寫殆盡，不待終場而觀者無不撫掌也[40]。

男性受眾看了《獅吼記》應(yīng)該是拍手稱快的，但是仍覺得意猶未盡，所以這位“博洽君子”提出擴(kuò)大篇幅，汪廷訥欣然答應(yīng)，于是作者與受眾取得“雙贏”。

又如獨(dú)具慧眼、常為書坊編書的馮夢龍，改編了不少戲曲。不難想象，他的這一舉動亦出于商業(yè)動機(jī)。因此，他編輯的戲曲大多都是受眾喜聞樂見的。他在《永團(tuán)圓序》中說：“笠庵穎資巧思，善于布景……初編《人獸關(guān)》盛行，優(yōu)人海獲異稿，竟購新劇，甫屬稿，便攘以去?！喔母Z，獨(dú)于此篇最多，誠樂與相成，不敢為佞?！盵41]李玉的劇本能夠聯(lián)系現(xiàn)實，結(jié)合舞臺實際，深受群眾的喜愛，錢謙益也說：“元玉言詞滿天下，每一紙落，雞林好事者爭被管弦?！盵42]此外，他還改編了袁于令的《西樓記》，這是“海人達(dá)官文士、冶兒游女，以至京都戚里，旗亭郵驛之間，往往抄寫傳誦，演唱多遍”的作品[43]。湯顯祖《邯鄲夢》《還魂記》等作品亦逃不過他的法眼。至于備受青睞的戲曲仍要修改的原因是什么？馮夢龍在《精忠旗序》指出：“舊有《精忠記》，俚而失實，識者恨之?！盵44]此外，也有出于演出的目的。書商臧懋循改編湯顯祖“四夢”，正是為了方便藝人表演。茅元儀在《牡丹亭序》說：“雉城臧晉叔以其為案頭之書，而非場中之劇，乃刪其采，剉其鋒，使其合于庸工俗耳?！盵45]近代藏書家劉世珩也說：“《牡丹》《邯鄲》《南柯》，有鈕、雷諸子為之訂譜，而未能盡善，晉叔取四種而盡酌之，則案頭場上，皆稱便利?！盵46]可見，無論是改定情節(jié)，還是變換唱曲，都是為了最大限度滿足受眾的審美需求。

5 受眾心理與經(jīng)典劇本的塑造

在中國古典戲曲史上，《西廂記》與《琵琶記》堪稱雙璧。臧懋循《荊釵記引》云：“今樂府盛行于世，皆知王大都《西廂》，高東嘉《琵琶》為元曲，無敢置左右袒?！盵47]然而，《西廂記》在元代并非壓卷之作，如李開先《改定元賢傳奇序》指出：

而元詞鮮有見之者。見者多尋常之作，胭粉之余。如王實甫在元人非其至者，《西廂記》在其平生所作亦非首出者，今雖婦人女子皆能舉其詞，非人生有幸不幸耶[48]？

無獨(dú)有偶，諸葛元聲在畫意本《西廂記》序言中也發(fā)出同樣的感慨：

然實甫在元人詞壇中未執(zhí)牛耳，而《西廂》初出時亦不為實甫第一義，要于嘗鼎一臠，僅供優(yōu)弄耳。而迄今膾炙人口，戶誦家傳之，即幽閣之貞，倚門之冶，皆能舉其詞，若他人單詞、小令、雜劇，往往蕪沒無聞，詞固有幸不幸哉[49]!

為何在元代默默無聞的《西廂記》到了明代卻是名滿天下，甚至成為經(jīng)典？這是一個引人深思的問題，即文學(xué)經(jīng)典是如何形成的？樊寶英在《文學(xué)經(jīng)典理論研究》中認(rèn)為：“文學(xué)經(jīng)典化過程既是特定審美觀念在文本中不斷積淀的過程，又是時代精神在文學(xué)中的體現(xiàn)，還是一個不斷展開不斷超越的動態(tài)過程。審美特質(zhì)、讀者和話語權(quán)利可視為經(jīng)典化的關(guān)鍵性因素。”[50]誠然，經(jīng)典是作家和讀者共同創(chuàng)造的。能否成為經(jīng)典不僅取決于作品的好壞，還要結(jié)合當(dāng)時的文化背景。只有作品的內(nèi)涵與時代精神相吻合，才能被大眾所接受。《西廂記》雅俗兼?zhèn)涞恼Z言張力、各具風(fēng)采的人物形象、千回百轉(zhuǎn)的愛情故事，令人拍案、嘆為觀止。它與明代中后期“尚奇”的審美追求，“個性解放”的思想觀念相一致。而且，張生與鶯鶯的完美結(jié)局更是令癡男怨女向往、渴望。因此，幾乎不同年齡、階層的讀者都樂于解讀《西廂記》。值得注意的是，在這個過程中，戲曲的刊刻不能被忽視。以抄本流傳的范圍畢竟有限，要想被大眾接受，必須存在大量的刻本?！段鲙洝放c《琵琶記》大受歡迎，不少文人尤其是書商便爭先恐后將之刊刻。《舊題校本琵琶記后》云：“《琵琶》為傳奇鼻祖，刻者無慮千百家，幾于一本一稿。”[51]如果不是刊刻者的功勞，這兩部作品還會成為經(jīng)典嗎？何良俊《曲論》指出：

南人又不知北音，聽者既不喜，則習(xí)者亦漸少。而《西廂》《琵琶記》傳刻偶多，世皆快睹。故其所知者獨(dú)此二家。余家所藏雜劇本幾三百種，舊戲文雖無刻本，然每見于詞家之書，乃知今元人之詞，往往有出于二家之上者[52]。

對于備受追捧的作品，何良俊提出質(zhì)疑。在他看來，超越它們的元曲是有的，只是沒有刻本，世人無以得見。顯然，刊刻在文學(xué)經(jīng)典化中起了至關(guān)重要的作用。它不像現(xiàn)代擁有網(wǎng)絡(luò)，只要把戲曲放入互聯(lián)網(wǎng)，就可以家喻戶曉。在信息相對閉塞的古代，優(yōu)秀的文學(xué)作品受到歡迎后被刊刻，受眾在解讀作品時提出寶貴意見，合理的信息被放入新的刻本中，受眾接受新版本后仍然會有層出不窮的見解，自然有些部分也會被刊刻者所采取。這就是一個“不斷展開不斷超越的動態(tài)過程”，經(jīng)典也就逐漸產(chǎn)生了。

綜上所述，戲曲刊本在數(shù)量、形態(tài)、內(nèi)容上都積極配合受眾心理。不少刊本還兼顧受眾的多種感受，甚至面面俱到。如香雪居刻的《新校注古本西廂記》，有圖畫、注釋，多聲字加圈提示，每折有四字標(biāo)目，襯字的字號較小，該書的《凡例》多處出現(xiàn)“以便觀者”的字眼?？梢姡倔w現(xiàn)了較為強(qiáng)烈的受眾意識。這就使戲曲文學(xué)更加通俗化、大眾化。當(dāng)然，刊刻者不僅迎合了受眾，而且在某種意義上說，還創(chuàng)造了一批具有新審美眼光的受眾群。比如字體與字號的變化、文本內(nèi)容的調(diào)整、續(xù)集的興盛等顯示出受眾與刊刻者的互動。何璧校刊的《西廂記》更是標(biāo)新立異，沒有插圖、評點、音釋、點板，因為他覺得“會心者自有法眼”，摒棄這些可以“使開帙者更覺瑩然”[53]。這是對讀者的閱讀心理的極大挑戰(zhàn)。最后，需要強(qiáng)調(diào)的是，戲曲與小說一樣，都以坊刻為主。書坊雖然利益至上，但客觀地說，的確給戲曲文學(xué)帶來繁榮，在戲曲史上有著不可抹殺的地位。

注 釋

[1]古本戲曲叢刊編輯委員會.古本戲曲叢刊五集·李丹記[M].上海:上海古籍出版社，1964：5

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[4][11][18][41][42][43][47][48]吳毓華.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社，1990：53，297，40，275，324，160，151，51

[5][6][49]陳旭耀.現(xiàn)存明刊《西廂記》版本綜錄[M].上海:上海古籍出版社，2007：100，21，116

[22]吳書萌.“玉茗堂四夢”最早的合刻本探索[J].戲曲研究，2007（1）：2

[23]日本所藏稀見中國戲曲文獻(xiàn)叢刊·第14輯[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社, 2006：3-4

[24]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編·明代編[M].合肥：黃山書社，2009：474

[26] [27] [40]日本所藏稀見中國戲曲文獻(xiàn)叢刊· 第11輯[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：208-209，210，210-211

[29]程國賦.明代書坊與小說研究[M].北京：中華書局，2008：231

[31]張岱. 陶庵夢憶·西湖夢尋[M].上海：上海古籍出版社，2009：123

[32]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，2008：84

[39]瓠落生.纏頭百練二集引 [M]//鄭振鐸.漫步書林.北京：中華書局，2008：32

[50]樊寶英.文學(xué)經(jīng)典理論研究[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2007：36

[52]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成·四[M].北京：中國戲劇出版社，1959：6

（收稿日期：2011-10-12）

[作者簡介] 廖華，暨南大學(xué)文學(xué)院2009級博士生。