蘇姍姍

（湖北民族學(xué)院，湖北 恩施 445000）

淺析張愛玲小說中的男性書寫

蘇姍姍

（湖北民族學(xué)院，湖北 恩施 445000）

作為中國 40年代重要的女性作家，張愛玲在她的作品中創(chuàng)造了一系列去勢(shì)的男性形象，從而使一貫被視為他者和失語者的女性得以確定自身的主體地位。通過分析張愛玲小說中不同類型的男性角色，使我們清楚的看到了男性權(quán)威的衰落和女性意識(shí)的崛起。

男性；去勢(shì)；權(quán)威

女性主義作為后現(xiàn)代思潮中的一個(gè)重要分支，以揭露傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的父權(quán)中心的本質(zhì)以及弘揚(yáng)女性價(jià)值為己任。作為女性作家的張愛玲，其作品多描寫以婚姻為事業(yè)的女性，在她的作品中看到了“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)”，以及她們因受男權(quán)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)影響的壓抑的生存狀態(tài)。在男權(quán)社會(huì)中，男性是構(gòu)成女性世界的另一半，男人的愛與不愛幾乎是女人生命的全部內(nèi)容，因而也是女人悲劇性命運(yùn)的直接導(dǎo)演者和施虐者。然而在張愛玲大多數(shù)作品中，我們看到了眾多男性家長被排擠，眾多的女性家長在傳統(tǒng)男性權(quán)威的社會(huì)中占據(jù)文本，從而構(gòu)成女性的主體性。眾多男性在文本中已失去了個(gè)人的名字，相反女性角色都有自己明確的姓名代號(hào)。為了確定女性的主體地位，一系列無能，窩囊，猥瑣，軟弱的男性角色在張愛玲的作品中得以浮現(xiàn)，進(jìn)而突出他們?cè)谏鐣?huì)中的去勢(shì)地位，顯示出他們?cè)诒举|(zhì)上已經(jīng)喪失了男性權(quán)威的特質(zhì)。由于男性角色的去勢(shì)以及缺席，使得男性權(quán)威被顛覆，女性的地位得以提高，從失語者成為能自由表達(dá)自我意愿的說話者。張愛玲為了寫女人而寫男人，因此，“即使是作為故事頭號(hào)人物出現(xiàn)的男性形象，只要他在某種程度上負(fù)荷著所謂傳統(tǒng)的分量，張愛玲的筆立時(shí)就顯得沉穩(wěn)有力，不浮不亂”。在張愛玲的小說世界中，大約有60多位性格、年齡不同，身份、職業(yè)各異的各種男性。他們大致可以分為兩類，即形體方面的殘疾和精神方面的殘疾。前者是從生理層面把男人身體置于去勢(shì)的地位，后者從內(nèi)在精神層面上閹割傳統(tǒng)男性的權(quán)威，從而使他們喪失傳統(tǒng)意義上的尊嚴(yán)、人格與身份地位。用張愛玲的話來說這些男人是：“三分象人，七分像鬼”，“賊頭賊腦，一點(diǎn)丈夫氣也沒有”，或是“狼心狗肺忘恩負(fù)義的老混蛋”。

一、形體殘疾的男性形象

縱觀張愛玲的作品，出現(xiàn)了很多在身體上殘疾和缺陷的男性角色，其中最顯著的例子就是《金鎖記》中的姜二爺和《怨女》中的姚二爺。

《金鎖記》中的姜二爺雖然生在富貴人家，卻天生一副畸形的身體：“坐起來，脊梁骨直溜下去，看上去還沒有那三歲的孩子高”，敘述者更透過曹七巧的質(zhì)問，表達(dá)出姜二爺在別人眼中的形象：“那樣兒，還成個(gè)人嗎？還能拿他當(dāng)個(gè)人看？”由于曹七巧和姜二爺?shù)姆蚱揸P(guān)系，兩人有著最親密的肌膚之親，因而使這樣的提問顯得真實(shí)而貼切。

《怨女》中的姚二爺也有著畸形的軀體，并且他的非人化和畸形的軀體較姜二爺有了進(jìn)一步的深化。在書中有著這樣一段描述：“前雞胸后駝背，張著嘴，像有氣喘病，要不然也還五官端正，蒼白的長長的臉，不過人縮成一團(tuán)，一張臉顯得太大。眼睛倒也看不大出，瞇著一雙吊梢眼，時(shí)而眨巴眨巴向上瞄著，可以窺見兩眼空空，有點(diǎn)像洋人奇異的淺色的眼睛?！边@類男性身體上畸形的刻畫絕不是作者的無心之筆，更不會(huì)是偶然。在男權(quán)社會(huì)中，作為權(quán)威者的男性，在傳統(tǒng)文本當(dāng)中，他們的形象總是高大的，偉岸的；而張愛玲筆下殘疾的男性形象，使得男性的權(quán)威形象在外形和身體上得到顛覆，進(jìn)而被徹底改寫。

二、精神殘疾的男性形象

張愛玲把精神殘疾分為三類，即：把成年男子描寫為小孩、孩尸或未發(fā)育完全的孩子形象；把男性角色貼上不務(wù)正業(yè)，濫賭成性，抽鴉片，逛窯子，玩女人等一系列猥瑣形象；以及把男性角色的形象進(jìn)行女性化。

2.1 男性角色的孩童化

《花凋》中，鄭先生也和姜二爺，姚二爺一樣喪失了名字。他的形象在張愛玲的筆下，是一個(gè)徹底的去勢(shì)父親：“有錢的時(shí)候在外面生孩子，沒錢的時(shí)候在家里生孩子。”在他的一生中，他上演了一出連續(xù)演繹四十年的鬧劇。張愛玲對(duì)于他給予了直接的諷刺，嘲諷他的幼稚可笑：“自從民國紀(jì)元起他就沒長過歲數(shù)。雖然也知道醉酒、婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸。”通過孩尸這一形象，使讀者清晰的看到這個(gè)毫無男子氣概，毫無陽剛之氣的男人。不僅如此，張愛玲還將鄭先生的嬰孩形象進(jìn)一步強(qiáng)化，鄭先生外表看來“像廣告畫上喝樂口福抽香煙的標(biāo)準(zhǔn)上海青年紳士，”實(shí)際上只要“穿上短褲子就變成了吃嬰兒藥片的小男孩；加上兩撇八字須就代表了即時(shí)進(jìn)補(bǔ)的老太爺；胡子一白就可以權(quán)充圣誕老人?！痹趶垚哿岬墓P下，男性成為隨意扭捏的泥塑，任作家扭曲變形。在語言上，把男性稱為酒精缸里泡著的孩尸，一方面把傳統(tǒng)父親的正統(tǒng)身體置換為喪失生命的尸體；另一方面，將男性的權(quán)威身份還原成發(fā)育前的嬰孩階段。

在《留情》中，米饒晶嬰兒化的形象更是將他置于沉默的去勢(shì)者的位置。在他的家庭生活中，一切都是在妻子敦鳳的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)下生活。敦鳳的強(qiáng)勢(shì)使他經(jīng)?；貞浧鹉贻p時(shí)候的一些痛苦歲月。一回回的吵架，沒有值得紀(jì)念的快樂日子。然而，也正是這些回憶能真正觸動(dòng)他的內(nèi)心：“使他現(xiàn)在想起來，飛灰似的霏微的雨與冬天，都走到他眼睛里面去，眼睛鼻子里有涕淚的酸楚”。從這段描寫中，深刻的體現(xiàn)了米饒晶在婚姻生活中的痛苦和壓抑的境地。似乎在作者無意之間，他作為丈夫/男性的主體身份喪失了。通過作者對(duì)其外表形象的描述，使他的形象更顯著的銘刻上了嬰孩意象：“（米先生）整個(gè)地像個(gè)嬰孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能決定他是不是應(yīng)當(dāng)哭。身上穿了西裝，倒是腰板筆直，就像打了包的嬰孩?！睆募彝ド畹膲阂譅顟B(tài)和外部形象的嬰孩化，不難看出米饒晶身為男性的主體性已被剝奪，從而也喪失了家長地位，更有甚者，他必須把家庭的重心讓給女性做主。通過將男性家長嬰孩化、孩尸化、幼稚化的描寫，動(dòng)搖了男性成為一家之主的主體性和權(quán)威性，從而不難讀出作者對(duì)男性家長權(quán)威的貶抑，使整個(gè)文本納入了為女性爭取地位的范疇之內(nèi)。

2.2 男性角色的猥瑣形象

一向以來，中國傳統(tǒng)“男主外女主內(nèi)”，“婦人，從人者也”。在男權(quán)社會(huì)中，男人一向被視為家庭的支柱，無論是經(jīng)濟(jì)上的，還是精神上的。特別是丈夫掙錢養(yǎng)家，是父權(quán)社會(huì)中男性的傳統(tǒng)義務(wù)。但是，張愛玲用她的筆向世人證實(shí)男性在社會(huì)和家庭生活中的去勢(shì)?！秲A城之戀》中，白流蘇的父親不但在文中缺席，在家人的記憶中，他是“一個(gè)有名的賭徒，為了賭而傾家蕩產(chǎn)，”使白家破敗不堪。白家四少爺更是嫖賭成性的敗家子，玩出一身病。而范柳原在繼承祖業(yè)以前，也是嫖賭俱全的浪子。

《沉香屑——第一爐香》更是新婚妻子葛薇龍賣淫養(yǎng)活自己的丈夫喬琪。在這個(gè)故事中，喬琪唯一的本領(lǐng)是以他俊美外貌去玩弄女人的肉體和感情。他在葛薇龍心慌意亂的時(shí)候，用甜言蜜語引誘本來就對(duì)他愛慕的葛薇龍。而葛薇龍?jiān)瓉硎且粋€(gè)自尊心強(qiáng)，以一心追求學(xué)問的新女性形象出場，最后竟走上了賣淫養(yǎng)夫的道路?；楹蟮母疝饼垺罢烀χ皇菐蛦嚏髋X，就是替梁太太弄人?！彼砸粋€(gè)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中的妻子角色，賣淫養(yǎng)活丈夫花天酒地的現(xiàn)象，具有沖擊性的政治意義和諷刺意義。在作者看似輕描淡寫的描述中，喬琪首先在經(jīng)濟(jì)方面自愿扮演了自我去勢(shì)的男人；其次，使得男性社會(huì)推崇的女性在性、忠貞和欲望方面的禁忌在賣淫養(yǎng)夫中得到徹底的破除。喬琪作為丈夫，不但不保護(hù)自己的太太不受他人侵犯，反而樂于讓無數(shù)男人奸污他的女人。在精神層面上，喬琪作為男人僅有的丈夫權(quán)威也被葛薇龍的賣淫給粉碎了。在整個(gè)故事中，男性在家庭中的權(quán)威性已被閹割，主體地位也不復(fù)存在，男性也在無意識(shí)中退出了中心舞臺(tái)，讓女性有機(jī)會(huì)占據(jù)中心地位。

《多少恨》中，虞老先生為了個(gè)人享樂，視女人如搖錢樹，不但破壞女兒的愛情，自己更是沉迷于風(fēng)流之中。當(dāng)他向女兒索要錢財(cái)時(shí)，面無愧色的說：“那幾個(gè)錢夠逛哪兒呀？你真不知道了！你爸爸不是沒開過眼界的！從前上海堂子里的姑娘，提起虞大少來，誰不知道?。　?在父權(quán)社會(huì)里，從傳統(tǒng)的三從四德當(dāng)中，我們不難得知父親在家庭中的權(quán)威和威嚴(yán)是不可動(dòng)搖的。而虞先生為了自己的風(fēng)流享樂，向自己的女兒伸手要錢，這本身就是男性主動(dòng)放棄了自己的尊嚴(yán)和權(quán)威。

2.3 男性形象的女性化

在男性話語權(quán)中，男性往往將處于社會(huì)弱勢(shì)群體的女性隨意加以詬病和嘲諷。在張愛玲的作品中，她描寫了一系列具有女性外貌或者性格特征的男性人物，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的諷刺意義。在《桂花蒸 阿小悲秋》中的外國人哥而達(dá)的房間：“像個(gè)上等白俄妓女的妝閣”，他本人的性格是“比十個(gè)女人還小奸小壞”，他灰色的眼睛，“不做媚眼的時(shí)候便翻著白眼”，說起話來也具有女性的柔媚，準(zhǔn)備隨時(shí)調(diào)情。《茉莉香片》中，聶傳慶是張愛玲作品一個(gè)典型的女性化男人。他具有女性的外貌特征：“鵝蛋臉，淡眉毛，吊梢眼”，“有幾分女性的美”。當(dāng)聶傳慶被視為女孩子時(shí)，他總是咬牙恨道：“你拿我當(dāng)一個(gè)女孩子，你---你---你簡直不拿我當(dāng)人！”可見，在傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)中，男人被當(dāng)作女人對(duì)待，對(duì)男人來說是個(gè)莫大的恥辱，因此女人一詞已成為侮辱男人的詞匯。作者用了大量的筆墨來描畫這個(gè)帶有濃厚女性色彩而不自知的男性，使雌雄同體的寫照落在女性化的男性身上，從而使男性的陽性自我在無形間得到徹底的顛覆。

在傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)中，男性的男子風(fēng)采和英雄氣概，不但在張愛玲的文本中銷聲匿跡，反而在形體殘疾和精神殘疾或兩者兼俱的基礎(chǔ)上，使得男性角色被銘刻上猥瑣無能，賊頭賊腦，狂嫖濫賭，玩世不恭等標(biāo)簽，突顯了父權(quán)社會(huì)中，男性荒唐和淫糜的生活。

在父權(quán)社會(huì)中，男性一直處于權(quán)威和中心的位置，而女性一直被禁錮在他者的范疇之中，被貶為喪失主體地位于身份的邊緣人。在張愛玲的筆下，這些無聲，靜默的他者或亞文化群體，開始得到展示自我的機(jī)會(huì)。一方面，男性權(quán)威被閹割后，女性在家族或家庭中，逐步取代了男性的位置，開始在家庭生活中當(dāng)家作主。另一方面，由于女性在家庭中地位的上升，她們不再是囚于男性權(quán)威下的弱者，她們的主體地位也逐漸確立。在《金鎖記》和 《怨女》中，姜老太太和姚老太太兩為女性家長的塑造，意味著姜，姚兩家男性家長的缺失。柴銀娣和曹七巧作為第二代女性家長，更顯示了作者反父權(quán)的力度和女性空間的擴(kuò)大。通過張愛玲的作品，我們看到傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)所奉行的男性/女性，主體/客體，權(quán)威/去勢(shì)，聲音/靜默等一系列的二元對(duì)立關(guān)系中，都在男性權(quán)威遭受閹割后，得到改變甚至是顛覆。

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The Depictions of Man Characters in Zhang Ailing's Novels

SU Shan-shan

As a prominent woman writer in the 1940s, Zhang Ailing has depicted a series of men characters in her novels. Through these characters, women characters, who are used to be considered as others, are able to declare the subjectivity of themselves. In Zhang's novels, the image of emasculated men reflects her willingness of fighting for the subjectivity of women.

man; castration; authority

I207.4

A

1008-7427（2012）04-0084-02

2012-02-19