徐永安,范曉琴

(1.湖北汽車工業(yè)學(xué)院 人文社科系，湖北 十堰 442002； 2.廣西桂林旅游高等專科學(xué)校 導(dǎo)游系，廣西 桂林 541000)

一、武當(dāng)山地區(qū)的楚文化因子

楚文化對中華文化的形成具有獨特的意義，與北方文化相比，它孕育了中國文化浪漫主義精神的一面。在喪葬習(xí)俗方上，以達(dá)觀和自然的內(nèi)在認(rèn)識、以歌唱和舞蹈的外在形式對待親人的逝去，是楚國先民的風(fēng)俗之一，最著名的當(dāng)數(shù)莊子喪妻鼓盆而歌的事跡了。至今的荊州鼓盆歌、鄂西跳喪、鄂西北的轉(zhuǎn)喪等皆為其遺風(fēng)。

楚人早先自鄂豫陜交界處的丹淅之地，向南面的武當(dāng)山、荊山、沮水一帶發(fā)展，然后展轉(zhuǎn)移向江漢平原?！俺袧h江川澤山林之饒，江南地廣，或火耕水薅。民食魚稻，以漁獵山伐為業(yè)?！盼坠?，重淫祀。”[1]作為楚文化的源頭之地，宋人的《太平寰宇記》記述武當(dāng)郡風(fēng)俗：“人性剛烈燥急。信巫兒，重淫祀，尤好楚歌?！奔尉浮逗V圖經(jīng)志書·鄖陽府》記載：“本府：民多秦音，俗尚楚歌，……信鬼尚巫”。同治《鄖陽府志·風(fēng)俗》中記：“(山民)栽種則擊鼓謳歌，……親喪殮葬如禮，然必供佛飯僧，名曰修齋。赴吊者皆白布纏頭，且歌以娛殯，酒食嚾呶，聲徹晝夜。”[2]說明鄂西北地區(qū)延續(xù)著楚人敬祖尚武、尚鬼崇巫的古風(fēng)，遇喪而歌是其重要的表現(xiàn)。

崇信鬼神的心理，決定了他們對死亡和喪葬儀式的高度重視，因而喪歌具有不同一般的地位，它是楚文化古老的靈魂祭奠儀式的再現(xiàn)，具有時間長(至少兩個通宵)、歌手眾、聽者誠、競技性強、氣氛濃烈等特點。

二、死之莊重與生之歡娛

武當(dāng)山的民歌總的來講，分為陰歌、陽歌兩大類。除喪俗歌以外的內(nèi)容大約都可以劃入陽歌的范疇。陰歌是喪歌在當(dāng)?shù)氐乃追Q，也稱“打待尸”，除了喪事期間演唱，其他場合都比較忌諱。筆者認(rèn)為，喪歌曲調(diào)及其歌詞內(nèi)容則代表了武當(dāng)山民歌地方性特點，是孕育武當(dāng)山民歌歷史的古老基因。

一般陰歌唱兩個晚上。死者裝殮入棺停當(dāng)后，當(dāng)天晚上就開始唱，但以第二天晚上的陰歌為正式，儀式全面。陰歌儀式整個過程包括三部分。首先是“起歌頭”，從外面的某個十字路口，孝子開始燒火紙，歌師開始唱(準(zhǔn)確講是喊)歌，孝子退一步燒一張紙，燒三百六十張紙，歌師打火炮(當(dāng)?shù)胤Q打鑼鼓為“打火炮”)唱三百六十句歌，直到堂屋停棺處。其意義在于“招魂”，即死人作為新鬼，接外面的孤魂野鬼一起到家里熱鬧一番；接下來的夜晚，歌手們繞棺而歌，通宵達(dá)旦，即“打待尸”，這是陰歌儀式的核心部分。最后是“還陽”，第三天早上天亮之前，在棺前唱還陽歌，表示要把那些孤魂野鬼送走。在棺前唱完后一路打火炮，到外面的十字路口處燒紙，煞住歌頭，然后就可以出殯了。

從2001年開始筆者就在官山鎮(zhèn)這一帶進(jìn)行口頭文學(xué)與民間習(xí)俗的調(diào)查。2006年1月9日至11日，在田畈村參與了一位范姓老人喪禮的整個過程。喪歌唱兩個晚上，9號晚上已經(jīng)開始，第二夜，即10號夜晚8點，起歌頭正式開始。從死者墓地附近一個路口開始起，由石國禮、范世杰二人分掌鑼鼓，邵志發(fā)喊歌詞，孝子披麻戴孝，一路燒紙。歌手開言喊道：“一二三四五，金木水火土，歌王來到此，擂動三通鼓啰——。月兒彎彎照九州，喪家請我起歌頭，歌頭不是容易起，未曾開口汗長流啰……”

進(jìn)入靈堂屋，開始繞棺而歌(唱)。前半夜，人們搶著上場唱，唱的人越多，主人家越高興。后半夜，以范世喜、范世杰、石國禮等幾個老歌手為主輪流轉(zhuǎn)場。歌手不僅是與在場的人們也是與死者一起感嘆歲月悠悠，人生短促；感嘆生死無常，惟來去順其自然，亡者一路走好。

靈屋外面搭起的靈棚里，有一支火炮隊伍敲打唱歌，也聚集了許多奔喪的人，但與靈屋內(nèi)不同的是，演奏者的樂器除了鑼鼓，還有嗩吶、笙管、笛子，所唱歌曲也屬于陽歌類的，演唱具有娛樂性質(zhì)。直到后半夜，外面氣溫很低了，外面打鑼鼓的人們才轉(zhuǎn)到下屋，圍著火塘聊天、“?？沧印?土話：吹牛，開玩笑)。有些疲憊的老歌手范世喜、范世杰被替換下來到外屋休息一陣，和圍著火塘取暖的人們講故事、笑話，然后又在這里又打起陽鑼鼓(靈堂外則可以唱陽歌)。次日早上，東方發(fā)亮?xí)r，由范世杰、石國禮二人分掌鑼鼓，唱還陽歌。唱完還陽歌，天也亮了，出殯儀式開始。

時隔將近4年，2009年12月30日，我們有機(jī)會考察田畈村的另一個喪禮，去世的老人就是上一次喪禮上唱《起歌頭》的歌手邵志發(fā)的老母親，他的妻子范世聰是當(dāng)?shù)馗枋址妒老驳拿妹?，也是本村有名的歌手。奔喪的人很多，范氏家族和村里能打會唱的人基本都在。天黑時分，我發(fā)現(xiàn)呂家河村的老歌手、號稱歌王的姚啟華(國家級傳承人)也來了。

入夜時分，范世喜、范清祥開始在靈堂里“打待尸”。守喪人，即“孝子”們——邵志發(fā)夫妻與他們的兒女們，守在靈屋里面。

同時，靈堂外的院子里燒起了三堆柴火，火苗躥動，熱氣騰空。姚啟華、侯同貴等歌手開始在火堆旁唱歌，院子里擠滿了人，大家鼓掌喝彩的，議論談笑的，氣氛十分熱鬧，倒顯得靈堂里有幾分冷清。

與上次不同的是，這次《起歌頭》是在深夜12點左右開始的，由范世杰唱，范世喜、石國禮打火炮。進(jìn)入靈堂，做完祭禮，就開始了將持續(xù)到天亮?xí)r分的“繞棺而歌”的過程。隨著室外溫度的降低，外面的一些村民進(jìn)到屋里，兩邊廂房的床鋪都讓給老人婦女睡覺了，其他人陪著歌手。3點半以后，休息好了的姚啟華和本村的侯同貴上場，一直唱到5點半，直到做完“還陽”的儀式為止。

這一次喪禮上歌手眾多，演唱的內(nèi)容十分豐富，除了起歌頭、還陽歌等必須的內(nèi)容，歌手們唱的有歌手進(jìn)場歌、頌亡者歌、宣揚孝道的勸善歌等，這些歌各段相對獨立，可以自由選取；也聽到了篇章很長、偏重人物情節(jié)的敘事長詩，如范世喜唱的《羅成算卦》，姚啟華唱的《梨花歸唐》、《劉全進(jìn)瓜》，王德斌唱的《山伯訪友》等。

范熱內(nèi)普在其“過渡禮儀”理論中指出，喪禮“其過程對生者是一個邊緣狀態(tài)，生者經(jīng)分隔禮儀進(jìn)入此階段，從此再經(jīng)聚合禮儀回到社會(解除吊喪禮儀)。有時生者之邊緣期與死者之邊緣期相對應(yīng)，其結(jié)束期偶合，即生者回到正常社會與死者被聚合到亡靈世界在同一時間?！盵3]某人離世前后的送終、報喪、沐浴、入殮等環(huán)節(jié)屬于分隔儀式，“停靈”則是邊緣期儀式的開始，其中“打待尸”無論對亡者還是生者都是最重要的過渡時期——“喪禮期間，守喪之人與亡者形成特別群體，處于生者世界與亡者世界之間?！币沧匀坏匦纬闪藘蓚€世界，即以靈堂為中心的與陰間—亡靈相通的世界，故只能唱陰歌；以外屋或場院為中心則構(gòu)成與之相對的陽間—生者世界，故可以唱陽歌。(兩類歌中有一些屬于亦陰亦陽、兩邊都可以唱的性質(zhì)，正體現(xiàn)了這一時間生者與亡者在邊緣期共處的特點)。出殯—還陽則表示死者被聚合到亡靈世界，而生者暫時回到正常社會——在武當(dāng)山地區(qū)，亡者親人要完成“七期”、守孝滿三年時“換孝”等“閾限后期的延長期之禮儀”，才能最后離開這邊緣期。所以當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，老人去世，兒女三年內(nèi)不可結(jié)婚。在2006年1月的喪禮上，出殯儀式開始之前，我看到了當(dāng)?shù)亍坝卓念^”的婚俗——死者的兒子和其女友在一位同族長輩的主持下，在棺前拜堂成親，即趕在老人離開陽間之前辦了喜事，然后才進(jìn)入出殯入葬的儀式。

從上述場景、風(fēng)俗的描寫與理論解釋，結(jié)合下文對喪歌音樂與演唱風(fēng)格的分析，可見武當(dāng)山喪歌中體現(xiàn)的楚地文化崇敬祖先、崇信鬼神的古老內(nèi)涵，及其以達(dá)觀的心態(tài)看待生命輪回，重視、熱愛現(xiàn)世生活的人生態(tài)度。

三、武當(dāng)山喪歌音樂的楚地特征

(一) 平腔“三起頭”部分的音樂*根據(jù)兩次喪禮中范世喜、侯同貴、范世杰、石國禮、石國鐘、王德斌、范清祥等人的演唱整理。

按照歌手們所說喪歌歌詞是“三起頭，四結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)——“四”是概數(shù)，具體歌詞可能是4、6、7、8句或更多。比如6句結(jié)尾的：來到喪家往里走，靈前擺的供香酒，天增歲月人增壽。(三起頭)。香爐好比聚寶盆，蠟燭好比搖錢樹。搖錢樹搖黃金，聚寶盆聚白銀。桌上桌下元寶滾，春滿乾坤福滿門。7句結(jié)尾的：我來到孝家抬頭望，孝家住得好屋場，住在盤龍山頂上/ 前有前朱雀，后有后玄武，左有左青龍，右有右白虎/青龍白虎兩邊排，鳳凰閃翅把門開，好玩歌師上場來?！@些唱段或為D宮調(diào)式(歌手們不講調(diào)式，而稱作平腔)；或為D徵調(diào)式。而象《梨花歸唐》一類表現(xiàn)古代英雄和戰(zhàn)斗內(nèi)容的長歌，則屬于D徵調(diào)式(歌手們稱作武腔)的民歌。宮調(diào)式風(fēng)格悠揚沉靜、淳厚莊重，徵調(diào)式旋律高亢，熱烈而又悲愴，具有感染力量。

專家對民歌音樂區(qū)的劃分，其中之一是江漢色彩區(qū)——包括湖北的大部及豫東、豫西南和湘北的部分地區(qū)，亦即“楚文化區(qū)”的中心地域，其西部為巴山、巫山、武當(dāng)山所構(gòu)成的鄂西山地。江漢色彩區(qū)音樂特征表現(xiàn)為多種形式單一“三聲腔”的運用，兩種三聲腔的并置或混合，更常見的是由幾種三聲腔混合構(gòu)成的多種四聲、五聲音階的民歌[4]。而平腔三起頭部分的音樂如下圖：

曲調(diào)由徴音開始，之后每一句的起音都有變化，但結(jié)尾音又回到徴音上。這樣的曲調(diào)安排仿佛聲浪一般，一層層撲面而來，讓人感覺曲調(diào)千變?nèi)f化，充滿戲劇性，但又萬變不離其宗。曲調(diào)同時具有江漢地區(qū)較普遍的“三聲腔”的特點，且運用了三種“三聲腔”互相融合：Sol-Do-Re四二度，La-Do-Re三二度和Re-Sol-La四二度，其中以Sol-Do-Re四二度和La-Do-Re三二度的成分較多，全曲形成了Sol-Do-Re-Sol-La-Do-Re的旋律框架貫穿始終。這種寫作手法的構(gòu)成因素單純、統(tǒng)一，使民歌顯得古樸、莊重。

該譜例中最大的特點就是后半部分的兩個休止符，第一個休止符聽起來好像是有段落結(jié)束的感覺，然后第二個休止符那個小節(jié)是第二段的起句，因為此節(jié)一開始是從宮音開始的，和前面的色彩差別很大，但這個小節(jié)又出現(xiàn)了一個休止符，就讓這本來斷開來的音樂，因為歌詞要接著說，又變得連貫了起來，“孝家住呀住得 好呀好屋場啊”，這兩句的歌詞是連貫的，但是旋律被休止符隔開了，從歌曲寫作的角度出發(fā)叫做詞曲結(jié)構(gòu)不同步。

歌詞沒有太多藝術(shù)方面的修飾，其中的襯詞并不是為歌曲專門創(chuàng)作出來的，和曲調(diào)十分貼合，表達(dá)一件事情或者描述一幅景象，曲調(diào)還沒有結(jié)束就用襯詞來代替曲調(diào)。

“四結(jié)尾”部分的旋律和三起頭相似，對于其中歌詞句子多少不等的情況，歌者通過旋律的重復(fù)加以解決，或通過減少重復(fù)使遺忘的句子不至于妨礙演唱的連續(xù)性。范世喜在平腔部分的演唱具有個人特點，一是演唱時幾種三聲腔相互滲透與融合的現(xiàn)象十分明顯，且這種混合還頗具有層次的漸進(jìn)性，更具有曲調(diào)的旋律美感，二是演唱的單元比較完整規(guī)范。

(二)“武腔”部分的音樂*根據(jù)姚啟華演唱的《梨花歸唐》整理。

武腔曲為D徵調(diào)式，其中又混入羽調(diào)式色彩，具有江漢區(qū)與湘北區(qū)兩個地區(qū)民歌音樂色彩相互滲透融合的特征，全曲從頭至尾只用了兩個音樂素材：Re-Mi-Sol與Sol-La-Do。Re-Mi-Sol為江漢色彩區(qū)典型的三二度的三聲腔；Sol-La-Do為湘色彩區(qū)的特點之一，這兩個材料在音樂進(jìn)行中相互交織，形成不斷變化推進(jìn)的音樂順序。加上歌手高亢洪亮的嗓音，鏗鏘有力的節(jié)奏與充沛的氣息，造成喪歌演唱現(xiàn)場的高潮。

(三)音樂節(jié)奏與鑼鼓

鑼鼓既是伴奏的樂器，又是喪歌演唱與欣賞中的重要內(nèi)容。離開了鑼鼓，就無所謂唱喪歌，也不可能唱喪歌。故而武當(dāng)山喪歌又直稱“陰鑼鼓”。歌手們敲鑼打鼓的嫻熟技法，本身就使聽者直接感受到節(jié)奏的美感，同時掌控著演唱的進(jìn)程，在歌手一時記不起歌詞時，通過鑼鼓節(jié)奏的重復(fù)，保持演唱氣氛的連續(xù)性。鑼鼓節(jié)奏的變化，還對演唱氣氛起到推動和渲染作用，在運用武腔演唱的民歌中更是充分體現(xiàn)了這一點(參見上圖中的鼓譜、鑼譜)。歌手在演唱《梨花歸唐》時，配以急促、密集、有力的鑼鼓聲，扣人心弦，很好的烘托了歌中敘述的人物性格和打斗情節(jié)，對現(xiàn)場的聽眾具有強烈的藝術(shù)感染力。

四、武當(dāng)山喪歌音樂的楚文化淵源

中國古代文化中，春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)形成五行、五德、五帝、五音與四方、四季*四方加上中央一方(屬土)實為“五方”；四季與四方、五行的對應(yīng)為：春季，東方，木/夏季，南方，火/秋季，西方，金/冬季，北方，水。由于四季中每一季的最后一月都為土，歸入中央方位，實際上也包含了“五”的屬性。相配的完整的觀念體系，古代楚地的性質(zhì)，在《呂氏春秋·十二紀(jì)》中記載明確：“……(夏)其日丙丁(火日也)，其帝炎帝(少典之子，姓姜氏，以火德王天下，是為炎帝，號曰神農(nóng)；死托祀于南方，為火德之地)，其神祝融(顓頊?zhǔn)虾蟆瓰楦咝潦匣鹫?，死為火官之?，其蟲羽(羽蟲，鳳為之長)，其音徵(徵，火也，位在南方)……”《淮南子·天文訓(xùn)》亦記：“……南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，執(zhí)衡而治夏，其神為熒惑(火星)，其獸朱鳥，其音徵，其日丙丁。……”湖北中有隨州炎帝故里，西有神農(nóng)架原始森林，與炎帝的地域關(guān)系自不待言。而祝融氏是楚人的祖先，“楚之先祖出自帝顓頊高陽。高陽者，皇帝之孫，昌意之子也。高陽生稱，稱生卷章，卷章生重黎。重黎為帝嚳高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝嚳命曰祝融。”[5]

楚人的國家形成歷史又是十分特殊的。周成王時，“楚之祖封于周，號為子男五十里?！盵6]楚靈王時右尹子革之言：“昔我先王熊繹，辟在荊山，篳路藍(lán)縷，以處草莽。跋涉山林，以事天子。唯是桃弧、棘矢，以共御王事?！盵7]但周王并不怎么看重他們，“昔成王盟諸侯于岐陽，楚為荊蠻，置茅蕝，設(shè)望表，與鮮卑守燎，故不與盟?！盵8]齊桓公伐楚，指責(zé)楚國：“爾貢包茅不入，王祭不共，無以縮酒，寡人是征?！盵9]可見，周王封給熊繹一小塊蠻荒之地，楚人則要對周王盡守燎以祭天、貢包茅以縮酒、獻(xiàn)桃弧棘矢以禳災(zāi)的職分。楚人對火的崇拜的熱烈情緒，與創(chuàng)立國家基業(yè)時期地位低下、處境艱難之境況的沖突，以及參與周王室祭祀活動的職分，三者交織融合，長期積淀，造成其音樂歌唱與欣賞具有音韻清切、悲涼的色彩，徵調(diào)式是其代表。

《文選》宋玉“對楚王問”說：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者，不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。蓋其曲彌高，其和彌寡?！边@里的“引商刻羽，雜以流徵”“有音律婉轉(zhuǎn)之意，也有音調(diào)高脆之意”。古人崇尚高音，高音調(diào)式唱起來有感人肺腑的強烈效果，但音越高越難唱，這是“其曲彌高，其和彌寡”的真意。*2010年青歌賽中湖北長陽原生態(tài)唱法"撒葉兒嗬組合"的音高讓評委和觀眾感到震撼。是楚地民間高音的孑遺。據(jù)楊匡民先生研究，“楚墓出土的編鐘，如‘敬事天王鐘’、‘王孫浩鐘’、……，最佳的音響是徵、羽、宮三種音階，其次是商與角音階。”他由此推斷，楚地的音階也就是《管子·地員》篇中提到的以徵聲為首的“徵羽宮商角”音階[10]。楚地“徵音的位置通常放在非常關(guān)鍵的地方，有時是樂句的終止處，有時是全曲的終止處?！麽纭浅馗枨D(zhuǎn)調(diào)的基本音和支撐點?！?這一點在上述歌手的錄音中多有表現(xiàn))“‘徵’是楚歌中最重要的樂音，徵調(diào)也是楚歌中最重要的調(diào)式。以‘徵’為重要樂音和調(diào)式的歌曲，均適于表達(dá)悲涼、激昂而又低沉的感情。”[11]

《韓非子·十過篇》中對徵調(diào)式的音樂意境有非常形象的描述。晉平公先聽師涓奏“清商”，“公曰：清商固最悲乎？師曠曰：不如清徵。……古之聽清徵者，皆有德義之君也，”平公強命師曠奏聽，“師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝*音鬼，古代門內(nèi)放置食物的土臺。。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。”[12]

通過喪歌現(xiàn)場的感受、音樂特征的分析，對照楚地音樂歷史背景，可以得出這樣的結(jié)論：武當(dāng)山喪歌保留了古代楚地民歌的音樂特征，是古代楚地音樂的活化石；喪歌是武當(dāng)山本地民歌中最古老的、最具本土性質(zhì)的部分；由于“繞棺而歌”在鄂西北各縣市包括神農(nóng)架地區(qū)都存在，因而具有更為普遍的文化意義。

五、武當(dāng)山喪歌中的楚巫文化內(nèi)涵

楚巫文化融會南北，自成體系，其文化有著獨特的地域特性[13]。除了音樂要素，喪歌歌詞內(nèi)容十分龐雜，但其中有一些內(nèi)容充滿奇特的聯(lián)想與大膽的夸張?！侗P歌》取盤問之意，一問一答，而且數(shù)量很多。其中的大歌(互相比說大話)提到“洪水泡天”、“黑暗混沌”、“洪君老祖”、“盤古開天”、“昊天老母”等等神話傳說時代的事情，從中可以窺探到楚地古代神話的孑遺。歌手們大膽的將自己比做創(chuàng)造黑暗、天地和人的創(chuàng)造者：“提起黑暗我也喜，黑暗它是我造的，手拉手掌成天地。左手掌為天，右手掌為地，十二萬年開一次，十二萬年合一回。自從有了我一個，萬里山河才有人?！鄙踔脸觥跋壬?，后生天，我比天大八百年”的豪言壯語。又比如“昆侖山是我高桌子，武當(dāng)山是我低板凳。黃河是我洗腳水，長江是我洗臉盆。月亮是我梳妝鏡，太陽是我烤火盆。祖師爺給我放水牛，閻王做我當(dāng)差人?！?/p>

在第二次喪禮上，老歌手范世喜和青年歌手范清祥唱的一段《盤秤桿》——

范清祥：一更唱到二更了，三更好把秤桿表，一會兒不表天亮了。

范世喜：提起秤桿我也會，我跟歌師一路去，不知道是的不是的。

范清祥：秤桿本是什么木？長在什么山里頭？什么人起？什么人栽？什么滴滴長起來？什么出來照住頭？什么人看它長成樹？什么人提斧來砍倒？什么人修枝拖出林？什么人放在馬角上？幾十幾路斧？幾十幾路錛？幾十幾刨子放光明？兩頭出了什么樣？中間又出了什么心？什么人掏下(秤)毫系眼？什么人制下定盤心？一十幾兩分天下？幾十幾兩共幾斤？你把秤桿來說清，鼓上拜你為先生。

范世喜：秤桿本身是沉香木，昆侖山上長成樹，張郎起，李郎栽，露水滴滴長起來。太陽出來照住頭，老君看它長成樹，張果老提斧來砍倒，呂洞賓修枝拖出林。魯班爺架在馬角上，三十三路斧，六十六路錛，九十九刨子放光明。兩頭出了個蛇尖樣，中間又出棗核心，七仙女掏下毫系眼，王母娘娘制下定盤心。一十六兩分天下，四十八兩共三斤。我與你秤桿來表明，二回鼓上盤別人。

從歌者將自己比喻為天地神靈，進(jìn)入物我混同的狀態(tài)，或?qū)μ釂栕龅幕卮穑o予我們一個重要的啟示：他們的身份不應(yīng)該是我們在當(dāng)下情境中理解的普通的歌手，回歸到歷史語境中看，現(xiàn)在的歌手就是那時祖先祭祀儀式中的巫師的角色！他們掌握著知識體系，具有溝通天地神鬼的能力。由此我們可以理解，儀式開始的“起歌頭”和儀式結(jié)束時的“還陽”， 其內(nèi)容規(guī)整、龐大而厚重的歌詞，體現(xiàn)的正是巫師進(jìn)入與天地神鬼溝通或酬謝神靈儀式時所必需的神圣性與神秘性。而在這一首一尾之間的歌詞，其結(jié)構(gòu)從進(jìn)場歌、頌亡者歌、勸善歌、前朝古人歌等，直到大歌、盤歌，則構(gòu)成了巫師引導(dǎo)亡者從生者世界走向神秘的神鬼世界的不同環(huán)節(jié)與遞進(jìn)過程。這就是“繞棺而歌”的“繞(走)”與“歌”的本質(zhì)所在！

此外，站在文學(xué)的角度，從大歌中敢于自比天地的大無畏精神，從盤歌當(dāng)中的提問和天馬行空般的自由聯(lián)想，我們仿佛看到了《楚辭》、《天問》所代表的楚文學(xué)的浪漫主義精神的濫觴。正是陰歌中所包含的這種精神，構(gòu)成了武當(dāng)山民歌總體上的獨特的陽剛氣質(zhì)。

死亡是人生必然的歸宿，惟其置身于這個必然的舞臺，歌手們反而以更加充沛的激情投入其中，來表達(dá)抒發(fā)人生感悟，于是本質(zhì)上是祭奠死亡的喪歌，在具體的過程和內(nèi)容上，則更多的表達(dá)了對現(xiàn)實生活、對生命和人生的熱愛。這或許是武當(dāng)山喪禮、喪歌在當(dāng)下所表現(xiàn)出的積極價值。

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