邵 欣

（天津城市職業(yè)學(xué)院，天津 300250）

五代時期，以黃筌為代表的“黃家富貴”與以徐熙為代表的“徐熙野逸”標(biāo)志著花鳥畫走向了成熟。但中國花鳥畫在繪畫史中卻有一個最古老、最廣泛的發(fā)展。早在原始社會黃河流域的仰韶文化、馬家窯文化，長江流域的河姆渡文化、屈家?guī)X文化等文化類型中，即出現(xiàn)了有定型化樣式的彩陶紋樣或刻劃紋樣。而在魏晉南北朝時期，花鳥已漸次成為與人物、山水并立的畫科。

唐·張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾記載晉明帝司馬紹有《雜鳥獸五》、《雜異鳥圖》、《雜禽獸圖》，顧愷之有《鳧雁水鳥圖》、《水雁圖》、《水鳥屏風(fēng)》，史道碩有《鵝圖》、謝稚有《鸂鶒圖》。南朝劉宋顧寶光畫有《鸂鶒圖》，顧景秀有《蟬雀畫扇》、《鸚鵡畫扇》。

齊梁時期，以蟬雀擅名的有丁光，以蒼鷹、斗雀壁畫名聞于北齊的有高孝珩、劉殺鬼。唐代更是出現(xiàn)了以畫鶴名聞于史的薛稷。其后，在“黃家富貴”一派主導(dǎo)花鳥畫壇的宋代，文人畫的興起，促進了花鳥畫新的發(fā)展。承此余緒，元代的陳琳、王淵、邊魯、張中等在水墨寫意方面對花鳥畫進行了不斷地嘗試與探索。

關(guān)于張中，雖然穆益勤《張中的寫意花鳥畫》、蘇凌云《元代畫家張中花鳥畫研究》、徐曉荔《由王淵、張中繪畫特點淺析元代花鳥畫發(fā)展的新格局》中已有論述，黃光男《元代花鳥畫新風(fēng)貌之研究》也有所提及，但基本上偏于整體性探討，缺乏細(xì)致分析。筆者即從畫作的師承、構(gòu)圖形式、繪畫主題、筆墨運用及其身世等幾個方面，來深入探究張中花鳥畫的特性與他在花鳥畫史中的地位及對花鳥畫發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)。

一、張中墨筆花鳥畫的獨特師承

從師承方面來講，張中在其傳世《芙蓉鴛鴦圖》、《枯荷鸂鶒圖》、《桃花幽鳥圖》中對于鴛鴦、鸂鶒、禽鳥、坡石的處理與陳琳的《溪鳧圖》具有很大的相似性。而陳琳又深受趙孟頫“古意”、“以書入畫”說的影響，因此張中的花鳥畫在很大程度上也是遠(yuǎn)承唐人的古樸、宋代徐熙的“野逸”、文同及蘇軾“墨戲”的傳統(tǒng)，取法于南宋揚無咎、湯正仲、趙孟堅等人清雅雋逸的風(fēng)格體系。在他的近世，則直接受到趙孟頫的啟示。

此外，張中花鳥畫在師承上亦有獨特之處。

夏文彥《圖繪寶鑒》卷五《元朝》中曾載：“張中，字子正，松江人，畫山水，師黃一峰。亦能墨戲?！?/p>

袁華所撰《耕學(xué)齋詩集》卷七《題張子政黃大癡松亭高士圖》中又言：“大癡老人天下士，結(jié)客俠游非畫史。酒酣潑墨寫荊關(guān)，咫尺微茫數(shù)千里。筲箕泉頭鶴上仙，空遺寶繪人間傳。弟子顛張早入室，重岡疊嶂開云煙。”

據(jù)此可知，張中之山水畫深受黃公望影響。而黃公望與他山水畫中那種對筆墨意趣的追求也不會不對其花鳥畫的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的啟發(fā)。

二、張中對于花鳥畫構(gòu)圖形式方面的推進

從構(gòu)圖形式方面看，張中《芙蓉鴛鴦圖》、《枯荷鸂鶒圖》與王淵《桃竹錦雞圖》、《竹石集禽圖》及邊魯《起居平安圖》一樣，都是傳統(tǒng)的全景式構(gòu)圖，但是張中在其畫作中已對那種山水畫形式的畫面背景處理方式大為減弱，而是更加突出了鴛鴦、鸂鶒的形象。其《桃花幽鳥圖》，更是完全舍棄了對背景物象的描繪，直接圖繪折枝桃花及枝上所棲之禽鳥。這種構(gòu)圖形式對其后花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

三、張中對于花鳥畫畫面主題的深入把握

由繪畫主題而言，張中畫作中表現(xiàn)的芙蓉、鴛鴦、枯荷、鸂鶒等題材都是具有中國傳統(tǒng)寓意的畫題。芙蓉是一種貞操、純潔的象征，鴛鴦則比喻夫妻、志同道合的兄弟及賢者，荷花則具有堅貞純潔的品質(zhì)。在選題上的這種象征意味，寄予了作者一定的思想傾向，凸顯了作品的文學(xué)化意趣。這也更加符合王維所提倡的“詩中有畫，畫中有詩”的文人藝術(shù)追求。更為重要的是，張中在畫作中并沒有過多的著意于芙蓉、荷葉、蓮蓬等物象，而是更多地對鴛鴦、鸂鶒進行描繪，這樣就使畫面的主題更為突出。

四、張中對于筆墨語言的探究式發(fā)展

在筆墨運用方面，與王淵、邊魯所注重勾勒、準(zhǔn)確描繪不同的是，張中在對芙蓉、荷葉、蓮蓬等的處理上，筆墨的運用更為輕靈松透；對于鴛鴦、鸂鶒的處理，更是注重了墨色的不同變化，如雄禽背部斑紋的處理，先用淡墨打底，再用濃墨去破，這樣就有了墨色濃淡、干濕的變化。而對于雄禽頭部的處理，更體現(xiàn)了作者的獨具匠心，一筆勾出一個大大的空白臉部，除了腦后的一蓬羽毛外沒有任何裝飾，在空白臉上又綴一小小眼珠。

這種筆墨的簡化處理，使鴛鴦、鸂鶒的效果更為生動傳神。此外，作者在對坡石、桃枝的處理上更是融入了書法筆趣，并且在坡石的描繪上運用了苔點，這在同時代其他花鳥畫家的作品中是沒有出現(xiàn)過的。張中所探求的這種注重墨色變化及筆墨簡化的處理方式，也為其后的花鳥畫家不斷繼承與光大。

畫家張中正是通過在構(gòu)圖形式、繪畫主題、筆墨運用、意趣等方面的不斷探求，對明、清時期寫意花鳥畫的發(fā)展發(fā)揮了重要作用，這同時也奠定了他在元代花鳥畫史中借筆墨以表達(dá)清高節(jié)操的以水墨為主的時期之突出代表的重要地位。但透過其畫面中所表現(xiàn)的憨態(tài)可掬的鴛鴦、鸂鶒等，不難發(fā)現(xiàn)，張中作品中的物象并沒有如邊魯那樣強烈的政治化傾向，而是更多地體現(xiàn)了他對真正藝術(shù)趣味的探求，這亦與張中的身世具有根本性的關(guān)聯(lián)。

蒙元時期，統(tǒng)治階級所推行的不平等的民族政策及對漢族知識分子的壓迫，使得漢族文人士大夫階層普遍對現(xiàn)實悲觀失望，繼而借筆墨以表達(dá)自己的塊壘不平之氣。而同樣身為漢族文人士大夫的張中卻沒有過多受到現(xiàn)實的影響。

王逢《梧溪集》卷四下《張孝子有序》中曾載：“張孝子，諱天麟，字仲祥，平江之嘉定人。祖瑄，江西參政。初從忠武王平江南，既航宋圖籍重器自海入朝，復(fù)建策海漕江南粟，世祖特寵任之。由是與河南左丞崇明朱清貴富為江南望?！瓨忻軘嗍鹿俨苁暗靡韵鄂嗲罢_，后信，輒收之?！瓕る分袝∏彩拐龠€竄者，改父文龍董日本賈舶。武宗初，超遷都水監(jiān)，仍俾治海漕。大司徒大順公奏免匠役、繡工，家令星哈思的啟皇太子，以麟直宿衛(wèi)?！胪硗ㄒ?。子守中。”

《梧溪集》卷三《張參政手植榆歌有引》中曾言：“參政名瑄，開海漕征瓜哇有大功于朝。中當(dāng)廕祖文龍都水監(jiān)職，得七品官，隱居讀書，尤善畫。”從中可知，張中不僅身出上層社會，而且靠祖蔭還得到了一個七品官銜。雖然身為漢族文人士大夫，但居于社會上層的張中也不會有多少郁壘不平之氣。

據(jù)袁凱《海叟詩集》卷二《陶與權(quán)宅觀張子正〈山水圖〉》“君家祖父盡卿相，門戶貴顯中衰微；讀書學(xué)古有至行，粉墨特用相娛嬉。憶昔東城飲春酒，君家林木含春暉；當(dāng)時揮灑每見及，破屋往往增光輝。”又賴良《大雅集》卷八之張守中《得家書》“半年京國夢鄉(xiāng)廬，曾買盧溝雙鯉魚；昨夜燈花今日喜，江南稻熟有家書?！笨芍錾砩蠈由鐣膹堉?，雖也曾赴大都吏部等候選派官職，但其內(nèi)心深處還是追求詩文生活，而且粉墨繪畫只是他娛樂的方式而已。

正是這種放松的心態(tài)，才促使張中得以從真正藝術(shù)的角度去不斷探求花鳥畫的新形式、新發(fā)展，這也使其作品具有了活潑、自由的特性。而他的花鳥畫作品在當(dāng)時便具有了廣泛的影響，其《桃花幽鳥圖》中伯誠所題“鐵仙詩句張公畫，二老風(fēng)流昔擅名。一自樽前歌板歇，春風(fēng)花鳥總含情?！北闶且恍蜗罄C。

總之，在異族統(tǒng)治的蒙元時期，出身上層社會的張中，基于其特殊的身份，通過在構(gòu)圖形式、繪畫主題、筆墨運用及意趣等方面的不斷探求，促進了花鳥畫在元代的新發(fā)展并形成了自己的繪畫特性。其開創(chuàng)的花鳥畫形式也對明、清寫意花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這亦奠定了他在元代花鳥畫史以至中國花鳥畫史中突出代表的重要地位。

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