宋雄華

(中南民族大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢430074)

論詩性思維的情感性特征影響下的怪誕藝術(shù)

宋雄華

(中南民族大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢430074)

詩性思維就是早期人類所表現(xiàn)出的感官感覺和想象力都極為發(fā)達(dá)的一種思維形式，古往今來的藝術(shù)思維都與這種思維形式的特點(diǎn)非常接近。詩性思維的情感性特征，是指在詩性思維的過程中始終伴隨著創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，并以創(chuàng)作主體的情感傾向作為思維和行為的主要?jiǎng)恿?。在詩性思維的情感性特征的影響下，因?yàn)槭苣承┨厥馇楦谢蛱囟ㄒ饽畹挠绊?，原始藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，常常或片面突出他們所想要表現(xiàn)的主要形象，或只突出表現(xiàn)對象最有特征的身體器官，并將其片面夸大，甚至加以極度夸張和過分強(qiáng)化，以致破壞了畫面的整體和諧與比例協(xié)調(diào)，從而形成怪誕的藝術(shù)形象。

詩性思維;情感性;夸大;扭曲;怪誕藝術(shù)

先秦兩漢怪誕藝術(shù)的審美特征，主要是在早期人類的思維方式的影響下發(fā)展起來的。早期人類的思維方式，被意大利學(xué)者維柯稱為“詩性思維”或“詩性智慧”。需要強(qiáng)調(diào)的是，“維柯所使用的‘詩性智慧’范疇，只含有時(shí)間上和思維形態(tài)上的初始含義，而不同于某些西方學(xué)者從種族歧視和文化價(jià)值論角度，把‘原始’一詞看作是‘野蠻’、‘落后’、‘愚昧’的那種觀念?！保?］詩性思維是維柯對原始人類整體思維方式的統(tǒng)稱。維柯認(rèn)為，原始人具有“詩的本性”，他們生來就有“詩性智慧”，“最初各族人民到處都是些天生的詩人”［2］166，“原始的諸異教民族，由于一種已經(jīng)證實(shí)過的本性上的必然，都是些用詩性文字來說話的詩人”［2］30。“詩性智慧”是“世界中最初的智慧”，“詩的真正的起源”“要在詩性智慧的萌芽中去尋找”［2］8。可見，維科所說的詩性思維，就是早期人類所表現(xiàn)出的感官感覺和想象力都極為發(fā)達(dá)的一種思維形式，古往今來的藝術(shù)思維都與這種思維形式的特點(diǎn)非常接近。

詩性思維對中國古代藝術(shù)的影響非常深刻而廣泛，這里我們主要探討詩性思維的情感性特征對先秦兩漢怪誕藝術(shù)的具體影響。詩性思維的情感性特征，是指在詩性思維的過程中始終伴隨著創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，并以創(chuàng)作主體的情感傾向作為思維和行為的主要?jiǎng)恿?。詩性思維的情感性特征在如醉如癡的原始巫術(shù)和原始藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)得最為充分，對先秦兩漢的審美思維和藝術(shù)表現(xiàn)也產(chǎn)生了非常深刻而久遠(yuǎn)的影響。這主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:第一，詩性思維的情感性特征使得中國藝術(shù)家在審美活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)中，往往把審美活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)的功利性緊密地聯(lián)系在一起。其具體表現(xiàn)就是，中國審美思想中常常把生活中那些對人有用的東西當(dāng)作美的象征物，并用以表達(dá)肯定性的情感，而把那些有害于人的生命和生活的東西作為丑的象征物，并用來傳達(dá)否定性的情感，這就是“以善為美”。第二，詩性思維的情感性特征還使得中國藝術(shù)家在審美活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)中，往往以自己情感的傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物來表達(dá)自己的主觀意愿。這主要表現(xiàn)在，他們對自己喜歡或感興趣的對象，就加以放大、夸大性的表現(xiàn)，這就是“以大為美”，對自己不太喜歡、不甚注意或不予重視的對象，則縮小性地表現(xiàn)甚至視而不見，不加表現(xiàn)?？傊谥袊鴮徝浪枷牒退囆g(shù)表現(xiàn)活動(dòng)中，既很少有超功利的審美觀和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，也很少有純粹冷靜地客觀模仿現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)作品，而是常常帶有明顯的現(xiàn)實(shí)功利性和濃厚的主觀情感性。

在某種特定情感的影響下，原始藝術(shù)家在作畫時(shí)，作者的主觀意念往往起著主導(dǎo)的甚至支配一切的作用。原始巖畫的作者普遍不講究比例關(guān)系，他們在作畫時(shí)，人物與人物、人物與動(dòng)物、動(dòng)物與動(dòng)物之間的比例關(guān)系，往往消融在作者的主觀意念之中。這是因?yàn)?，原始“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”［3］?！霸紟r畫的創(chuàng)作者畫動(dòng)物時(shí)關(guān)心的不是動(dòng)物的美，而是它們的特性、它們的致命處以及它們的生命特征;原始人對動(dòng)物的描寫不僅是寫實(shí)的而且側(cè)重于‘寫意’，寫他們關(guān)心和理解的那類動(dòng)物和那類動(dòng)物的活動(dòng)以及這些活動(dòng)跟他們的關(guān)系。因此，他們可以不顧事實(shí)隨‘意’夸大或縮小他們理解的事物形象以便突出其本質(zhì)?！保?］

可見，在詩性思維的情感性特征的影響下，因?yàn)槭苣承┨厥馇楦谢蛱囟ㄒ饽畹挠绊?，原始藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，或因要突出某一主要表現(xiàn)對象，或因?qū)Ρ憩F(xiàn)對象的某一部分特別感興趣，或因意圖通過表現(xiàn)對象來傳達(dá)特定的象征意義，往往“只及一點(diǎn)，不及其余”。這樣，他們就常?；蚱嫱怀鏊麄兯胍憩F(xiàn)的主要形象，或只突出表現(xiàn)對象最有特征的身體器官，并將其片面夸大，甚至加以極度夸張和過分強(qiáng)化，以致破壞了畫面的整體和諧與比例協(xié)調(diào)，從而形成怪誕的形象。因?yàn)?，“夸張、夸張主義、過分性和過度性，一般公認(rèn)是怪誕風(fēng)格最主要的特征之一?！保?］總之，在詩性思維的情感性特征的影響下，原始藝術(shù)或原始巖畫的作者創(chuàng)造出了一種具有強(qiáng)烈的情感性和意念性的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)明顯違背了對象的正常比例關(guān)系，也就是一種扭曲變形的怪誕藝術(shù)。

一、片面夸大主要形象而形成的怪誕藝術(shù)

為了傳達(dá)特別的情感或達(dá)成特定的意愿，原始藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)中經(jīng)常故意不講比例關(guān)系，往往把自己崇拜或想要贊美的主要形象無限夸大，而把他認(rèn)為不那么重要的形象盡量縮小。在遠(yuǎn)古巖畫中，人與動(dòng)物的關(guān)系或人與神的關(guān)系，往往在體積上表現(xiàn)出了明顯的差異，即人往往被畫得很小，而動(dòng)物和神則被畫得很大。無論是早期凌亂混雜的巖畫構(gòu)成，還是后來一些較為有秩序的圖像組合，都具有這樣的共同特征:當(dāng)原始人意識到某一物象與他們的生存意識相關(guān)時(shí)，就會(huì)將它的形象在整個(gè)圖像構(gòu)成中加以放大。而且，這基本上是巖畫的一種造型規(guī)律。在較早時(shí)期的巖畫圖像中，一個(gè)普遍而有趣的現(xiàn)象就是，獸類往往居于畫面的中心位置，人則基本上處于附庸地位。

這類片面夸大畫面中的主要形象，從而造成一種不協(xié)調(diào)的怪誕感的藝術(shù)表現(xiàn)，在中國原始巖畫中不乏成功的代表作品。在陰山巖畫中，就有一幅這樣的作品:游牧者在放牧一群牲畜，然而畫面上方的(應(yīng)是所處部位最遠(yuǎn)的)一個(gè)牲畜卻被畫得最大，其他的牲畜都被畫得比它小得多。也許，這是作者為了突出他意念中的那個(gè)牲畜才這樣做的。還有的組合畫面，人和動(dòng)物的比例極不相稱:動(dòng)物被畫得極大，而人物被畫得極小。這可能是作者認(rèn)為動(dòng)物比人的力量更大也比人更兇猛的觀念使然。在四川宜賓珙縣的巖畫中，有一幅一個(gè)人牽著一條大魚的畫面，魚與人之間，完全不成比例。之所以把魚畫得比人還要大，可能是作者懷有某種特定的意念，也許是為了紀(jì)念死者而希望氏族或部落子孫繁盛，因?yàn)轸~是多產(chǎn)的。

在陰山巖畫中，還有大量反映動(dòng)物崇拜的作品，這些作品傾向于對動(dòng)物的性能和作用進(jìn)行夸張，還有一些作品甚至將某些動(dòng)物加以神化。這些巖畫在處理動(dòng)物和人的關(guān)系時(shí)，往往將動(dòng)物畫在主要而顯眼的位置，而將人置于從屬的地位，并且將動(dòng)物的形體表現(xiàn)得異常高大，而將人的形象表現(xiàn)得特別渺小。在弋獵圖中，動(dòng)物往往被畫得出奇地大，而獵人被畫得很小，而且往往被置于次要的甚至微不足道的地位。這正反映了人類在當(dāng)時(shí)的心理處境，他們對神秘的自然界感到恐怖和無力應(yīng)付，從而感到自身的渺小和謙恭。

在表現(xiàn)狩獵題材的巖畫中，往往是被狩獵的對象被畫得比較大，而狩獵的人和馬被畫得比較小。青海省剛察縣泉吉公社黑山舍布旗溝巖畫中，有一幅騎射牦牛圖，牦牛的形體被畫得很大，牦牛彎角相對，胖體、細(xì)腿、翹尾、渾身絨毛，作奔逃哀鳴狀，而后面騎馬放箭的獵手顯得比例很小，只相當(dāng)于牦牛的三分之一。內(nèi)蒙古巴彥淖爾盟烏拉特中旗昂根阿斯根溝山上有一幅狩獵圖，一頭母獸安詳?shù)卣驹诘厣?，子獸站在母獸的腹下吮奶，后面有兩位獵人，正欲張弓放箭。這頭母獸被畫得很大，人的體積還不及母獸的半條腿大。整個(gè)畫面的氣氛平和肅穆，毫無驚恐不安的感覺。雖然兩幅狩獵圖表現(xiàn)的氣氛不同，但都強(qiáng)調(diào)獸的龐大和人的渺小，破壞了畫面本身應(yīng)該有的整體感和比例感，形成一種極不協(xié)調(diào)的怪誕感。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的背后還可能隱藏著某種巫術(shù)意義，即祈求野獸繁殖興旺，狩獵豐收，給人帶來幸福［6］。

形成這種造型規(guī)律的內(nèi)在原因，是極其復(fù)雜的。在狩獵時(shí)代，人類在對獸類的態(tài)度上表現(xiàn)出一種特別困惑的雙重關(guān)系:一方面，人們對獸類在敬畏中產(chǎn)生了某種原始崇拜;另一方面，人們又要通過對獸類的征服來滿足基本的生存欲望。由人類與獸類之間的這種雙重關(guān)系而形成的矛盾心態(tài)，經(jīng)常體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)人們精神生活的各種形式中［7］。

在巖畫后期的發(fā)展中，人在畫面中的位置越來越重要，幾乎把其他非人類的圖形都擠出了畫面。而在人與人的組合圖形中，放大主體形象的造型規(guī)律仍然起著最基本的作用。在表現(xiàn)人物群體活動(dòng)的巖畫中，主要人物常常被夸大，與一般人物形成強(qiáng)烈的反差。在廣西左江巖畫中，有的人物被畫得很大，一般人物都被畫得很小，甚至只是正身或側(cè)身人形。這是因?yàn)?，作者在作畫時(shí)，是按照他意念中的人物關(guān)系(主要是地位)來安排的。那些形體較大的人物，一般腰中都佩有環(huán)首刀或長劍(這些可能是權(quán)杖的象征)，有的腳下或頭上還畫著小動(dòng)物(可能是圖騰徽記)，可見，他們是部落的酋長或巫師或軍事首領(lǐng)一類的人物。廣西花山巖畫中，酋長一類的形象一般都占據(jù)畫面的中心位置，在形體上明顯地大于周圍各種人。類似的人物，在云南滄源巖畫中也不乏其例。有一幅巖畫中有個(gè)頭部畫著饕餮紋的大人物，和附近兩個(gè)頭上插著長羽毛、胳膊上也有羽毛的人物，想必也是酋長或巫師一類的人物。“作畫者是為了突出他們的地位，才故意把他們畫得比其他人物體形大的。”［8］無論巖畫的文化性質(zhì)如何改變，令人驚異的是，放大主體形象的造型規(guī)律卻經(jīng)久不衰。更有意味的是，體現(xiàn)這種規(guī)律的不僅僅是巖面圖像，在彩陶、青銅以至后來的各種造型藝術(shù)中都顯示出這一規(guī)律的作用?！耙苍S是由于這種造型規(guī)律的反復(fù)顯現(xiàn)，形成了中華民族審美心態(tài)的定勢，才產(chǎn)生了后世‘以大為美’的審美理想和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?！保?］241

這類怪誕的藝術(shù)，可能起源于某種我們今天完全無法理解的原始人的觀念，譬如說在異己的自然力的威脅下，原始人感到有種壓迫感，他們感到個(gè)人力量的渺小，想通過這種怪誕的圖形去強(qiáng)化自己的力量，使自己在想象中成為不可戰(zhàn)勝的。史前人類的洞穴壁畫中人的形象往往帶有極大的夸張成分，“這肯定不是由于模仿技巧的高低的原因，無論是土偶、假面，或人面器物，一涉及人本身的形象就幾乎常常帶有怪誕的面貌，這種形象與它們要象征的意義之間的松散的結(jié)合，使人們根本無法就形象本身的直接意義上去理解形象?！保?］也就是說，這些怪誕形象都不是事物的本來面貌，而是在創(chuàng)作者某種特定的情感或意念的制約下產(chǎn)生出來的。

二、片面夸大對象某一身體器官而形成的怪誕藝術(shù)

原始繪畫的作者在表現(xiàn)某個(gè)對象時(shí)，因?yàn)槭苣承┨厥馇楦谢蛱囟ㄒ饽畹挠绊?，往往極力夸大對象的在他們看來最為重要的某一身體器官或部位，或其身體上最有特色的特征，或其身體上的永久性特征，以便給觀賞者留下深刻的印象。

原始巖畫中有不少直接描畫男女性交、人獸雜交、牲畜交配的畫面，這類作品都有一個(gè)突出的特征，即片面夸大、重點(diǎn)表現(xiàn)男性生殖器。內(nèi)蒙古陰山巖畫中，有一幅這樣的作品:一個(gè)左手持大弓的男子，右手自然下垂，好像并沒有箭可以從弓上射出。但是他的高舉的陽具幾乎和右臂一樣長，正挺向左手所持的大弓，要充當(dāng)箭的角色［10］。內(nèi)蒙古陰山巖畫中，還有一幅這樣的作品:畫面上方一位側(cè)立的射手將上了弓的箭直接插向獵物的陰部;畫面下方一位正面站立的男子，特大陽物下垂至地面［10］圖113。青海海西州天峻縣江河鄉(xiāng)盧山巖畫中，有一幅這樣的作品:兩人各執(zhí)一弓對射，各自下身有挺起的陽物。兩人之間的地面上似有三角形的女陰符號，兩支箭狀物垂直插入其中［11］。寧夏中衛(wèi)縣大麥地榆樹溝巖畫中，有這樣一幅作品:兩個(gè)男子張弓搭箭，箭頭直指兩只野羊后臀的陰部，男子下體突出勃起的陽具，和弓箭的朝向一致［12］。另外，阿爾及利亞舊石器時(shí)代的巖畫、瑞典青銅時(shí)代的巖畫、哈薩克斯坦共和國額爾齊斯河流域的巖畫中，也有類似的作品［13］。

在以上這些作品中，男性生殖器之所以經(jīng)常被原始人當(dāng)作箭并和弓放在一起來夸大表現(xiàn)，那是因?yàn)?，在他們看來，它和箭、弓之間具有某種類似的隱喻關(guān)系。事實(shí)上，“遠(yuǎn)古的神話思維早已把射當(dāng)成了性行為的典型隱喻，在儀式活動(dòng)和文學(xué)敘事中，弓矢一類的器物以及使用弓矢的行為都可以充當(dāng)男性性器或性交的象征符碼”［14］。“在整個(gè)古代時(shí)期，人們作為一種習(xí)俗自由地使用男性生殖器的象征，今天的原始人也依然如此，但是他們似乎從來也沒有把作為某種儀式象征的男性生殖器與陰莖混為一談。他們總是把男性生殖器看作創(chuàng)造性的超自然魔力，當(dāng)成治病和繁殖的力量，用萊曼的表達(dá)方法，也就是‘那具有神奇力量的東西’?！保?5］而且，這是“自史前游獵時(shí)代就已產(chǎn)生的一種源遠(yuǎn)流長的男性性力的表現(xiàn)傳統(tǒng)，……也不是中國境內(nèi)的想象專利。大凡史前神話思維盛行的地方，都會(huì)不約而同地產(chǎn)生此類聯(lián)想”［13］207?？梢?，原始人之所以特別夸大性地表現(xiàn)人或動(dòng)物的生殖器，是因?yàn)樗麄儾粌H認(rèn)為人或動(dòng)物的生殖器具有非凡的神秘的象征力量，而且具有促進(jìn)人或動(dòng)物的生殖、恢復(fù)人或動(dòng)物的健康、促進(jìn)人或動(dòng)物的生命等現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的巫術(shù)力量。因此，在原始巖畫中，還常常片面夸大人或動(dòng)物的生殖器，認(rèn)為那就是美的。如陰山噔口縣的一幅山羊圖像中，山羊的角的彎度達(dá)到180度，露出山羊那長且比腿還要粗大的生殖器。在原始先民看來，那長長的粗壯的犄角和粗大的生殖器官，代表了羊的膂力和雄健，而有膂力的、雄健的山羊，一定就是美的。

中國北方系統(tǒng)巖畫中的動(dòng)物種類繁多，不下四十種，由于在造型上對其主要特征的夸大，致使它們在種屬上甚至性格上的區(qū)別極其明顯。如野豬在巖畫中的典型形象是其脊背上的鬃毛和嘴巴的過分放大，大象的造型則特別突出地刻畫其肥胖的身體和長長的鼻子，猴子的形象由于吻部和長尾的被強(qiáng)調(diào)而顯得異常生動(dòng)，不厭其詳?shù)貙Π呒y的描繪使斑馬的特征十分突出，狼的豎身、粗尾、尖嘴等典型特征則往往被放大到幾乎超越自己屬性的程度。由于夸大了動(dòng)物形體的主要特征，所以極易辨識。北系巖畫中的人物動(dòng)態(tài)較為豐富，騎射、拜日、連臂而舞、蹲踞、交媾、叉腰等，皆因各類動(dòng)物的某些特征被放大而顯得運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)［7］225?！笆澜缟嫌行┑胤降脑妓囆g(shù)家已經(jīng)創(chuàng)立了一套套精細(xì)的方法，用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)神話中的各種人物和圖騰。例如在北美印第安人當(dāng)中，藝術(shù)家既相當(dāng)敏銳地觀察自然形狀，又無視我們所謂的事物的真實(shí)外形。他們是獵人，當(dāng)然對鷹嘴和河貍耳朵是什么形狀了如指掌，比我們清楚得多。但是他們認(rèn)為只要一個(gè)形狀特征就足夠。一個(gè)面具上有個(gè)鷹嘴就是一只鷹。”［16］

這就說明，原始人的注意力非常有限，他們往往只注意到對象身上自己最感興趣的地方或?qū)ο笞钔怀龅奶卣?。原始人的“注意力主要是集中在某些永久性特色上，這些特色極為突出，并具有代表性。而沒有代表性或特點(diǎn)不突出的地方就往往舍之不顧了”，“在原始的象征性表現(xiàn)手法中，永久性的特點(diǎn)往往是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的?！保?7］這正是在詩性思維的情感性特征的驅(qū)使下將對象進(jìn)行非真實(shí)的扭曲，從而形成的怪誕形象。

總之，“巖畫中無數(shù)的動(dòng)物形象，大多帶有一種難以名狀的神秘色彩，總感覺與真實(shí)的動(dòng)物相比‘似是而非’。形象大都被改造變形，有的部分被夸大，有的部分被縮小，有的部分被省略，有的部分又是‘無中生有’。眾多的神靈像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪?！保?］254－255古埃及金字塔時(shí)代的雕塑家也是這樣，他們“只關(guān)心基本的東西，次要的細(xì)節(jié)一概略去”，“把注意力完全集中于人頭的基本形狀”［16］58。而這些被突出被夸大的基本形狀，既是這些形象的被人關(guān)注的最基本特點(diǎn):“原始繪畫又常被當(dāng)作游戲畫，因?yàn)楫嬛腥宋锷眢w的一部分常有畸形的擴(kuò)大，近于滑稽，但這說是錯(cuò)的。一部分?jǐn)U大的緣故有時(shí)是由于作者把這一部分當(dāng)作特點(diǎn)，故特別加工使人認(rèn)識，不是出于游戲的意思?！保?8］又被人認(rèn)為具有象征意義，即原始藝術(shù)“其表現(xiàn)手法并不注意透視，而是喜歡著重表現(xiàn)對象中各組成要素里最富有表現(xiàn)力的一面。例如，把腳的側(cè)影與眼的前景聯(lián)結(jié)在一起。從其他方面看，這些原始民族的藝術(shù)也并非是自然主義的。從其明確省略細(xì)節(jié)的情況看，倒有點(diǎn)兒近似于象征主義。原始藝術(shù)把天然形式的細(xì)部或是摒除，或是變形，以期暗示出對象的原始意味或本來面目。例如，公牛的身子畫得很長，以便暗示出公牛跳躍的動(dòng)作?！保?9］

許多怪誕的面具也是創(chuàng)作者在某種特殊情感的支配下產(chǎn)生出來的。面具在原始部族成員的眼里并不是一種化裝品，而是把人的靈魂輸送到另一個(gè)世界里去的工具，它本身就是一種神物，不能讓人隨意地接近。面具的功能絕不限于遮蓋持有者的本來面目，而是為了讓面具持有者在他人的眼里不再是常人的臉，而是神秘世界里各種奇譎怪誕的神靈形象。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)作面具的人總是盡量擺脫正常人臉比例的約束，將人臉中的某些部分進(jìn)行任意夸大或縮小。經(jīng)過他們的扭曲變形而創(chuàng)作出來的形態(tài)各異的怪誕面具，在某種程度上正是創(chuàng)作者內(nèi)心幻想的產(chǎn)物，反映了創(chuàng)作者的情感傾向和信仰追求。“大概與其說代用品是一種自然主義的物像，不如說是一種神符。一對圖式化的眼睛可以用來辟邪，爪子的標(biāo)志可以用來保護(hù)床架或椅子。確實(shí)，‘原始藝術(shù)’的工具般的精確性常常伴隨著把物像減縮為有限要素的做法?！保?］79例如，“面具中有的一對圓睜的大眼睛可以占去面部一半的位置;為強(qiáng)調(diào)一張吼叫的嘴，面具又可以毫無顧忌地把眼睛和鼻子從它們原來的位置上排擠掉;一對隆起的雙乳可以拖長過膝;人的頭部竟也可以占全身比例的三分之二等等。”［20］

朱狄在研究了大量原始部族中各種形式的面具后指出，怪誕的面具主要是“依靠對一張人臉某些部分的夸大”的“變形型”［21］，這些“面具所代表的不是人們通常所熟悉的面孔，它是一種常人沒有的面孔，它要引起的是陌生感而不是親切感，因?yàn)槊婢咚淼牟皇侨说谋砬?，而是神秘世界中某種神靈所可能有的表情。正因?yàn)樗鹉吧猩踔量謶指?，因此它是不受人臉五官比例的支配的。它可以按照它的?chuàng)造者的意圖任意夸大某一部分或縮小某一部分。只有這樣它才象是另一個(gè)世界中的神靈。”“實(shí)際上一些怪誕的面具形象只是反映了那些土著藝術(shù)家想表達(dá)那種難以表達(dá)的神性，……一些長者對面具內(nèi)涵的解釋往往與神話相關(guān)?！保?］209

因此，面具往往受制作者的特殊情感的支配，某些部分被極度夸大而某些部分被縮小到幾近于無，從而產(chǎn)生扭曲變形的怪誕效果。朱狄在解釋非洲木雕或石雕形象時(shí)指出，這些怪誕的形象對原始人來說和對我們來說可能是完全不同的東西，我們看不到那種神秘屬性是因?yàn)椴幌嘈庞羞@種屬性，而原始人卻是相信的?！霸既搜b束之所以顯得怪誕，從本質(zhì)上說并不是由所謂的‘審美趣味’決定的，而是由他們希望與神靈交往決定的?！保?1］500、498另外，在其他民族的早期藝術(shù)中，也可以見到類似的怪誕形象。西非貝寧早期的銅器第三個(gè)即最近的一個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)是作品更加艷麗浮夸而在制作上則不甚精細(xì)。歐巴的頭像上蓋滿了他職位的象征物，他的臉幾乎消失在高高疊起的項(xiàng)圈后面，這些項(xiàng)圈一直重疊超過他的顎部。“對裝飾品加以違反人性的強(qiáng)調(diào)……沖破了所有的約束，最終達(dá)到荒謬的地步。”［22］這一風(fēng)格的目的已不是刻畫個(gè)體統(tǒng)治者，而是表現(xiàn)這一職位本身的重要性。

總之，以上這些怪誕形象產(chǎn)生的原因在于，“對于原始人來說，自然物具有的特殊表象和行為，是與它們的實(shí)際用處無關(guān)的，正如一本書的形狀和顏色與它的內(nèi)容無關(guān)一樣。例如，原始人在再現(xiàn)一個(gè)動(dòng)物時(shí)，僅僅是將動(dòng)物的肢體或某些器官的數(shù)目表現(xiàn)出來，或者是僅僅用一些輪廓線鮮明的幾何圖形準(zhǔn)確地表示出這些器官的種類、作用、重要性以及它們之間的相互關(guān)系。有時(shí)候，他們也運(yùn)用繪畫形式去表達(dá)‘情感’特征，例如動(dòng)物的兇猛或馴服等等。”［23］可見，以上怪誕作品中，動(dòng)物的某一身體器官之所以受到作者的特別關(guān)注、強(qiáng)調(diào)和夸大，是因?yàn)樵谒麄兛磥?，這些人或動(dòng)物的某一身體器官往往和某種象征意義乃至巫術(shù)力量緊密聯(lián)系在一起。原始巖畫的作者正是在某種特殊情感或特定意念的支配下，往往將他所表現(xiàn)的形象的某一部分特別夸大，試圖給觀者留下深刻的印象。

同時(shí)，我們也要看到，原始藝術(shù)中這些怪誕形象的出現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)人類思維水平的直接反映。在當(dāng)時(shí)人們的心目中，重要的事物就應(yīng)該是顯眼的、高大的，反之，則是渺小的。這同兒童的心理有某些相似之處，當(dāng)小孩子認(rèn)為老鼠是值得同情的時(shí)候，他就會(huì)把它畫得比貓還大。當(dāng)他畫自己喜歡的人時(shí)，就會(huì)在紙的主要部位畫上一個(gè)大腦袋。在兒童的感覺中，人的頭部最重要，五官不一定比四肢小，畫完頭部他又會(huì)不分長短比例地在頭下空白處添上胳膊和腿?！半m然知覺開始于那些簡化的、完整的特征，但是不可否認(rèn)，在某一年齡階段上的兒童，只能注意事物的某些個(gè)別細(xì)節(jié)，所以畫出的畫也就只能突出某些比較鮮明的特征?！保?3］176－177“兒童畫畫往往只突出其要畫的主題，不講究比例、背景與技巧。雖然畫面未必好看合理但其訴求強(qiáng)烈，題旨顯豁?！保?］123“兒童的作品不是根據(jù)記憶中的形象，而是在他們看來被認(rèn)為是主要的特征，是應(yīng)該畫出的東西?！保?7］65，68可見，原始藝術(shù)的這些特點(diǎn)，在兒童繪畫中還有明顯的遺留。從兒童思維和兒童繪畫的這些特點(diǎn)中，我們能更直觀地理解這些怪誕藝術(shù)產(chǎn)生的思維基礎(chǔ)。

此外，原始藝術(shù)這些怪誕特征的形成，與原始人的作畫方法也是緊密相關(guān)的。原始繪畫的作者，大多不是直接寫生，而是主要憑記憶作畫。而人的記憶的最大特點(diǎn)就是主觀選擇性強(qiáng)，一切不感興趣的成分皆被忽略了，留下的只是非常概括而又特別突出的形象。

最后，這類片面夸大動(dòng)物某一身體器官而形成的怪誕形象的出現(xiàn)，與原始巖畫的繪畫材料和繪畫地點(diǎn)也有很大的關(guān)系。原始巖畫以巖石為繪畫的材料，而巖石又非常堅(jiān)硬，刻劃起來極其艱難費(fèi)力，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，作者很難刻劃出對象的細(xì)部。另外，原始巖畫主要供人遠(yuǎn)觀，觀者在遠(yuǎn)處也不容易看清對象的細(xì)節(jié)。因此，原始巖畫的作者在創(chuàng)作時(shí)，必然會(huì)略去對象的細(xì)節(jié)，抓住對象的基本形狀，因?yàn)橹挥羞@樣，才能突出對象的主要特征，給人留下深刻的印象，達(dá)到巖畫創(chuàng)作的目的。

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1004－941(2012)01－0107－06

2012－01－08

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“先秦兩漢怪誕文學(xué)藝術(shù)研究”(11CZW013)階段性成果之一。

宋雄華(1973－)，男，湖北武穴人，副教授，博士，主要研究文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)。

責(zé)任編輯:

毛正天