郭宏斌，劉敏

（1.黃山學(xué)院經(jīng)管學(xué)院，安徽黃山245041;2.甘肅省社會(huì)科學(xué)院,甘肅蘭州730070）

論音樂創(chuàng)作的倫理價(jià)值與責(zé)任
——改革開放30年流行愛情歌曲創(chuàng)作的回顧與反思

郭宏斌1，劉敏2

（1.黃山學(xué)院經(jīng)管學(xué)院，安徽黃山245041;2.甘肅省社會(huì)科學(xué)院,甘肅蘭州730070）

隨著大眾文化的發(fā)展，愛情歌曲迅速興起并成為流行音樂的主導(dǎo)。音樂市場繁榮的背后，是藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值混亂與責(zé)任規(guī)避?；仡櫢母镩_放30年中國流行愛情歌曲創(chuàng)作的歷程，思考其文化成因及走向，對(duì)當(dāng)前音樂創(chuàng)作中存在的問題進(jìn)行反思與辨析，提出音樂創(chuàng)作應(yīng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，以“獨(dú)立取向”與批判精神承擔(dān)起音樂承載的倫理價(jià)值與責(zé)任。

大眾文化；流行愛情歌曲；歌詞創(chuàng)作；批判精神；社會(huì)責(zé)任

20世紀(jì)后半葉，中國文化生活領(lǐng)域發(fā)生的最大變化莫過于“政治文化”的終結(jié)與“大眾文化”的興起。以文藝創(chuàng)作為例，80年代之前的影視、音樂作品幾乎都是統(tǒng)一的內(nèi)容，格調(diào)單一且固化，就性質(zhì)而言，其從屬于革命性的“政治文化”。而80年代之后，隨著國家對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域控制的放松，大眾文化以特有的“下里巴人”與“自由精神”逐漸占據(jù)了文化舞臺(tái)的中心，成為了主流的文化形式。愛情歌曲亦隨之興起并成為了流行歌曲的主導(dǎo)，整個(gè)社會(huì)文化生活開始呈現(xiàn)出多元化與個(gè)性化的趨勢。如何解讀中國大眾文化及愛情歌曲所表達(dá)的價(jià)值走向，引導(dǎo)愛情歌詞創(chuàng)作走向健康繁榮的新階段？分析改革開放30年來愛情歌詞的變遷似乎是一種直接而有效的方法。

一、愛情歌曲創(chuàng)作的發(fā)展歷程

內(nèi)地流行愛情歌曲的創(chuàng)作早在上世紀(jì)20年代末就已出現(xiàn)，但真正大量出現(xiàn)于生活并為人們所接受則是改革開放以后。其主要經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：

（一）70年代末80年代初

文革的結(jié)束與改革開放的興起，為“剛性”社會(huì)注入了前所未有的活力。人們的“主體性意識(shí)”開始覺醒，作為世俗生活中非常重要的“愛情”睡醒了，“飛入尋常百姓家”。在唱慣了、聽厭了“革命經(jīng)典”以后，突然發(fā)現(xiàn)沒有政治束縛的“愛情”是如此親切、可愛?！皭矍槭鞘裁?？”是那種朦朧的“純純”的思戀，也可以是“為國、為家”的奉獻(xiàn)。這一時(shí)期的愛情表達(dá)是內(nèi)斂、含蓄而羞澀的。代表曲目有電影《小花》的插曲《妹妹找哥淚花流》、李谷一的《鄉(xiāng)戀》、董文華的《十五的月亮》等，這些歌曲都是那個(gè)大變革年代里家喻戶曉的經(jīng)典。無論是“找哥不得的憂愁”還是“寧靜夜晚的思念”，都能折射出民眾對(duì)那個(gè)時(shí)代愛情的理解與表達(dá)方式的認(rèn)同。“愛不需要太多的語言，愛需要用行動(dòng)來實(shí)踐。”這反映在愛情歌詞的創(chuàng)作上即傾向于追求意境美、音樂美，歌詞承擔(dān)著“撫慰大眾心靈”，表達(dá)真實(shí)而豐富人性的社會(huì)責(zé)任。

（二）80年代中后期至90年代中期

急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型，為內(nèi)地流行歌曲的創(chuàng)作帶來了發(fā)展的契機(jī)。如何準(zhǔn)確表達(dá)與反映這一時(shí)期民眾的社會(huì)情緒？表現(xiàn)轉(zhuǎn)型期大眾價(jià)值失落和多樣化生活選擇的社會(huì)責(zé)任，這就要求音樂創(chuàng)作者在自己的領(lǐng)域做出回答。港臺(tái)音樂的柔美、大陸原創(chuàng)歌曲的粗獷、懷舊歌曲的反思、搖滾樂的批判等在這時(shí)得以并存。內(nèi)地流行愛情歌曲呈現(xiàn)出一種多元化的發(fā)展趨勢，“迷茫、反思、吶喊”構(gòu)成了此時(shí)的音樂主題。代表作有風(fēng)靡一時(shí)的電視劇插曲《糊涂的愛》，歌詞深刻反映了傳統(tǒng)愛情觀在現(xiàn)代社會(huì)所遭遇的困惑；《冬天里的一把火》以及《瀟灑走一回》、《過把癮》、《愛情鳥》等歌曲則直面“人之大欲”，將對(duì)愛情的渴望與對(duì)新生活的憧憬“直抒于胸”。如劉歡演唱的《心中的太陽》中“天上有個(gè)太陽水中有個(gè)月亮，我不知道我不知道我不知道哦，哪個(gè)更圓哪個(gè)更亮”所表現(xiàn)的迷茫感則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大眾的彷徨。對(duì)于改革開放所帶來的價(jià)值觀念沖突，音樂創(chuàng)作沒有回避，而是用“自己的方式”去表達(dá)和記錄著民眾的情緒?！按箨懥餍懈枨鳛橐环N影響社會(huì)變革的文化力量。第一次起到了重要的作用?！盵1]

（三）90年代后期至新千年

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后期，消遣娛樂性的大眾文化愈發(fā)盛行。文藝創(chuàng)作包括音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了躲避崇高的傾向，“音樂創(chuàng)作者逐漸轉(zhuǎn)向世俗化、欲望化、商品化的創(chuàng)作”，其以較為私人化的方式將個(gè)人的私生活原原本本地搬入音樂作品之中。有時(shí)是一些瑣碎的生活敘事，有時(shí)是一些個(gè)人情愛的生活細(xì)節(jié)，有時(shí)甚至表現(xiàn)出遠(yuǎn)離社會(huì)的意味，藝術(shù)被顛覆“還原”為日常生活，生活的意義被消解為流水賬般零散而瑣碎的敘事[2]。這一時(shí)期的歌曲如《纖夫的愛》、《赤裸裸》、《笑臉》等似乎都熱衷于表達(dá)一種簡單的“愛情體驗(yàn)”。如《纖夫的愛》中的歌詞“我倆的情我倆的愛，在纖繩上蕩悠悠蕩悠悠，只盼日頭落那西山溝喔，讓你親個(gè)夠”，直抒夫妻間的情與愛；歌曲《赤裸裸》中更大膽的表白“我的愛，赤裸裸，你讓我身不由己地狂熱，你不能讓我再寂寞”，體現(xiàn)出現(xiàn)代青年的張揚(yáng)個(gè)性和性觀念。這種“入世主義”的創(chuàng)作策略在表達(dá)“真實(shí)而豐富的人性”方面曾經(jīng)起到過積極的作用。但是同時(shí)也逐漸喪失了文化上的深刻而進(jìn)入一個(gè)相對(duì)急功近利、淺薄平庸的時(shí)期[3]，一些文藝批評(píng)家認(rèn)為：“很多作品流露出對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和終極價(jià)值信仰的徹底崩潰與全面否定?！盵4]取消意義、逃離價(jià)值判斷、躲避責(zé)任成為了愛情歌曲創(chuàng)作的主基調(diào)。

（四）2000年至當(dāng)下

進(jìn)入新世紀(jì)，我們不得不正視這樣一個(gè)事實(shí)：受商業(yè)因素和后現(xiàn)代主義的影響，人們的價(jià)值信仰和道德意識(shí)已趨于失范，主流社會(huì)對(duì)流行音樂呈現(xiàn)出一種意識(shí)形態(tài)層面的批判與文化、商業(yè)層面“變相合作”的矛盾狀態(tài)。[5]拒絕深度、消解意義、回避主流話語、追求感官享受是這一時(shí)期流行愛情歌曲創(chuàng)作的基本取向。愛情既可以被建構(gòu)也可以被解構(gòu)，傳統(tǒng)的愛情在這里被重新解讀，歌詞似乎越來越熱衷于表達(dá)對(duì)物欲、生理性快感的追求，尤其是網(wǎng)絡(luò)歌曲與DJ搖滾曲的加盟，加速了人們對(duì)原有精神世界的解構(gòu)。盡管這一時(shí)期也產(chǎn)生了一些旋律優(yōu)美、朗朗上口的愛情歌曲，但是出現(xiàn)更多的是一批格調(diào)不高的“文化垃圾”。如歌曲《獨(dú)自去偷歡》、《情人》、《香水有毒》、《飛向別人的床》、《那一夜》、《我需要》等。追求生理性的情欲發(fā)泄與感官刺激成為了這些歌曲獲取市場的“賣點(diǎn)”，如歌詞“獨(dú)自去偷歡我謝絕你監(jiān)管，道別你身邊我寂寞找個(gè)伴”（《獨(dú)自去偷歡》）、“你身上有她的香水味，是我鼻子犯的罪。不該嗅到她的美，擦掉一切陪你睡”（《香水有毒》）、“那一夜,你沒有拒絕我；那一夜，我傷害了你”(《那一夜》)、“你是我的情人，像玫瑰花一樣的女人，用你那紅紅的嘴唇，讓我在午夜里無盡地消魂”（《情人》）等。這些“神曲”將生活中的陰暗面刻意夸張放大，以此挑起大眾敏感的神經(jīng)，其制作粗糙，歌詞空洞膚淺，現(xiàn)狀令人堪憂。此時(shí)，我們不得不思考當(dāng)孩童不再唱兒歌，而成人化地模仿“情與愛”時(shí)，我們的社會(huì)將何去何從？

二、愛情歌曲創(chuàng)作的危機(jī)與成因

“舞臺(tái)上好似星星滿天，而創(chuàng)作上卻是顆粒無收。”中國流行音樂學(xué)會(huì)會(huì)長、作曲家谷建芬對(duì)當(dāng)前樂壇一言以蔽之。[6]著名音樂評(píng)論家金兆鈞對(duì)當(dāng)下流行音樂的創(chuàng)作也曾發(fā)出“新歌很多，好歌太少”的警示，認(rèn)為“歌詞創(chuàng)作已患上了嚴(yán)重的浮躁癥和失語癥”[7]。許多流行音樂的創(chuàng)作者不再忠實(shí)自己的創(chuàng)作初衷，而是一味地“討好大眾的耳朵”，絞盡腦汁去迎合大眾的審美情趣，喪失了獨(dú)立的品位和思維，“娛樂大眾”似乎成了流行歌曲唯一的社會(huì)功能。而聽眾也樂于停留在一種表演性的快感中，而淡忘了流行歌曲對(duì)人本身的建構(gòu)價(jià)值。在這種交錯(cuò)影響之下，已難得再有音樂經(jīng)典產(chǎn)生。音樂市場中經(jīng)典的衰落與“三俗”歌曲的泛濫形成鮮明的對(duì)比，在網(wǎng)絡(luò)歌曲歌詞的描繪中，愛情變得市儈而廉價(jià)。露骨與淺薄成了一種“常態(tài)性的創(chuàng)作語言”。大多數(shù)愛情歌詞充斥著不知所云的矯情濫情和苦情，甚至有點(diǎn)語無倫次且含有語言暴力，刻意夸大愛情中的背叛與傷害，顛覆了大眾對(duì)傳統(tǒng)愛情的理解。創(chuàng)作者的價(jià)值與責(zé)任表達(dá)在“市場與消費(fèi)”打壓下逐漸消失，愛情歌曲成了一種追求“簡單快樂”的娛樂文化。

（一）外來文化的沖擊與“消費(fèi)文化”的興起導(dǎo)致了創(chuàng)作者審美表達(dá)的偏離

保羅法里在《華盛頓郵報(bào)》撰文中指出：“如今美國最大的出口產(chǎn)品不再是地里的農(nóng)作物，也不是工廠里制造的產(chǎn)品，而是批量生產(chǎn)的流行文化——電影，電視節(jié)目，音樂，書籍等產(chǎn)品。”[8]在全球性的文化傳播過程中，西方發(fā)達(dá)國家的強(qiáng)勢文化大量涌入內(nèi)地，其享樂至上、遠(yuǎn)離政治的生活理念影響和改變著流行文化的主要消費(fèi)群體——青年，使其在消費(fèi)偏好上發(fā)生著改變。而流行愛情歌曲作為大眾文化的一部分，其遭遇的危機(jī)亦就是“大眾文化”的危機(jī)。究其本質(zhì)，大眾文化時(shí)代的愛情歌曲創(chuàng)作是一種“只在乎銷量”的商業(yè)文化。愛情歌曲的創(chuàng)作與生產(chǎn)者考慮的是商業(yè)利潤，他只是生產(chǎn)程序，而不是藝術(shù)，更不可能是審美理想的表達(dá)者。于是，流行愛情歌曲便不可避免地滑向了商業(yè)化的價(jià)值沼澤。同時(shí)大眾文化以其特有的情感傳達(dá)功能，容易使人們停留在滿足感官愉悅的平面上，“好看”、“好聽”、“好玩”等表層的感性效應(yīng)成了理想的趣味形態(tài)，而倫理價(jià)值、人文思想和理性深度均被排斥在外?！八鼏适Я藢?duì)這個(gè)世界起碼的批判尺度，喪失了鼓舞人們?yōu)閷で笠粋€(gè)更本真、和諧、自由的世界而努力的超越性力量?！盵9]

（二）音樂創(chuàng)作者社會(huì)責(zé)任理念的缺失加速了“藝術(shù)的危機(jī)”

馬克思說：“作家必須掙錢才能生活、寫作，但他決不應(yīng)該為了掙錢而生活、寫作?！盵10]87又說:“詩一旦變成了詩人的手段，詩人就不再成其為詩人了?！盵10]87消費(fèi)時(shí)代中審美不再是傳統(tǒng)的審美，創(chuàng)作者們不再為藝術(shù)而藝術(shù)，而是為物質(zhì)而藝術(shù)。為迎合市場、迎合大眾的審美需求，當(dāng)前的音樂創(chuàng)作選擇了放棄、規(guī)避和逃避現(xiàn)實(shí)的策略，放棄了時(shí)代的重大社會(huì)責(zé)任與應(yīng)有的歷史承擔(dān)：或沉迷在個(gè)人私語化中自我言說，或躲在純審美迷幻中自我欣賞，或機(jī)械照搬和挪用西方后現(xiàn)代主義思潮和一些新潮前衛(wèi)的思想、觀念來進(jìn)行機(jī)械演繹和圖解，或人為地制造一些噱頭與玄幻，或把眼光注意在中產(chǎn)階級(jí)與新富人的審美情趣上等等。在“泛政治化的同時(shí)，也消解著音樂的人文精神”，音樂創(chuàng)作者在處理創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)的“集體性逃避”，文藝遠(yuǎn)離了時(shí)代、遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離人民、遠(yuǎn)離底層、遠(yuǎn)離苦難、遠(yuǎn)離普通心靈，文藝已經(jīng)淪為輕松快樂的游戲工具。

三、新時(shí)期愛情歌曲創(chuàng)作的倫理價(jià)值與責(zé)任

面對(duì)紛繁復(fù)雜的音樂市場，音樂創(chuàng)作者應(yīng)提供怎樣的知識(shí)產(chǎn)品以化解“藝術(shù)品質(zhì)”不斷下降的危險(xiǎn)？如何平衡商業(yè)誘惑與社會(huì)責(zé)任之間的關(guān)系？這都是當(dāng)下愛情歌曲創(chuàng)作必須正視與解決的問題。文章認(rèn)為應(yīng)從以下幾個(gè)方面入手：

（一）歌曲創(chuàng)作者應(yīng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，關(guān)注小人物的日常生活

目前流行愛情歌曲的歌詞創(chuàng)作陷入“進(jìn)退兩難”的境地，出現(xiàn)了“好詞難寫無市場、胡編亂造行情好”的“劣品驅(qū)逐良品”現(xiàn)象，殘酷的現(xiàn)實(shí)迫使創(chuàng)作者放棄寫好詞，轉(zhuǎn)而去寫所謂“通俗易懂，朗朗上口”的膚淺歌詞去迎合聽眾。誠然，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，創(chuàng)作者按照聽眾的需要與市場規(guī)律來選擇自己的題材進(jìn)行創(chuàng)作無可非議，也體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)創(chuàng)作自由的尊重。然而，流行歌曲作為社會(huì)產(chǎn)品，它是一種特殊的商品，有其獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)律。創(chuàng)作者必須充分考慮它的社會(huì)影響力，文藝創(chuàng)作不能只顧滿足聽眾的需要而無視作品自身應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，不能只為了錢而忘記其它的一切，也就是說它負(fù)有對(duì)聽眾的引導(dǎo)與教育任務(wù)。

毋庸置疑，新時(shí)期音樂創(chuàng)作已得到充分、開放而多樣的發(fā)展，這從目前的音樂創(chuàng)作可以得到證明。但問題是，當(dāng)前的音樂創(chuàng)作在認(rèn)識(shí)和處理音樂與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上出現(xiàn)了嚴(yán)重的誤區(qū)，出現(xiàn)了創(chuàng)作道路與表現(xiàn)方向上的錯(cuò)誤。在當(dāng)下的審美潮流中，文藝已漸漸淡出了人們的生活，遠(yuǎn)離了時(shí)代，這是音樂危機(jī)與品質(zhì)下降的根源所在。音樂創(chuàng)作者如何實(shí)現(xiàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合？筆者認(rèn)為除應(yīng)關(guān)注宏觀社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷以外，更應(yīng)關(guān)注小人物的社會(huì)命運(yùn)，反映他們的所思所想，通過加強(qiáng)小人物的日常生活研究，捕捉那些個(gè)體命運(yùn)與社會(huì)制度變遷之間的微妙關(guān)聯(lián)，用音樂去記錄“真實(shí)的生活”,而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的放棄和消費(fèi)主義邏輯的無條件認(rèn)同。[11]

（二）培育其“獨(dú)立取向”與社會(huì)批判精神

在內(nèi)地流行歌曲的發(fā)展過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過以崔健為代表的“搖滾樂”，雖頗受爭議，但終成經(jīng)典。究其原因，可能就在于搖滾樂的獨(dú)立取向與批判精神。“搖滾樂強(qiáng)調(diào)獨(dú)立人格、強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)代和社會(huì)的感受、強(qiáng)調(diào)一種不妥協(xié)的精神，是一種直面現(xiàn)實(shí)和人生的音樂。”[12]正如崔健指出：“我的搖滾樂表達(dá)的是一種社會(huì)所需要的思考、一種理性，在你最順的時(shí)候，在你最不順、最蕭條的時(shí)候，這個(gè)社會(huì)總是需要一群人理智地看待它，這種看待是黑色的，它誠實(shí)地說出問題，讓你覺得社會(huì)很有意思，幫助你有所發(fā)現(xiàn)，但并不是為了逗你笑就胳肢你，它不是電視小品。”[13]

然而，隨著消費(fèi)時(shí)代的到來，是否價(jià)值獨(dú)立與社會(huì)批判己不再是人們關(guān)心的話題，彷徨與掙扎都讓位于現(xiàn)代社會(huì)壓力，中國大眾開始習(xí)慣于蠅營狗茍、渾渾噩噩的世俗生活，“俗”成為了一種必然。思想和情感乃至性的表達(dá)不再是禁區(qū)，這反而使表達(dá)成為一個(gè)問題，流行愛情歌曲在國際化浪潮中終于露出初級(jí)、幼稚和虛弱的真相。愛情歌曲創(chuàng)作在一種尚未學(xué)會(huì)“人文思考”和承擔(dān)“藝術(shù)責(zé)任”的背景下，急速地實(shí)現(xiàn)著從封閉的心靈狀態(tài)向自由的心靈狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。[14]

其實(shí)心靈自由與社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，在音樂創(chuàng)作發(fā)展中缺一不可。二者并不對(duì)立，心靈自由是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，藝術(shù)家必須首先要成為思想家，當(dāng)思想家沒有了思想，藝術(shù)家也就必然沒有了藝術(shù)活力。而社會(huì)擔(dān)當(dāng)是任何藝術(shù)的安身立命之本。文藝創(chuàng)作者只有把自己的藝術(shù)才華和創(chuàng)作活動(dòng)與社會(huì)、與生活、與人民群眾的偉大實(shí)踐緊密結(jié)合起來，其作品才可能有價(jià)值。作為社會(huì)化文化成果的音樂一經(jīng)創(chuàng)作完成，從性質(zhì)上來講，就成為大眾之公器，必然要承擔(dān)服務(wù)大眾、引導(dǎo)大眾的責(zé)任，必然要表現(xiàn)大眾的生活、情感、命運(yùn)。這是一個(gè)無須贅述的基本常識(shí)。不能簡單地把“歷史使命”、“社會(huì)擔(dān)當(dāng)”、“時(shí)代要求”等提法視為政治術(shù)語。音樂必須對(duì)存在發(fā)問，必須對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考，必須對(duì)社會(huì)現(xiàn)象加以研判，以實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的有用性。換言之，個(gè)體的小我和無限廣闊的國家、民族、社會(huì)、人民的大我實(shí)現(xiàn)有機(jī)的統(tǒng)一，心靈自由才可能有所依托。

馬克思主義文藝創(chuàng)作理論認(rèn)為，文藝要“真實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)的各種復(fù)雜關(guān)系”，“更要追求高尚的快樂”。重要的是要有直面現(xiàn)實(shí)、直面生活的“真正藝術(shù)家的勇氣”，而當(dāng)今的文藝創(chuàng)作既缺乏這種把握時(shí)代重大現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的能力，又缺乏直面現(xiàn)實(shí)生活的勇氣，更難從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中塑造出引領(lǐng)時(shí)代潮流和給人以鼓舞的崇高形象引領(lǐng)時(shí)代、引領(lǐng)生活、引領(lǐng)精神。[15]文藝選擇了“集體規(guī)避、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作策略，這與馬克思主義的文藝現(xiàn)實(shí)觀是背道而馳的。

當(dāng)代中國正在發(fā)生一場影響中國以及世界歷史發(fā)展進(jìn)程的偉大變革，這場變革必將極大地改變每一個(gè)中國人的命運(yùn)和精神世界。作為社會(huì)生活的精神和旗幟，音樂創(chuàng)作者在理解與寬容大眾藝術(shù)的同時(shí)，理應(yīng)承擔(dān)起自己的社會(huì)責(zé)任，真實(shí)地反映歷史，深刻地認(rèn)識(shí)生活，用藝術(shù)的力量去推動(dòng)和促進(jìn)歷史的發(fā)展。只有這樣，才能夠盡到一個(gè)音樂工作者的社會(huì)職責(zé)，才能夠無愧于偉大的時(shí)代。

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[14]郭宏斌.愛情歌曲中的社會(huì)鏡像——中國當(dāng)代社會(huì)變遷的一種考察[J].昆明理工大學(xué)學(xué)報(bào),2012(1):22.

[15]徐克瑜.當(dāng)前文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)的價(jià)值觀迷失問題[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng),2010(2):102.

B82-052

A

1009-2692(2012)03-0044-04

2012-03-20[基金項(xiàng)目]安徽省人文社科項(xiàng)目“基于音樂社會(huì)學(xué)視野的社會(huì)變遷研究”（2011SK425）；教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“從愛情歌曲歌詞中的求愛模式演變看中國社會(huì)變遷”（11YJC840013）

郭宏斌（1980－），男，甘肅蘭州人，安徽黃山學(xué)院經(jīng)管學(xué)院講師；劉敏（1946－），男，甘肅蘭州人，甘肅省社會(huì)科學(xué)院研究員，中國社會(huì)學(xué)會(huì)副會(huì)長。