袁小華

（南京理工大學外國語學院，江蘇南京210094）

論哈羅德·品特戲劇的本質特征

袁小華

（南京理工大學外國語學院，江蘇南京210094）

追問品特戲劇藝術的本質特征就是追問品特戲劇的本質何以成為其藝術形式基礎的可能，也就是探究什么要素和內在的規(guī)定性構成品特戲劇形式的決定性因素。雖然品特戲劇已經成為一種獨特的戲劇藝術樣式而被廣為接受，但是到目前為止，并沒有專門的文章論述品特戲劇的本質特征，這就勢必忽略了品特戲劇的藝術生命內涵，也忽略了品特在豐富和推動現(xiàn)代戲劇理論方面所做出的貢獻。因此，筆者試圖從品特的戲劇觀念切入，以黑格爾的“情境”理論為研究框架，論述品特戲劇藝術形式的決定要素、基本特征、功能以及創(chuàng)作方法與目的，旨在闡釋品特戲劇的內在規(guī)定性及其藝術構成之間的關系。

哈羅德·品特；戲劇的本質特征；情境說

戲劇的本質特征是戲劇的質的規(guī)定性，決定了戲劇之所以是戲劇而不是別的東西。品特戲劇的本質特征構成了品特戲劇自身的獨特形式。當形式激起我們的審美情感，不再是傳達什么情感的工具載體，而是情感對象的時候，這就是作品的形式。在藝術史上，“形式”對于藝術的作用及與藝術本質的關系歷來成為美學家爭論的焦點?？巳R夫·貝爾（Clive Bell，1881－1964）把在藝術作品中，線條與色彩之間的相互關系與組合，稱之為“有意味的形式”。［1］4從審美主體來看，這是審美情感的特性，是關于形式或形式意味的情感。作為客體來說，這是藝術作品的基本性質，是以獨特方式組合起來的線條或色彩，能打動觀眾，引起人們的審美情感。貝爾認為，事物摒棄了一切的外在關系后，其自身作為純形式就成為了目的，成為了終極實在，即世界的本原和本質。［2］1256李澤厚先生用“積淀說”進一步完善了“有意味的形式”概念，解決了貝爾循環(huán)論證中無法還原的問題。形式包含審美情感，并將審美情感對象化。而戲劇的本質，是戲劇藝術的生命。在戲劇史上也有過幾個重要的觀念。比如：“摹仿說”、“沖突說”、“情境說”、“危機說”（也稱“激變說”）。然而最能準確反映品特戲劇藝術的終極實在的應該是“情境說”，這一點可以從以下五個方面來論證。

一、品特戲劇的特定“情境”

關于戲劇情境的定義和重要性，黑格爾在《美學》中有精辟的見解，他認為：“情境一方面是總的世界情況經過特殊化而具有定性，另一方面它既有這種定性，就是一種推動力，使藝術所要表現(xiàn)的那種內容得到有定性的外觀”［3］252。黑格爾把“情境”看作是一切藝術共有的要素，把人看作是各種藝術核心的對象，而推動人物行為的“情致”（內因），與情境統(tǒng)一在任何藝術形式中，成為具有普泛性的藝術法則。這種直接對個別人物發(fā)生影響的機緣就是“情境”［3］254。譚霈生先生在《論戲劇性》和《戲劇本體論》中概括出情境的構成要素是人物活動的具體環(huán)境、事件和特定關系。①參見譚霈生著《論戲劇性》，第三章《關于戲劇情境》，北京大學出版社，2009年；參見譚霈生著《戲劇本體論》，北京大學出版社，2009年，第109頁。而本文論述的重點在于品特戲劇的情境是什么，情境的構成要素，以及品特情境的形式是什么。

品特在1961年2月刊登在《二十世紀》雜志上的訪談中明確表示：我的寫作是“從進入到特定的情境中的人開始的?！雹贏 Conversation with Richard Findlaier published in The Twentieth Century，F(xiàn)ebruary 1961，見鄧中良，《品品特》第224頁。那么品特的特定情境指的是什么？筆者以為，它與黑格爾指的“一般世界情況”的“普遍力量”概念密切相關。所謂“一般世界情況”指的是“藝術中有生命的個別人物所借以出現(xiàn)的一般背景”［3］251，這一背景是同時代人共同的，因而形成特定時代流行的倫理、宗教、法律等方面的信條與理想，藝術家必須把這種“普遍力量”具體化、定性化為個別人物的主觀情緒、人生態(tài)度，使其顯現(xiàn)出是怎樣的人物。根據(jù)黑格爾的“情境說”，我們可以斷定品特指的“特定情境”就是籠罩在戲劇環(huán)境中的“威脅氣氛”，這種威脅感是二戰(zhàn)留給人們的心理陰影，是“一般世界情況”，具有普遍意義。在品特經過具體化處理之后，成為“有定性的環(huán)境和情況”，［3］254品特不但將其具體化成推動人物行動的外因，而且還把這種普泛的精神力量具體化為戲劇人物的主觀情緒或人生態(tài)度，成為黑格爾稱之為“情致”的內因。人們?yōu)榱吮苊獠话?，逃避痛苦，回避責任而陷于自我欺騙的存在之中。外因與內因的合力構成一種不可言狀的恐怖與焦慮氣氛，與其他戲劇形式相比，“才見出情況的特殊性相，而在這種具體化過程中，就揭開沖突和糾紛，成為一種機緣，使個別人物現(xiàn)出他們是怎樣的人物，現(xiàn)為有定性的形象”［3］252，不同的情境有不同的構成要素。

二、品特戲劇情境的構成要素

歸納起來，品特戲劇情境要素的構成主要有三方面：第一，獨特的時空環(huán)境——房間內外。房間內是與劇中人物的活動密切相關的社會人生的景況和情勢，房間外不僅是劇中的社會環(huán)境，而且還是模糊的神秘力量的象征。品特的戲劇空間呈現(xiàn)出內實外虛的表現(xiàn)。比如：道具總是具體的、活生生的。戲劇情境通過床、沙發(fā)或者水槽可以表現(xiàn)出來一些外在的客廳或廚房的可見因素，更主要的是在人物關系中所顯示出來的一種不可回避、不得不然的情勢與狀態(tài)，與劇中人物的行動密切相關。同時，又往往能夠從中顯示出歷史的狀況，以布景反映出時代的現(xiàn)實性。情境是對劇中人物行為和心理發(fā)生直接影響并使得人物行動得以展開的具體環(huán)境。而房間外部是不可知的，當不速之客闖入，房間不僅營造著劇情的總體氛圍，而且還關涉到劇中每一個角色人物的行為舉止的表現(xiàn)。第二，有定性的人物關系，這種關系是由“家庭關系、職業(yè)關系和友敵關系等等形成的”［4］263－364。其核心是要“再創(chuàng)造出人的情境、人與人之間的關系的最具體的形式?！保?］10品特戲劇人與人之間的關系實質就是權力的獲得。第三，人物心理態(tài)勢，恐懼是品特戲劇人物在“此景此情”中特殊的心理體驗?！安话病钡男睦響B(tài)勢必然體現(xiàn)為一種誘因而賦予戲劇沖突得以具體展開的契機，創(chuàng)造出戲劇前期、中期和后期在緊張與平緩構成的張力下形成不同的舞臺節(jié)奏。品特戲劇根據(jù)不同的情境要素產生出特定的情境結構類型。

三、品特戲劇情境的結構類型

情境種類極多，意大利劇作家哥齊（Carlo Gozzi，1720－1805年）最早把戲劇情境歸納成36種，但是事實上36種戲劇情境是不可能概括所有的古今中外豐富多彩、千變萬化的人類生活情態(tài)狀貌與生存境況的。與傳統(tǒng)戲劇的情境不同，品特戲劇既不交待事件發(fā)生的歷史時空環(huán)境和情節(jié)背景，又不展現(xiàn)劇中人物與人物之間的歷史關系，使人物之間所構成沖突和矛盾的始終是個謎，而且還無法預示其發(fā)展方向和趨勢，結果觀眾在緊張的解謎中完成觀看整部戲劇之后，仍然一頭霧水。究其原因，我們不難發(fā)現(xiàn)，品特創(chuàng)作時根本不對自己提出類似關于“在這種情況下我該做什么的問題”，而是跟著人物的蹤跡，任憑人物自己按其自身的邏輯行事，品特只是將它們的行動自動記錄下來，于是建構出兩種情境結構類型：

第一，沖突性情境。情境是沖突爆發(fā)、發(fā)展的基礎和條件，沖突是否有戲劇性，完全取決于情境的結構。沖突性情境結構在品特戲劇中呈現(xiàn)出黑白兩種力量的對立，當意志發(fā)揮到爆發(fā)點時，沖突就會迅速向危機的頂點攀升。品特早期的戲劇往往看似這種形式。狄德羅認為：“情境要有力地激動人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時使人物的利益互相沖突?！保?］179也就是說，要使人物性格與情境發(fā)生對比或沖突，從而推動情節(jié)的發(fā)展。狄德羅的這一觀點，“可以說是黑格爾的‘沖突說’的萌芽”［7］477。黑格爾認為，情境的嚴肅性和重要性在于矛盾對立而導致沖突的時候［3］260。他說：戲劇動作的起點“應該在導致沖突的那一個情境里”［8］255?？梢?，黑格爾是把情境與沖突相聯(lián)系的，這表明他對情境給予了高度的重視。在黑格爾看來，情境是沖突的前提，并包含著沖突，所以二者本身就是一致的。品特戲劇的沖突大致歸結為以下兩類：其一是人與社會的沖突。品特早期的戲劇中，戲劇沖突的社會性本質與沖突中的人的自覺意志分不開，甚至在某種特殊的社會歷史背景下表現(xiàn)出很強的集體的意志、民族的意志。如：《山地語言》、《送行酒》中民主人士與政權當局的沖突就屬于這一類。而《生日晚會》屬于個人與組織的沖突。沖突的戲劇性發(fā)生在房東太太給他舉辦的生日晚會上，房東太太送給斯坦利一只回憶過去時光的兒童小鼓，他敲著敲著，突然發(fā)了瘋。從兩個陌生人的造訪到生日宴會，戲劇情境直轉而下，晚會敲鼓的場面明顯地推動著整個戲劇向前發(fā)展，成為戲劇總情境內部的一次重要情境?！斗块g》的沖突是兩代人沖突，它的戲劇性發(fā)生在黑瞎子賴利拜訪魯斯，當羅斯撫摸黑瞎子頭的時候，丈夫伯特回來了，他將黑瞎子打死在地。《看門人》沖突發(fā)生在戴維斯對米克說他哥哥阿斯頓的壞話時，米克的憤怒幾乎強化到了危機的頂點，但是戲劇的關鍵性突轉是米克與阿斯頓在池塘邊的會心一笑，這一笑讓流浪漢戴維斯的命運發(fā)生了根本的變化，兄弟兩人達成了一致的意見，將戴維斯趕出了家門。其二，是人與自我的沖突。品特戲劇人物作為個體在自身的心靈內部所發(fā)生的沖突，不僅是英國社會沖突在人物內心深處所激起的反應，而且還是人的內在本性使然，它代表著一種個體人格本身的矛盾。如：《歸于塵土》的瑞貝卡、《背叛》的愛瑪，他們深陷情愛與社會倫理的矛盾中不能自拔，這是品特對于內心深處的隱秘世界的揭示和特別關注。作為一種審美創(chuàng)造，戲劇沖突的最終的價值體現(xiàn)是美學意義上的。所以，戲劇沖突既是社會沖突的舞臺體現(xiàn)，卻又不僅僅是社會沖突的簡單的濃縮或夸大。就戲劇沖突的藝術表現(xiàn)而言，不管哪種類型的沖突，都總是以戲劇沖突所造成的張力來伸展劇情并構造緊張的場面，并且在戲劇劇情的構造當中，顯示出沖突的階段性和貫穿性，體現(xiàn)出各種力量的抵觸、退讓、妥協(xié)、容忍等情狀。在品特前期的作品中，我們的確能夠看到“命運和環(huán)境的激變”，但是需要指出的是，當我們試圖用“意志沖突”的模式去解讀這些沖突時，卻感到其難以勝任，沖突本身是不能涵蓋品特戲劇的內涵。無論是《微痛》中愛德華與賣火柴人之間的沖突，還是《收集證據(jù)》中，比爾和詹姆斯之間爭奪情人和妻子的拼殺，雖然都包含著意志的對抗，但其內質要復雜得多。因為品特戲劇人物的個性的意志強度都不能達到爆發(fā)的頂點，在這之前，都會變?yōu)橐环N“抵觸”的行動。而品特戲劇的特定情境消融與瓦解了這一意志，從而使主體的自覺意志在心路歷程中呈現(xiàn)出相當復雜的動態(tài)。所以，只有作為沖突的基礎和條件的情境才能凸顯品特戲劇的形式。

第二，儀典性情境。儀式是指帶有象征性的各類典禮場合和社會活動模式，即各類模式化的活動?！皟x式最基本的定義就是一種經常重復的活動，這活動具有一定象征意義?！保?］可以說，“儀式和游戲兩大類是所有表演門類的基礎，涵蓋所有藝術的和社會大眾的表演成分”［9］。人類學家瑪麗·道格拉斯（Dame Mary Douglas，1921－2007年）指出：“只要存在集體生活，就必然存在著產生和復制社會關系的作用”的儀式［10］304，然而，“由儀式走向戲劇需要兩個條件，其一是儀式與神話的結合，其二是演員的出現(xiàn)?！保?1］7隨著時間的推移，最后演化成一種獨立的表演形式，戲劇脫離了原始的宗教而形成一種綜合性藝術的形式。儀式在戲劇藝術中發(fā)揮的作用主要表現(xiàn)在：當儀式與某種氣氛和具體的行為活動相聯(lián)系，并與觀眾的感情參與吻合時，戲劇演出中表現(xiàn)的儀式場面能喚起某種情緒或渲染某種氣氛，這時就能夠加強戲劇性特征。從儀式和戲劇之間的緊密關系中可以得知，無論是脫胎于“酒神頌”的古希臘悲劇，與基督教禮拜儀式相關的中世紀的宗教劇，還是中國戲曲或印度的梵劇都保留有原始巫術儀式的痕跡。文藝復興時期的戲劇更是如此，莎士比亞的每一部戲劇幾乎都包含了典儀場面，加冕、祭祀、葬禮等等，正如威爾遜·奈特所說：偉大的戲劇是“一種典禮或儀式，即用一種鄭重的方式展示某種深刻涵義的結構?！保?2］411在現(xiàn)代戲劇中，象征主義戲劇也帶有明顯的儀式性風格和象征性意味；荒誕派戲劇也同樣吸收了戲劇儀式性，只是它們儀式的構成不是為了表現(xiàn)崇高感，而是為了反諷，以表達一種深刻的荒誕意識罷了。［13］19120世紀的戲劇人重新審視和反思西方戲劇傳統(tǒng)和自己的戲劇實踐，并且致力于創(chuàng)造一種回歸戲劇源頭的儀典式戲劇，使藝術和邏輯、思想和生活、感覺和知覺融合。阿爾托率先提出了戲劇回歸它所脫胎的儀式，主張創(chuàng)造一種現(xiàn)代人的精神儀式，在這種觀念主導下，他創(chuàng)造了完整的殘酷戲劇理論，其形式上訴諸戲劇所脫胎的儀式。阿爾托認為，這種本質戲劇就是西方人所喪失的，它“原是一切大崇拜儀式的基礎”［14］35。而格洛托夫斯基對戲劇儀式的貢獻體現(xiàn)在“藝乘”概念上。從戲劇人類學角度看，“藝乘”同時指向現(xiàn)實與想象世界的融合，被稱之為儀式戲劇。它的目的是制作升降籃“作品”，并能夠自由地與觀眾在上下運載中共同體驗。在掌握藝術制作技巧后，通過釋放自己內在的“精神”力量進入到“動即靜”的合一狀態(tài)，在整個過程中，提升人們的精神力量。與格洛托夫斯基的儀式觀念一致，在彼得·布魯克看來，只要回歸戲劇的儀式性本源，戲劇自身也就獲得一種再生的機會。［15］404

實在地說，品特并不是一個理論家，他沒有一套完整的理論框架來支撐他的戲劇實踐，但是他卻綜合運用了以上理論家們對于儀式藝術的技巧，發(fā)揮了儀式藝術在戲劇中的重要作用，集儀式藝術的多樣化形式于一體：阿爾托儀式的象征性藝術，格洛托夫斯基的“藝乘”的儀式藝術，布魯克“有形變無形”的儀式藝術，實現(xiàn)儀式召喚一種超越宇宙秩序的目標。從形式上看，品特儀式性戲劇雖然回歸了傳統(tǒng)戲劇人類精神還原的追求，但是品特卻改變了莎士比亞傳統(tǒng)戲劇宏大場面中崇高偉大的情緒和莊重的儀式性氣氛，取而代之的是生活中常見的慣例，在不經意的日常生活有次序的重復行動中，如《茶會》的喝茶儀式、《無人之境》的舉起酒杯的儀式，就我們的感覺來說，這似乎僅僅是習慣，不是儀式。因為，真正的儀式的表面目的是慶祝神靈的信仰，它的行動總是像鏡子似的照出一種秩序。然而，品特的儀式卻是變了形的戲劇儀式，它只具有一種情境的屬性，在情境中，觀眾感受到日常慣例包含的儀式氣氛和主觀情緒。也就是說，這是戲劇程式運作下的儀式，其目的就是在儀典式的規(guī)定情境中實現(xiàn)聚合的歸屬感和認同感。正如科林伍德闡釋的那樣：

程式的設計總是在于突出該場合的莊重。這就是人類學家稱為入教者的儀典裝飾的那些東西。它們全都具有預定的說話格式，至少具有初步的儀典語言；它們都擁有一些儀典器具：一只鈴，一部靈車，一整套專用復雜的刀、叉和杯子等等，這些東西各有自己預定的功能；它們大都涉及使用預定種類的花朵，這些花朵被安排成預定的樣式以便獻給儀式的守護神；它們總是具有一種預定的舉止儀態(tài)，一種儀典式的歡欣，或者一種儀典式的憂郁。［16］76

品特戲劇的程式就是運用儀典器具來烘托儀式的氣氛。這些儀典器具通常是咖啡杯與酒杯，倒咖啡與遞咖啡的動作具有預定的舉止儀態(tài)，就是一種儀典的語言。小小的杯子比得上莎士比亞戲劇中呼風喚雨的斗篷，充滿了莊嚴崇高的戲仿意味。這些器具是品特摹仿《麥克白斯》戲劇中黑色斗篷裝束的變形，在他的戲劇中成為了儀典器具。儀式的形式與儀典的器物變了，而實質性的召喚精神卻沒有變，品特的儀式戲劇通過審美化摹仿儀式的外部特征，實現(xiàn)了與真正儀式的異質同構，使戲劇藝術最終成為從有形到無形的橋梁或臨界面。酒和咖啡的儀式是群體認可的精神文化再生，是圈內人的屬性象征，它將萬事萬物統(tǒng)一于這個“偉大的神秘”的和諧整體中。

四、品特戲劇情境的功能

概括起來，品特戲劇的儀典性情境在藝術上展示了五種功能：第一，儀式所具有的象征功能，加強了戲劇的意象表現(xiàn)，因為所謂“儀式”就是帶有象征性的各類典禮場合和社會活動模式，諸如《慶典》的紀念節(jié)慶加強了現(xiàn)代人放蕩不羈的生存狀況；《背叛》的婚禮闡釋了最好的朋友之間的背叛現(xiàn)象；《茶會》的茶道展示了倫理道德的淪喪；《聚會時刻》的舞會表演了政客們的冷酷。第二，在各類儀式中“每個人都自覺而明確地把目標指向喚起的某些情感”［16］76，以實現(xiàn)共同情感的集體體驗。與阿爾托、格洛托夫斯基群體參與不同，品特戲劇的觀演關系是“窺視”儀式中的情感體驗?！案Q視”中的“恐怖”感是品特對觀眾建立的相吻合的儀典性情感體驗。第三，品特戲劇的儀典性場面往往借以一些常規(guī)慣例來渲染神秘氣氛?！皟x式一般有兩端。一端是常規(guī)慣例（例行公事），如空洞而無意義的動作；另一端是表達社區(qū)的價值?！保?7］319品特的戲劇框架主要建立在日常儀式和典禮上，圍繞那些日常習慣性活動，這些活動的意義已成空洞，已成為處理生活的自動方式［18］9－10。而儀典器具作為一種手段，從始至終在日?；顒觾x式的戲劇框架中影響著主人公的行動。如：《往日》中凱利給身份不明的安娜一杯咖啡，以示她對安娜的忠誠，她送咖啡的動作，引起了丈夫對安娜的奮力反擊?！痘丶摇分?，萊尼給突然而至的露絲遞水杯，引起露絲在喝水時對萊尼進行性挑釁。后來露絲給全家煮咖啡的舉動，激起公公和小叔子的占有欲，推動了戲劇的發(fā)展，最終成為圣母瑪利亞和圣徒們雕塑造型的反諷。第四，儀典式情境中的主要內容是品特戲劇人物的“追憶”活動，他們的過去是神秘的?！捌诽貞騽≈械娜宋锟偸侵v述著有關他們過去的故事，這些過去解答了他們現(xiàn)在的狀況。”［19］140戲劇的意義在作為戲劇框架的儀式性情境與回憶的互動中呈現(xiàn)出來，而意義的實現(xiàn)則具體通過一對對人物的非互動的自白①自白“原指一個人對另一個人的社會地位、身份和價值提供的擔保，后來意指對自身行為或思想的承認。個人曾經長期透過他人以及自己與他人的關系（家庭、國籍、保護人）證明自身；而后人們則根據(jù)個人能夠或被迫講出自己的真實情況來證實一個人?！币姡憾判≌婢庍x《?？录?上海遠東出版社，2002年，第324頁.，如：《風景》中的達夫和貝斯。貝斯擁有回憶，達夫扮演儀式的主持人。貝斯在絮絮叨叨地回憶往事，而達夫在滔滔不絕地主持這場演講，他不停地說著貝斯，而貝斯卻聽不見，達夫也聽不見貝斯的話。通過 “回憶”，品特戲劇人物探尋社會中某種共同的東西——人性。這種在權力關系下展開的言說形式，如同在牧師或神父面前的懺悔，具有很強的儀式性。如：《生日晚會》的敲鼓儀式可以理解為成長的儀式，表明斯坦利可以通過這樣一種儀式迷途知返，在此劇中，戈德伯格如同儀式的主持者，跟隨鼓點的節(jié)奏，將斯坦利帶出懺悔的境界，朝向越出現(xiàn)實恐懼的經驗邊界，幫助他脫離對自我的崇拜，達到治療他的精神疾病的目的。在《歸于塵土》中，德夫林扮演著牧師的角色，傾聽著瑞貝卡懺悔的回憶。瑞貝卡的回聲如同教堂莊嚴的鐘聲，安息死者的靈魂，警示生者的行為。人物在自省中去探求人與真實的根本關系。懺悔的內容最準確地表達了戲劇人物難以啟齒的欲望。“回憶”通常是客體化的，它可以占據(jù)時空并使之變形。同時，它也是社會儀式的戲劇框架。儀式將回憶和自白連接起來，得以表現(xiàn)戲劇更深刻的價值，佐證了真實的誕生過程自始自終充滿了權力的各種關系。第五，儀式的游戲性使品特的戲劇極具娛樂功能。與游戲的娛樂性相比我們可以看到品特戲劇藝術與其有三點相似之處：其一，從構成方式看，兩者都不受制于客觀的必然性而服從于規(guī)則的自律性；其二，從目的上看，兩者均無直接的功利目的；其三，從功能上看，兩者都是引起快感的方式，充滿了游戲和娛樂。

在情境的作用下，品特游戲以三種方式呈現(xiàn)，第一種是語言游戲：戲劇人物之間的對話，表面上溫文爾雅，暗地里卻兵戎相見，充滿殺機?！巴ｎD”中的潛臺詞使語言成為腳下的流沙，你剛以為踩穩(wěn)了，馬上就滑向了另一邊。第二種是“背叛”游戲。夫妻之間、情人之間、朋友之間相互躲避、相互追蹤，頗有點“他人是地獄”的感覺。無定性的人物關系和背叛的矛盾糾葛使品特戲劇在權利與背叛之間產生了各種復雜的關系。這些關系不僅體現(xiàn)為外在的家庭關系、職務關系、敵友關系，更主要的還體現(xiàn)為與行為、心理密切關聯(lián)的命運關系。所有的關系不僅是外在的，而且也是內在的。第三種是作家和劇中人物玩一種永遠無止境的游戲：貓捉老鼠。作者借助空間與時間的敘事技巧，跟蹤戲劇人物的行蹤，偷聽他們的講話，而戲劇人物穿梭在過去與現(xiàn)在的中間地帶，任意連接記憶的繩索，模糊時空的界限。品特發(fā)現(xiàn)筆下的人物有血有肉，這些人物有著自己的意志及個人情感，這些是作家無法操縱及扭曲的組成部分。他認為，既要尊重戲劇的客觀性，也不能把作家主觀意識強加給人物。②http：／／nobelprize.org／nobel＿prizes／literature／laureates／2005／pinter－lecture.html.品特戲劇人物動作的幽默，常常引起觀眾的暴笑。不過，只有品特早期的戲劇中才充滿游戲和笑料，晚期的戲劇游戲要素已經枯竭。［20］82而且，戲劇的長度表現(xiàn)出與游戲情境的攝入成正比，后期的戲劇越寫越短，這一點，品特在訪談中也論述過，游戲讓他的寫作更自由，也讓他的戲劇充滿了玄機，每一個游戲都是不斷分解的謎，深邃而濃郁，讓人玩味無窮。而后期的戲劇，缺乏游戲要素，看到戲劇的開頭就能望穿其結果，缺乏潛文本的意蘊。由此可見，游戲成分的多少似乎決定了品特戲劇的創(chuàng)作質量。

五、品特戲劇情境的創(chuàng)作方式與目的

品特是用視覺進行創(chuàng)作的，這一點，在布里斯托戲劇節(jié)上，品特表明得很清楚：在他看來，戲劇不像散文或者抽象理論那樣表達，而是要根植于富有想象力的形象、或偶爾拾到的評論以及自己的生活經驗中?！拔页３Ｓ梅浅：唵蔚姆椒ㄩ_始寫作，在一個特定的情境下發(fā)現(xiàn)兩個人物，把他們放在一起，全神貫注地聽他們在說些什么。對我來說這個環(huán)境非常具體而特別，人物也很清楚?！雹?962年布里斯托爾國家學生戲劇節(jié)上的講話。而這個創(chuàng)作是視、聽、寫的過程，品特在訪談中揭示了這一過程：“如果我發(fā)現(xiàn)寫的時候什么都看不見，我必須進行調整。所以我寫作所產生的視覺，總是直接和人物在舞臺上的站立或走動相關聯(lián)?！雹谶@是品特在接受1961年1月《新劇院雜志》編輯亨利·湯姆森德采訪時的答復。從這里，我們再一次看到，品特的戲劇情境對于戲劇本質的重要作用，只是品特的戲劇情境不是他預先規(guī)定的，而是靠直覺把握的。正如在《巴黎評論》記者勞倫斯·米·本斯基的訪談中所提到的那樣，在動手寫作之前，不設提綱，因為他不知道戲里面會出現(xiàn)什么樣的角色，不過一旦有了線索，他就會抓住不放③《巴黎評論》記者勞倫斯·米·本斯基1966年對品特的采訪。。在模糊的情境基礎之上，“意象”引發(fā)了事件產生的可能性，品特依賴這種潛意識的召喚，通過內視覺人物的引領，順利進行寫作。

“我是在高度興奮和高度沮喪的狀態(tài)下進行寫作的。我緊盯著面前的紙上出現(xiàn)的一句又一句臺詞，這并不是說我沒有一個模糊全面的想法。但是，意象的產生并不能立刻觸發(fā)事件的產生，它只是引發(fā)一種整體事件的可能性，而正是這樣的可能性引領著我順利通過書寫。我想到了可能會發(fā)生什么，有時候這種想法是絕對正確的，但更多的時候，我被證明是錯誤的。有時候我往下寫的時候，發(fā)現(xiàn)自己寫下‘C進來’，而我卻不清楚他具體什么時候進來的，但他那時必須得進來，就是這樣。”④品特接受1980年10月5日《觀察家》記者米麗婭姆格·勞斯的訪談。

品特創(chuàng)作情境時“視覺是雙層面的循環(huán)過程，一方面，劇作家必須允許人物有足夠的必要時機來展開自己奇特、看不見的行動，另一方面，人物必須具有本能的戲劇節(jié)奏和戲劇結構的感覺?！保?1］132他認為，作家的作用是很好地把握他和人物的微妙關系，他們相互高度尊重，不應強求人物說他們不能夠說的話。作家也不能將人物領到計算好的位置上，而是讓他們自己承擔自己的問題，給予他們正當必需的時機去解決。同時，品特認為他的人物也是可控的。他的作用僅僅是選擇和處理人物的行動。然而事實上，“品特做了大量的工作：從句子的成型到戲劇的整體結構。一方面安排人物的行動，一方面聆聽他們的要求，沿著人物自己留下的線索往下走?！保?2］231955年，品特給一位朋友的信上談到他對形式的關注：“我當然很在意形式，并且使用這些形式，或者說，我的寫作要去滿足他們。寫作就像不斷行進的旅程，我播下種子，種子膨脹、破裂。藝術并沒有一成不變的靜止方法?！保?3］247

因此，品特通過綜合了戲劇、廣播、電影和電視的藝術能力，獲得了多種手段和方式的藝術表現(xiàn)力，打通了門類藝術的局限，延伸了戲劇形式的邊界，他將時間藝術與空間藝術、視覺藝術和聽覺藝術、再現(xiàn)藝術與表現(xiàn)藝術、造型藝術與表演藝術的特點融匯在一起，擴大了藝術綜合的可能性，具有更加強烈的藝術感染力。具體地說，品特利用電影與廣播藝術技巧解決了舞臺劇創(chuàng)作的局限性問題，反過來，戲劇與小說藝術手法也幫助他的電影實現(xiàn)了獨特的時空結構。1960年代，品特經歷了不斷參與電影和電視的制作，有些戲劇就是在拍電影時所產生的。1965年以前，品特的戲劇都是從排練中獲得靈感與技巧，包括《回家》。但是之后，《風景》、《沉默》、《昔日》、《獨白》、《虛無鄉(xiāng)》和《背叛》都是受到拍電影和電視經歷的影響，以致他戲劇的形式非常接近詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·沃爾夫在小說中取得的成就：等效戲劇的內心獨白⑤Michael Billington，Harold Pinter，F(xiàn)aber and Faber，2007，p.191.等效戲劇的內心獨白是來源于等效原理，是指戲劇內心對話所產生的慣性力。而等效原理是愛因斯坦于1911年提出的廣義相對論的第一個基本原理演變而來。等效原理的基本含義是指重力場與以適當加速度運動的參考系是等價的。這一規(guī)律，1915年正式以原理的形式提出。等效原理共有兩個不同程度的表述：弱等效原理及強等效原理。弱等效原理原是指觀測者不能在局部的區(qū)域內分辨出由加速度所產生的慣性力或由物體所產生的引力，而它是由引力質量與慣性質量成正比例這一事實推演出來，這個關系首先是由伽利略及牛頓用一系列的實驗斷定出來。而強等效原理是指在時空區(qū)域的一點內的引力場可用相應的局域慣性參考系去描述，而狹義相對論在其局域慣性參考系中完全成立。（筆者注）。必須承認，由于各種風格的相互影響，導致品特形式邊界的擴張，因此，觀眾和評論家往往不能適應，而造成莫名其妙的觀演效果。

除了“視覺寫作”以外，品特創(chuàng)作中的另一個手法就是“黑色幽默”。他在接受《星期日泰晤士報》記者的采訪中說到“正是由于那一點滑稽可笑，我才寫出了它?！保?4］51品特說的“那一點”，指的是戲劇中的喜劇因素達到了制高點，過了那一點，就滑到了悲劇的范疇。因此，戲劇充滿了歧視的笑聲，這種歡笑表明觀眾贊同角色成為制造嬉戲的人，因而避免了參與其中的情感。以《背叛》為例：“如果戲劇按照常規(guī)的情感線索發(fā)展，觀眾可能會對劇中三個人物產生相同的移情作用，因為在看到背叛跡象之前，觀眾就知道人物令人憐憫的情感結果。由于觀眾情感上沒有適當?shù)摹梢暋汀椤某隹?，就被迫反查自己，反查自己的行為模式。品特的任何一部戲劇就是這樣傳達其內容，無論是情感的、質疑的還是道德憤怒的?！保?5］3這種反查的結果使觀眾發(fā)現(xiàn)自己的行為竟然和戲劇中人物的困境一樣變得可怕、恐怖和可悲，這樣，戲劇的過程實現(xiàn)了娛情、審美和教育的目的。

六、結 語

品特戲劇的藝術本質特征是一種日常生活情境“慣例”儀式。雖然品特戲劇顯現(xiàn)出極明顯的“沖突”，但是這種模式并不符合黑格爾闡述的以及戲劇史上所表現(xiàn)的意志沖突模式?！捌诽厥降臎_突”情境表現(xiàn)在離意志爆發(fā)點還有一段距離的對抗上，這種情境下的人物對抗并不是簡單的毀滅或解決問題，而是在審美意識形態(tài)中的較量，沒有對、錯、輸、贏。戲劇中的各類情境儀式，規(guī)定著權力與屈服的內在控制關系，戲劇人物就是在這種總的情境基礎上發(fā)生種種行動的選擇，形成了品特獨特的戲劇形式。

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本文是國家教育部社科研究項目“戲劇及影視藝術視角下的哈羅德·品特研究”（11YJA752029）及南京理工大學自主科研專項研究“哈羅德·品特三角符號美學思想研究”（2012YBXM024）的階段性成果。

袁小華，女，南京理工大學外國語學院教授，東南大學藝術學院博士，研究方向：英美文學、戲劇與影視藝術。