楊冰 徐娜

[摘要]藝術(shù)對女性的關(guān)注從來沒有停止過，因為描繪對象的特殊性，仕女畫在發(fā)展中附著了更多的社會信息。隨著社會對女性審美要求的變化和歷代女性社會地位的變遷，仕女畫在風(fēng)格、審美價值、文化內(nèi)涵等方面發(fā)生著不同的變化。仕女畫是關(guān)于女性的藝術(shù)，但更是作為掌握社會話語權(quán)的男性的想象。

[關(guān)鍵詞]宋代 仕女畫 禮教 傳神論 線條超越原則

女性是藝術(shù)永恒的主題，因為畫家對女性的關(guān)注從來沒有停止過。可以說，從上古時期那些粗糙的、充滿母性的圖畫，到中古那些精致的、美麗的仕女畫，再到近現(xiàn)代風(fēng)格多樣的世俗女性，都體現(xiàn)了女性題材在藝術(shù)中的活力。

從東晉顧愷之的宋摹本畫《列女仁智圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》到唐代張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》，以婦女為主人公的仕女圖主角從古代賢婦和神話傳說中的仙女，轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實社會中的皇親國戚、內(nèi)廷宮娥等上層貴族；精神追求上，突破表彰貞節(jié)烈女、宣揚(yáng)倫理道德的局限，開始突顯艷麗高貴之感；風(fēng)格上不再虛幻化、裝飾化，現(xiàn)實生活躍然紙面，寫實能力提高。張萱、周昉所創(chuàng)造的貴族婦女美的典型，被后世稱為“唐妝”，對后世仕女畫影響深遠(yuǎn)。

五代以后，特別是宋代，仕女畫得到了全面發(fā)展，其主要標(biāo)志之一是題材的開拓。除貴族婦女外，歷史、文學(xué)、傳說故事中的女性被大量描繪，如文姬歸漢、昭君出塞、普陀觀音等。仕女畫還與嬰戲圖、貨郎圖、節(jié)令圖等風(fēng)俗畫相結(jié)合，形成了新的風(fēng)俗仕女畫品種，如妃子浴兒、元夜觀燈、七夕乞丐等。描寫一般女性閨閣生活的內(nèi)容也很普遍，如賦詩、避暑、樓觀、觀燈仕女圖等。其次，宋代仕女畫風(fēng)格面貌也呈多樣化，在繼承唐代張萱、周昉畫法的同時，也將其它畫科的技法融入仕女畫，如線描中的蘭葉描、鐵線描等，設(shè)色中的重彩、淺絳乃至白描等，從而創(chuàng)造出多種風(fēng)格。

一、宋代仕女畫的風(fēng)格

1、形象特征

身材嬌小是宋代仕女造型的基本特征。從現(xiàn)存宋代的仕女畫來看，畫風(fēng)沉穩(wěn)工致，線條法度嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象嬌小端麗，身材造型擺脫了盛唐和中晚唐壯碩豐肥的型制，開始過渡到瘦削的身材和輕盈的體態(tài)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。面型上，與唐代不同，面型雖也比較圓潤，但已經(jīng)偏長圓。到了南宋，這種傾向更加的明顯，南宋蘇漢臣《妝靚仕女圖》中的仕女以及南宋劉松年《天女散花圖》中的散花天女，面型都偏長圓，且向瘦削發(fā)展。

在服飾上，宋代仕女畫中的人物裝束與唐代仕女畫中的人物裝束區(qū)別很大，唐代服飾開放夸張，前胸半露，薄衣輕紗，輕紗透體；宋代仕女畫中人物服飾拘謹(jǐn)保守，層層包裹，不使有一點(diǎn)外漏，唐代袒胸露臂的裝束已經(jīng)蕩然無存，荷蘭漢學(xué)家高羅佩嘆息地說：“宋代和宋以后，（婦女）胸部和頸部都先是用衣衫的上緣遮蓋起來，后來用內(nèi)衣高而緊的領(lǐng)子遮蓋起來。直到今天，高領(lǐng)仍是中國女裝的一個顯著的特征。”宋代女裝通常是上身穿窄袖短衣，下身著長裙，在上衣外面再穿一件對襟長袖小禙子，褙子有點(diǎn)像今天的背心，褙子的領(lǐng)口和前襟，一般都繡上漂亮的花邊作為裝飾。在妝飾上，唐代濃艷、熱烈、張揚(yáng)的妝飾到宋代也已經(jīng)無所尋覓，而代之以自然樸實。在髻式上，女性發(fā)式承晚唐遺風(fēng)，也以高髻為尚。但宋代整體妝飾風(fēng)格已沒有唐代那么濃艷了，而是傾向于淡雅自然。

2、情境特征

宋代仕女畫雅俗并存。北宋人物畫的主要成就是在宗教畫、人物肖像畫、人物故事畫和風(fēng)俗畫創(chuàng)作上，雖然這些畫有許多都是以女性為描繪的對象，但純粹意義上的仕女畫并不是很多。嚴(yán)格意義上的典型仕女畫，其情境多為端雅矜持、情境高雅。然而，宋代還有一些具有世俗傾向的繪畫，這些繪畫通常也是把女性作為作品的主要描繪對象，繪畫中的情境比起純粹的仕女畫，比較活潑，有些極具現(xiàn)實意義，氣氛溫馨和諧，充滿了濃郁的人情味。比如著名的《浴嬰圖》——雖然不知出自哪位南宋大家的手筆——描繪的便是日常的生活場景，為孩童洗澡。畫面氣氛輕松活潑，充滿溫情。婦人的端莊慈愛，孩童的頑皮天真，散發(fā)著濃郁的人情味。

南宋人物畫的主要創(chuàng)作題材則主要是歷史故事和現(xiàn)實題材，風(fēng)俗人物畫大張聲勢，此時期的仕女畫數(shù)量較多，風(fēng)格也比較穩(wěn)定，基本是南宋典型的嬌小端麗之風(fēng)，在情境上也未出唐五代的范疇：從容悠閑、端莊典雅、閑愁輕怨。傳為王詵所作的《繡櫳曉鏡圖》是典型的宋代仕女畫，畫中女子對鏡深思，表情憂郁。中國女性的憂郁由來已久，翻開古代的仕女畫，找不到幾個歡快的女性形象，此圖中的仕女情態(tài)是中國古代仕女畫的典型神態(tài)，整個畫面透露出一種略帶哀怨的閑適之風(fēng)。

3、表現(xiàn)形式

宋代仕女畫承前代流風(fēng)，雖沒有唐代仕女畫的典雅大度，卻另辟新徑，往精致化方向發(fā)展，且加入了更多現(xiàn)實主義的要素。宋代仕女畫在傳神方面，比起唐代，是毫不遜色的。從宋代的傳世人物畫作品來看，力求達(dá)到物之情態(tài)、形色自然、形神兼?zhèn)涞膶憣嵤址?，是唐代無法企及的。而這些轉(zhuǎn)變，都使宋代仕女畫的欣賞趣味開始增強(qiáng)。

除此之外，仕女神態(tài)舉止的表現(xiàn)形式比前代仕女畫更多變化。從構(gòu)圖來看，宋仕女畫比起前代更加的豐富，對仕女畫中器物的交代極為明晰，向精致化、精細(xì)化發(fā)展；從造型線條來看，宋線條雖法度謹(jǐn)嚴(yán)，沉穩(wěn)工致，但比起前代更加豐富，尤其是李公麟從顧愷之、吳道子處而來，又加以獨(dú)創(chuàng)的“掃去粉黛，淡毫輕墨”的白描畫法，為宋代仕女畫輸送了更多的營養(yǎng)；在設(shè)色方面，宋代仕女畫設(shè)色加了更多的世俗色彩，艷麗明凈，工筆重著色，人物更趨精美，是宋代仕女畫向精致化發(fā)展的明證。

二 、美麗與哀愁的背后

1、宋代的重文輕武

中國在唐代還是一個外向的國家，積極進(jìn)取、兼容并蓄，到了宋代就變成了一個內(nèi)向的國家，重文輕武，恬淡內(nèi)斂。這種變化，所導(dǎo)致的不僅是封建社會由盛轉(zhuǎn)衰的歷程，還帶來了中國社會精神的全面轉(zhuǎn)向以及中國社會的文人化。黃袍加身的趙匡胤奠定了宋代“崇文抑武”的基本國策。文人們政治上有了積極參與的熱情后，在學(xué)術(shù)上通常也具有強(qiáng)烈的使命感，由此出現(xiàn)了著名的程朱理學(xué)。與此同時，儒、釋、道三教更趨合一，這種思想塑造了宋代士大夫迥異于前代文人的文化性格，他們的人生態(tài)度漸趨平和、理智、穩(wěn)健和淡泊，更善于將安邦治國、追求政治參與的熱情與追求內(nèi)心的自由寧靜和諧統(tǒng)一起來，更易于沉浸于日常生活的閑適、安逸，這表現(xiàn)他們在文藝風(fēng)氣上由唐代的絢爛高昂，轉(zhuǎn)向宋代的細(xì)膩精致，這些在宋代仕女畫中表現(xiàn)尤為突出。2、禮教的強(qiáng)化和病態(tài)的審美觀

隨著禮教的深入和理學(xué)的興起，社會風(fēng)氣反而謹(jǐn)小慎微起來， “存天理，滅人欲”。在這樣的風(fēng)氣下，仕女畫殊乏容身之地，因此，一方面，仕女畫數(shù)量在北宋明顯減少；另一方面，仕女畫在意境、表現(xiàn)形式等方面也開始拘謹(jǐn)保守。以至北宋郭若虛在《圖畫見聞志》（卷一）中發(fā)出“士女牛馬，近不及古”之嘆。規(guī)矩之上，標(biāo)準(zhǔn)確立。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)時的院體畫家中不少善畫仕女畫，并且在情趣、意境上尋求突破，確立了一套畫仕女的標(biāo)準(zhǔn)，并成為明代仕女畫家效仿的對象。

與日益嚴(yán)苛的禮數(shù)相矛盾的是，宋代社會從上到下彌漫著及時行樂的艷雅之風(fēng)。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮，再加上統(tǒng)治者又以財富籠絡(luò)官員，使朝野上下縱情享樂風(fēng)氣盛行一時?？v觀宋詞，“流連光景惜朱顏”的基調(diào)幾乎是宋詞的主旋律之一。他們把人生的意義，貫穿在花間月下，流連于粉腮櫻唇，在享樂生活的歡娛中完成個體生命的體驗。橫刀躍馬、建立功業(yè)只是在南宋特殊的情境中偶爾出現(xiàn)的個別情調(diào)，傷春悲秋、鶯歌燕舞成為了宋代文藝的主題。

正是由于既倡禮教又耽享樂的社會情境，決定了宋代仕女畫的表現(xiàn)必然遵從于這樣的社會情境，因此，宋代仕女畫中的仕女皆嚴(yán)裝妍艷、規(guī)規(guī)矩矩，但又絢麗精致，講究細(xì)節(jié)，充滿情調(diào)。這種多元文化形態(tài)使宋代對女性的審美習(xí)俗也為之一變。與此同時，一個直接的結(jié)果，就是女性纏足逐漸風(fēng)行。

在身材上以纖柔瘦弱為美，在神態(tài)情緒上則是慵懶憂郁，這種情態(tài)加上閑愁簡直就是宋代的文藝情緒了。宋代積貧積弱的國勢造就了這種文藝之風(fēng)，加之文人的廣為渲染，成為封建社會走向下坡路時的一路挽歌。

3、道家對純美的追求

宋代平淡典雅的人物畫審美思想，同道家思想的深刻影響分不開，道家相對于儒家，是一種更純粹的審美心態(tài)，老莊要求徹底地舍棄人事與自然合一，要求擺脫人際關(guān)系來尋求個體的價值，提出了“人的自然化”、“無為、無意識”的審美要求。院體畫講究法度，強(qiáng)調(diào)形似；文人畫則注重傳神、抒情和意趣，這同道家倡導(dǎo)的“純粹、自然”的人生個體價值相吻合。

繪畫藝術(shù)的發(fā)展帶來了繪畫美學(xué)探討的繁榮，重要的理論論著層出不窮，例如郭若虛的《圖畫見聞志》、劉道醇的《圣朝名畫評》(一作《宋朝名畫評》)、黃休復(fù)的《益州名畫錄》等等。總體看來，宋代人物畫受道家思想影響，在追求形似發(fā)展到極致的同時，注重藝術(shù)化的精神的追求，注重人物的傳情達(dá)意，倡導(dǎo)樸實雅致的創(chuàng)作風(fēng)格，并將“意”的高度再次升華，形成文人畫的獨(dú)特審美追求。

4、“傳神論”在宋代的影響

“傳神論”是中國古代美學(xué)的最高美學(xué)范疇，是歷代優(yōu)秀畫家不懈追求的審美境界，宋代繪畫在人物領(lǐng)域追求側(cè)重“神”和“意”的表達(dá)。在畫家作品中我們可以直接體會到所表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。例如王居正的《紡車圖》一方面表達(dá)了畫作中老婦人為生活所迫不堪重負(fù)的心情，另一方面又很好地表現(xiàn)了作者對勞苦大眾同情的心態(tài)。還有南宋梁楷的作品，他繼承五代石烙畫風(fēng)，概括飄逸，以筆蘸墨畫人物的衣著，寥寥數(shù)筆勾寫人物面目，生動傳神。5、“線條超越原則”在宋代的發(fā)展壯大

南朝齊梁時期人物畫就受南亞佛畫色彩影響，畫壇更是以賦色為主。謝赫提出“六法論”，將隨類賦彩和骨法用筆、應(yīng)物象形提到同等地位。這一時期審美趣味的轉(zhuǎn)變，在敦煌壁畫中有顯著表現(xiàn)。如二五四窟的“降魔變”等壁畫，不僅人物造型和服飾非華夏風(fēng)格，且“賦色厚重，儼然西方油畫”。這一傳統(tǒng)在唐代還是十分興盛。色彩暈染法當(dāng)然不能取代中國傳統(tǒng)繪畫中線描的地位，中國傳統(tǒng)繪畫必須展開一場完善的革新，吳道子就是這場革新的先導(dǎo)者。宋代米芾研究吳道子之畫，指出吳畫“行筆磊落”，用筆粗厚，有波折起伏的線條。運(yùn)用此線條，吳道子的畫不僅曲盡色彩陰陽畫法的特色，還更進(jìn)一步表現(xiàn)了色彩所不能表達(dá)的力感和美感。他的革新和張彥遠(yuǎn)在理論上為“線條超越論”給出的論證，使中國畫線條技巧地位得以確立。張彥遠(yuǎn)高度贊揚(yáng)線條在精神上的價值，認(rèn)為線條為主的“用筆”不僅在繪畫技巧諸層次中高過“賦彩”，而且能脫離純粹的技巧上臻“氣韻生動”的精神層面。線條超越的理論意義在唐末得到確立。此后，線條超越原則無論在技法抑或在理論上支配中國畫壇。此原則，對宋代人物畫有重要影響，“白描”畫法的獨(dú)立成科、寫意人物畫的繁榮發(fā)展，是“線條超越原則”在宋代的產(chǎn)物。

三、小結(jié)

隨著仕女畫的發(fā)展與成熟，它作為有別于肖像畫、歷史故事畫的獨(dú)立畫科，自身已具備兩種屬性。其一，理想化。這包括兩層含義：一方面，仕女畫作品寄托了畫家本人的人生理想和生活情趣；另一方面也反映了當(dāng)時人們對美的象征——女子的理想化標(biāo)準(zhǔn)。其二，觀賞性。這是仕女畫與肖像畫、歷史故事畫等其它畫科的最大區(qū)別。如肖像畫著力于對實際存在的人進(jìn)行寫實畫像；歷史故事畫主要通過歷史故事描繪仕女。雖然他們也追求“美”的藝術(shù)效果，但都不如仕女畫那么直接地滿足人們純粹觀賞的審美需要。仕女畫的觀賞指向體現(xiàn)在女性的外在美和內(nèi)在美兩方面：外在美主要指身姿優(yōu)雅、容貌動人；內(nèi)在美則是指心地善良、情感含蓄。理想化與觀賞性是仕女畫自身的本質(zhì)屬性，也是它區(qū)別于其它畫科的兩大特點(diǎn)。

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