⊙甘秋霞［西華師范大學(xué)文學(xué)院， 四川 南充 637009］

詩(shī)劇“作為文學(xué)體裁樣式，是指用詩(shī)體對(duì)話寫成的劇本”①。因此它兼有詩(shī)歌與戲劇兩種文體的因素，其語(yǔ)言是詩(shī)，其情節(jié)結(jié)構(gòu)是戲劇，詩(shī)劇是“五四”時(shí)期郭沫若率先由西方引進(jìn)的。從1919年到1922年，郭沫若一共寫了八個(gè)詩(shī)劇，即《黎明》《月光》《鳳凰涅 》《女神之再生》《棠棣之花》《湘累》《廣寒宮》《孤竹君之二子》，開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)劇創(chuàng)作的先河。研究郭沫若的詩(shī)劇，筆者發(fā)現(xiàn)運(yùn)用蒙太奇手法建構(gòu)詩(shī)劇，成為其最獨(dú)特而卓然的藝術(shù)建構(gòu)策略，從而成就了郭沫若詩(shī)劇卓爾不群的藝術(shù)品質(zhì)。

提到“蒙太奇”，人們首先想到的是電影。其實(shí)，“蒙太奇”是“法文montage的譯音”，②原是建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，指結(jié)構(gòu)、組合的方法，后被借用到電影創(chuàng)作中成為重要的表現(xiàn)手段之一。而且，早在電影誕生之前蒙太奇就“為詩(shī)人所發(fā)明和運(yùn)用，不過(guò)在現(xiàn)時(shí)的電影（還有小說(shuō)）里更系統(tǒng)、更淋漓盡致地發(fā)揮其效用罷了”③。在此，筆者將借用電影蒙太奇的相關(guān)理論研究郭沫若詩(shī)劇。

一、郭沫若詩(shī)劇的蒙太奇建構(gòu)表現(xiàn)

被譽(yù)為“女神三部曲”之一的《女神之再生》收在詩(shī)集《女神》的篇首，是郭沫若詩(shī)劇的重要代表，本文將主要以它為例來(lái)研究郭沫若的詩(shī)劇藝術(shù)。

縱觀《女神之再生》，無(wú)論是整體上的謀篇布局，還是具體場(chǎng)景的建構(gòu)，都充分運(yùn)用了蒙太奇，使作品煥發(fā)出奪目的光彩，具體可從縱橫兩方面進(jìn)行分析。

（一）從縱向上按開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局梳理各場(chǎng)景和段落的蒙太奇建構(gòu)

首先，詩(shī)劇開(kāi)端運(yùn)用前進(jìn)式蒙太奇建構(gòu)場(chǎng)景。《女神之再生》的序幕有五段文字介紹，每一段猶如一個(gè)鏡頭畫面。這些鏡頭畫面首先總寫不周山周圍的地勢(shì)概貌：“不周山中斷處……”這種俯瞰式描寫就好比電影中的遠(yuǎn)景鏡頭。接著，視野對(duì)準(zhǔn)不周山上的奇花異草：“山上奇木蔥蘢……”這是電影中介紹環(huán)境時(shí)慣常采用的全景鏡頭。再接著，目光回溯到“上古時(shí)代……”這針對(duì)具體時(shí)日的描述恰似中景鏡頭。然后，“開(kāi)幕后沉默數(shù)分鐘……”這具體舞臺(tái)場(chǎng)景的展現(xiàn)猶如近景鏡頭。最后，我們看見(jiàn)“女神各置樂(lè)器……”這細(xì)致的描寫好比特寫鏡頭。這五個(gè)畫面從遠(yuǎn)景、全景、中景、近景到特寫依次展現(xiàn)，恰好構(gòu)成了一組典型的前進(jìn)式蒙太奇句子，由遠(yuǎn)及近、由整體到局部、由景到人錯(cuò)落有致地交代了詩(shī)劇發(fā)生的背景和環(huán)境，筆力簡(jiǎn)約而流暢，使觀者情不自禁地融入劇情，追隨女神的眼光而與之憂戚與共。

其次，在發(fā)展階段運(yùn)用聲音蒙太奇建構(gòu)場(chǎng)景。聲音主要包括對(duì)白、音響和音樂(lè)，聲音之間的有機(jī)組合就是聲音蒙太奇。在《女神之再生》的發(fā)展階段，先用對(duì)白介紹女神對(duì)光明的熱烈追求，并決心“新造”太陽(yáng)。然后用女神“消逝”的淡出鏡頭作結(jié)，再淡入“山后爭(zhēng)帝之聲”，以畫外音的方式將顓頊與共工爭(zhēng)帝的情形加以表現(xiàn)。此時(shí)充分運(yùn)用聲音的造型功能，以聲代形、以虛代實(shí)，不但以對(duì)白交代爭(zhēng)帝細(xì)節(jié)，用眾呼“戰(zhàn)！”表現(xiàn)群情激昂，而且以各種戰(zhàn)斗音響表現(xiàn)爭(zhēng)戰(zhàn)的慘烈。聲音雖不能直接造型，但聲音蒙太奇的運(yùn)用不僅避免了血淋淋場(chǎng)面的直接再現(xiàn)，而且通過(guò)充分調(diào)動(dòng)人們的想象力，創(chuàng)造了更加含蓄而意蘊(yùn)豐厚的藝術(shù)意境。

再次，在高潮階段運(yùn)用聲畫蒙太奇建構(gòu)場(chǎng)景。顓頊與共工爭(zhēng)帝之戰(zhàn)的間隙，荷耕具的農(nóng)叟與牽羊群的牧童分別出場(chǎng)，用悲憤的念白豐富了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的表現(xiàn)。然后，執(zhí)武器的野人叫囂而過(guò)。接著，戰(zhàn)敗的共工與得勝的顓頊分別出場(chǎng)，走投無(wú)路的共工怒觸不周山而與顓頊同歸于盡。這些聲畫蒙太奇的運(yùn)用不但有力地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的高潮，而且視聽(tīng)聯(lián)袂、聲畫融合極大地加強(qiáng)了詩(shī)劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了人的內(nèi)心體驗(yàn)，全面解放了人的感性審美器官，創(chuàng)造了詩(shī)劇言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)境界，突出了詩(shī)劇的抒情性特征。

最后，詩(shī)劇結(jié)局運(yùn)用聲光蒙太奇建構(gòu)場(chǎng)景。共工撞倒不周山后，一片濃重的黑暗支配了舞臺(tái)全體，在這黑暗中女神用旁白表達(dá)了美好愿望，果然她們?nèi)缭敢詢敚?tīng)見(jiàn)了新世界誕生的“晨鐘在響”，于是唱歌歡迎新造的太陽(yáng)：“太陽(yáng)雖還在遠(yuǎn)方……”這種畫內(nèi)音樂(lè)將喜悅之情渲染得淋漓盡致，全劇在一片光明和新生的熱情抒唱中結(jié)束。在這里，光影（“黑暗”和“光明”）與聲音（旁白和音樂(lè)）組成的聲光蒙太奇充分運(yùn)用光影和音樂(lè)的象征隱喻功能，用低調(diào)的黑暗象征腐朽破敗的舊社會(huì)，營(yíng)造壓抑死亡的氣氛，喻示舊社會(huì)行將就木的本質(zhì)；用高調(diào)的光明和歡樂(lè)的音樂(lè)象征積極健康的新社會(huì)，營(yíng)造歡愉喜慶的氣氛，喻示新社會(huì)生氣勃勃的面貌，強(qiáng)有力地表現(xiàn)了詩(shī)劇沖破黑暗和腐朽、迎來(lái)光明和新生的主題，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

（二）從橫向上深入詩(shī)劇各場(chǎng)景內(nèi)部分析參數(shù)蒙太奇④的運(yùn)用

首先，劇情發(fā)展巧用光影的造型作用推動(dòng)情節(jié)。一切物像的造型都隨著光的強(qiáng)弱、方向、角度的不同，隨著光與影的對(duì)比、層次和運(yùn)動(dòng)的變化而變化，從而起到再現(xiàn)與表現(xiàn)生活的作用。《女神之再生》就巧用光影為劇情服務(wù)。如序幕中用“晦冥”表現(xiàn)大戰(zhàn)在即的緊張壓抑氣氛。在共工戰(zhàn)敗撞倒不周山時(shí)“雷鳴電閃四起”、“黑煙一樣的物質(zhì)四處噴涌”、“舞臺(tái)全體盡為黑暗所支配”，這些光影的變化生動(dòng)地表現(xiàn)了天崩地裂的慘烈景象。而就在“黑暗”中女神之聲再次響起，預(yù)示希望的誕生。最后，女神歡唱時(shí)，舞臺(tái)突然轉(zhuǎn)入“光明”，這與序幕中的“晦冥”形成鮮明的對(duì)照，恰如其分地表現(xiàn)了詩(shī)劇驅(qū)逐黑暗、追求光明的主題，具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。

其次，節(jié)奏把握張弛有度，意蘊(yùn)豐厚而精彩。序幕里“開(kāi)幕后沉默數(shù)分鐘”，這刻意的靜默讓觀眾翹首企盼，而一切蓄勢(shì)待發(fā)，女神終于“徐徐”出場(chǎng)。這時(shí)的沉默不但達(dá)到靜場(chǎng)的效果，而且創(chuàng)造了“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”的古典意蘊(yùn)，與遙遠(yuǎn)而神秘的上古神話時(shí)代相呼應(yīng)，蘊(yùn)藉十足。而在不周山倒塌黑暗吞沒(méi)一切之時(shí)，舞臺(tái)再次“沉默五分鐘”，仿佛時(shí)間就此停息，述說(shuō)天塌地陷的殘忍，又似乎在孕育新的希望！終于，這令人難耐的沉默過(guò)后，黑暗中響起女神之聲。這沉默中爆發(fā)的聲音預(yù)示希望的到來(lái)，預(yù)告毀滅后的新生！縱觀這耐人尋味的靜默，好比打拳時(shí)的收拳，看似無(wú)所作為，實(shí)則養(yǎng)精蓄銳，凝聚了更深厚的審美期待，從而激起更強(qiáng)烈持久的審美快感。

除了《女神之再生》外，在郭沫若的其他詩(shī)劇中，同樣有非常明顯的蒙太奇參與建構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)。比如《湘累》的序幕，三段文字如三個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景又由不同的鏡頭畫面連綴而成，共同形成典型的前進(jìn)式蒙太奇建構(gòu)。而《鳳凰涅 》中聲音蒙太奇和聲畫蒙太奇的運(yùn)用最典型。全劇以鳳歌、凰歌、群鳥(niǎo)歌和鳳凰更生歌構(gòu)成主體的聲音蒙太奇結(jié)構(gòu)，這五個(gè)大段又與序曲構(gòu)成總體的聲畫蒙太奇結(jié)構(gòu)?？傊?，蒙太奇手法在郭沫若詩(shī)劇中廣泛存在。

二、郭沫若詩(shī)劇的蒙太奇建構(gòu)意義

郭沫若詩(shī)劇的蒙太奇建構(gòu)使詩(shī)劇呈現(xiàn)出濃烈的抒情性，彰顯了詩(shī)劇的詩(shī)性品格。蒙太奇手法的運(yùn)用不但在郭沫若詩(shī)劇的各個(gè)場(chǎng)景階段形成了鮮明的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，而且在場(chǎng)景段落之間以光影的變換和節(jié)奏的律動(dòng)創(chuàng)造了詩(shī)意的情緒結(jié)構(gòu)。這外部的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)與內(nèi)部的情緒結(jié)構(gòu)共同營(yíng)造了郭沫若詩(shī)劇跌宕多姿的藝術(shù)意境，充分體現(xiàn)了其抒情特色。

郭沫若詩(shī)劇濃烈的主觀抒情特質(zhì)，不但從共時(shí)性上呼應(yīng)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，彰顯了“五四”時(shí)期郭沫若個(gè)性反叛和獨(dú)立不羈的創(chuàng)造精神，而且從歷時(shí)性上溝通了中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，我們的祖先就選擇了用詩(shī)歌表達(dá)情感和理想。這種抒情性在兩千多年間，經(jīng)先秦散文、漢魏詩(shī)賦、唐詩(shī)宋詞元曲，直到清代文學(xué)，形成了中國(guó)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的抒情傳統(tǒng)，郭沫若詩(shī)劇的抒情性是對(duì)這一傳統(tǒng)的接續(xù)和承傳。

從彰顯抒情性來(lái)看，郭沫若詩(shī)劇的蒙太奇建構(gòu)，既是蒙太奇之幸，又是郭沫若之幸，更是中國(guó)詩(shī)劇之幸。蒙太奇借用郭沫若之手展現(xiàn)了獨(dú)特魅力，郭沫若借用蒙太奇成就了自由創(chuàng)造，中國(guó)詩(shī)劇因此而熠熠生輝，促進(jìn)了中國(guó)戲劇發(fā)展。因?yàn)椤霸?shī)化戲劇強(qiáng)大的抒情功能不僅顯示了現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)文化一脈相承的血緣，更重要的是，在戲劇中，抒情性與戲劇藝術(shù)自身的固有特性相融合，使戲劇作品中的情感更有深度，形式更富意味”⑤。而且“詩(shī)劇作家們?cè)谧髌匪囆g(shù)審美價(jià)值上的開(kāi)拓，彌補(bǔ)了社會(huì)問(wèn)題劇作家在這一方面的不足。正是由于詩(shī)劇作家們對(duì)于戲劇創(chuàng)作中藝術(shù)審美意義的執(zhí)著追求，才奠定了現(xiàn)代中國(guó)戲劇文學(xué)的基礎(chǔ)”⑥。

然而，所謂詩(shī)劇，是詩(shī)與劇的和諧統(tǒng)一，過(guò)分的詩(shī)性色彩與過(guò)分的劇性色彩都會(huì)導(dǎo)致詩(shī)劇在詩(shī)與劇的天平上失衡。詩(shī)人氣質(zhì)濃郁的郭沫若在詩(shī)劇創(chuàng)作中以蒙太奇在試聽(tīng)上的有效調(diào)度創(chuàng)造了詩(shī)劇在視覺(jué)感官上愉悅流暢和在情緒意念上婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的藝術(shù)意境，而在矛盾沖突的制造、人物性格的刻畫、故事情節(jié)的經(jīng)營(yíng)等戲劇性因素上經(jīng)營(yíng)不足，致使郭沫若詩(shī)劇詩(shī)性品格高揚(yáng)而劇性特征不足。誠(chéng)然，郭沫若詩(shī)劇尤其是收入《女神》中的詩(shī)劇在“五四”時(shí)期主要是作為詩(shī)的面貌而存在，對(duì)其要求詩(shī)和劇的兩全似乎有些苛責(zé)，但由此彰顯的因強(qiáng)化了詩(shī)性而沖淡了戲劇性的困境也給郭沫若此后的創(chuàng)作帶來(lái)了考驗(yàn)：即怎樣做到詩(shī)性為戲劇本體增色添彩，而不是沖淡乃至破壞戲劇本體經(jīng)營(yíng)。事實(shí)上郭沫若此后的歷史劇仍然存在抒情性沖淡戲劇性的嫌隙。而無(wú)論如何，郭沫若詩(shī)劇在中國(guó)話劇史上首次納入詩(shī)與劇相結(jié)合的戲劇體式，有力地影響著后來(lái)話劇的創(chuàng)作和詩(shī)歌的拓展。

① 魯樞元等主編：《文學(xué)理論》，華東師范大學(xué)出版社2006年7月版，第172頁(yè)。

② 尚雅莉：《電影蒙太奇功能探究》，《電影文學(xué)》2010年第9期。

③ 楊匡漢：《繆斯的空間》，花城出版社1986年版，第182頁(yè)。

④ 每個(gè)鏡頭畫面總是可以分解為若干不同的參數(shù)，如色彩、光影、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、音響、音樂(lè)、景別、角度等一系列具體的元素，一個(gè)片斷中的某些構(gòu)成參數(shù)與另一個(gè)（或若干個(gè)）片段中的同類構(gòu)成參數(shù)之間的關(guān)系，這種蒙太奇稱為參數(shù)蒙太奇。

⑤ 傅學(xué)敏：《論中國(guó)現(xiàn)代戲劇語(yǔ)言的抒情性》，《中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期。

⑥ 張時(shí)民：《墜落的“歐福里翁”——中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇及其命運(yùn)》，《戲劇文學(xué)》1998年第7月期。