陳培浩

(韓山師范學(xué)院 中文系，廣東潮州 521041)

2003年，詩人世賓、東蕩子和黃禮孩共同提出了“完整性寫作”綱領(lǐng)，并由世賓完成了詩歌論著《夢(mèng)想及其通知的世界》?！巴暾詫懽鳌崩碚撎岢鲆詠恚@得了國(guó)內(nèi)很多詩人的呼應(yīng)，也為不少評(píng)論家所關(guān)注。圍繞著“完整性寫作”綱領(lǐng)，集結(jié)著一群有相近創(chuàng)作旨向，有較強(qiáng)創(chuàng)作實(shí)力的詩人。他們連同他們所實(shí)踐的詩歌理念，成了近十年來廣東詩歌濃墨重彩的一筆。筆者關(guān)注的問題是：“完整性寫作”是在什么樣的話語背景下提出來的？它是對(duì)何種詩歌和時(shí)代問題的回應(yīng)？它所出示的詩歌方案在這個(gè)時(shí)代眾多的寫作方案中又有何獨(dú)特之處？更進(jìn)一步說，作為當(dāng)代由詩人提出的眾多寫作方案之一，“完整性寫作”能否持久地在詩歌寫作中發(fā)揮其有效性？我們?cè)撊绾稳ッ鎸?duì)它濃厚的烏托邦色彩以及實(shí)際寫作技巧層面上的闕如？

一、工業(yè)時(shí)代、破碎的生活和批判的美學(xué)

東蕩子曾經(jīng)說過，當(dāng)世賓說出“完整性”這個(gè)詞的時(shí)候，他馬上覺得，這就是他一直在尋找的那個(gè)可以概括他的體驗(yàn)和認(rèn)知的詞。事實(shí)上，完整性的尋找，或許與工業(yè)化時(shí)代相始終。最著名的無疑是馬克思所說的人的全面發(fā)展。應(yīng)該說，世賓他們?cè)谕暾灾兴枥L的工業(yè)化破碎的場(chǎng)景，是呼應(yīng)著一直延續(xù)的科技現(xiàn)代性批判的命題：

世界的完整版圖展現(xiàn)在世人眼前，大量的處女地和新大陸等著人們?nèi)ラ_墾，去征服，地球上已無一處安寧的地方。它強(qiáng)烈地象征著自然中可能存在的庇護(hù)之地已被徹底敞露。對(duì)于自然來說，詩意是隱匿于秘密之處。當(dāng)高速的機(jī)車、輪船和探微入幽的顯微鏡主宰了世界，秘密之處便不再存在了。[1]51

世賓同時(shí)審視著工業(yè)現(xiàn)代性制度下審美原則的轉(zhuǎn)換，那些在古典主義時(shí)代自然而然的審美原則或者說古典主義的審美取景框在面對(duì)工業(yè)時(shí)代時(shí)突然變得測(cè)焦不準(zhǔn)，畫面模糊：

我們的祖先曾在山水自然中發(fā)現(xiàn)詩意，車爾尼雪夫斯基及其革命者曾在“生活”中挖掘詩意，挖掘美。但至今日，“生活”一詞已被物質(zhì)和功利徹底占據(jù)了，人們?yōu)榱俗陨淼睦鎰澐至思瘓F(tuán)、民族、國(guó)家，以意識(shí)形態(tài)作為借口，向不合作的一方訴諸武力或明爭(zhēng)暗斗。平民階層因?yàn)榈玫搅宋镔|(zhì)實(shí)惠，已不問世道的是非黑白。[1]53

這里，既是對(duì)工業(yè)時(shí)代詩意荒蕪的質(zhì)問，也是對(duì)特殊的中國(guó)式生存的質(zhì)問。世賓曾一再強(qiáng)調(diào)：工業(yè)化時(shí)代詩意的產(chǎn)生方式跟古典時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了重大的變化，那些存在于山野之間、俯拾皆是的自然花草山水之美在充滿再造之物的世界中已經(jīng)隱匿，或者說它們身上只剩下些詩意的外殼，對(duì)它們的抒寫不可避免地回避了正在呼嘯而過的時(shí)代，成為了對(duì)當(dāng)下的新遮蔽。所以，世賓一再提倡一種批判的詩學(xué)，在“批判為詩意打開一個(gè)缺口”中，他說：

至此，我們終于明白了詩人與他置身其中的世俗世界的關(guān)系。世俗世界就像一個(gè)堆放著各種雜物和原材料的倉庫，詩人必須在這里借用工具和各種材料，然后通過他夢(mèng)想的心靈去重組和建設(shè)，把這些物質(zhì)材料轉(zhuǎn)變成“自己的生活經(jīng)驗(yàn)”，那如何轉(zhuǎn)變呢？我認(rèn)為第一個(gè)手段就是批判。因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)實(shí)生活被再造物質(zhì)和功利欲望所占領(lǐng)了，分裂和異化作為本質(zhì)存在于生活之中。我把它定義為黑暗，包括個(gè)人心理內(nèi)部的異化、怯懦、痛苦、絕望，以及外部世界強(qiáng)加給個(gè)體的戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、災(zāi)難。是這一切構(gòu)成了人的生存世界的背景。敘事藝術(shù)的偉大功能就在于對(duì)這種狀況的揭示，而抒情藝術(shù)的偉大功能在于對(duì)這種狀況的征服，但它不是像醫(yī)生或政治家一樣要去除人體或社會(huì)的疾病，而是在于指出精神世界有著戰(zhàn)勝的可能，以及對(duì)著可能世界的展示。詩人們清楚這種黑暗是人生這枚硬幣的另一面，它不可能像癌癥或貧困可以去除掉的，它只是在召喚著詩人去超越和承擔(dān)。[1]37

此處，我們仿佛看到“完整性”詩學(xué)和法蘭克福學(xué)派阿多諾文化理論的迎面相遇：面對(duì)著工業(yè)化時(shí)代的文化事實(shí)，阿多諾提倡藝術(shù)的批判和拯救功能。他認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是否定性，其主要功能是社會(huì)批判。他指出，藝術(shù)通過追求尚未存在的東西而與既存社會(huì)分離、決裂。阿多諾在《美學(xué)理論》等論著中認(rèn)為，藝術(shù)通過其單純的存在批判了社會(huì)。這里的存在指的就是資本主義的現(xiàn)代工業(yè)文明、異化現(xiàn)實(shí)和野蠻制度。同時(shí)，在阿多諾看來，藝術(shù)的批判是為了拯救，而現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)是一個(gè)壓抑人，造成人性分裂、異化的社會(huì)。他在《最低限度的道德》中甚至認(rèn)為人只是“非人化”和“幻想性意識(shí)形態(tài)”。面對(duì)這樣一個(gè)走向野蠻和虛無的社會(huì)，人們需要一種精神性的補(bǔ)償來消除絕望，拯救心靈。藝術(shù)能把人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所喪失的希望，所異化了的人性，重新展現(xiàn)在人們面前。因此，阿多諾在《提示語：批判模式之二》中就認(rèn)為：藝術(shù)就是對(duì)被擠掉了的幸福的展示。藝術(shù)補(bǔ)償性地拯救了人曾真正地、并與具體存在不可分地感受過的東西，拯救了被理智逐出具體存在的東西。

法蘭克福學(xué)派充滿現(xiàn)代主義、英雄主義氣息的現(xiàn)代性反思詩學(xué)被援引到“完整性寫作”之中，并且嫁接出一個(gè)令人向往的精神果實(shí)——夢(mèng)想。但是夢(mèng)想放在后現(xiàn)代取消一切本質(zhì)的視野中，也并非自明之物。在德里達(dá)看來，西方的形而上學(xué)就是通過各種各樣的邏各斯來建構(gòu)其深度模式。就此而言，柏拉圖的“理式”是一個(gè)待解構(gòu)的邏各斯，馬克思的“歷史理性”是一個(gè)待解構(gòu)的邏各斯，薩特的“自由”是待解構(gòu)的邏各斯，王陽明的“良知”也是待解構(gòu)的邏各斯。因此，世賓所謂的“夢(mèng)想”也難免被后現(xiàn)代取消一切價(jià)值判斷的眼光目為又一個(gè)邏各斯，一個(gè)先驗(yàn)的、自我建構(gòu)的存在。如果說所有的價(jià)值立場(chǎng)和判斷都難逃先驗(yàn)論(難道上帝不就是一個(gè)最大的先驗(yàn)神話嗎？)的命運(yùn)，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“完整性”這種現(xiàn)代性的詩學(xué)理論，在這個(gè)時(shí)代陷入了一種腹背受敵的狀態(tài)。但是，我們卻依然不能否認(rèn)價(jià)值的力量，或許夢(mèng)想該如何去建構(gòu)依然是問題，但這是每一個(gè)個(gè)體的問題。所以，“完整性寫作”并沒有辦法給詩歌或者生命一條終南捷徑，它給的只是沿著破碎生存逆向而回的方向。

二、分化、審美現(xiàn)代性和詩歌焦慮癥

如果說在沒有進(jìn)入到發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代之前，現(xiàn)代詩人還可以借著精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)的劃分而確認(rèn)自己詩藝經(jīng)營(yíng)的合法性的話，那么進(jìn)入到所謂的消費(fèi)主義的后現(xiàn)代之后，精英和大眾的劃分便不再毫無疑義，詩人也不斷遭遇各種讀不懂的質(zhì)疑眼神。那些詩歌的門外漢常常不無譏諷地說：什么是現(xiàn)代詩呢，是不是那些叫人讀不懂的就叫現(xiàn)代詩呀？同時(shí)，也不乏一些文學(xué)界人士，甚至于就是詩歌評(píng)論家，對(duì)于今日詩歌難以讀懂的“積弊”發(fā)出友好的勸告或者是嚴(yán)厲的抨擊。他們希望現(xiàn)代詩歌寫作者放棄對(duì)繁復(fù)技巧的沉溺，重新回到清新可人的語言和現(xiàn)實(shí)中來。殊不知，這實(shí)在是太冤枉現(xiàn)代詩人了。

格林·伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中說，現(xiàn)代主義藝術(shù)都面臨著這樣的命運(yùn)，每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非他莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但它也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域。

現(xiàn)代性其實(shí)正是一個(gè)不斷分化的過程。藝術(shù)的功能不斷地細(xì)化，在這種審美現(xiàn)代性的驅(qū)動(dòng)下，古典詩歌身上所承擔(dān)的那種贈(zèng)別、酬唱、求仕等現(xiàn)實(shí)性功能被分離出去，甚至一般性的抒懷功能也大部分地讓現(xiàn)代流行歌曲給取代了。在這種功能分化之后，詩歌如果不是在特別的時(shí)間中被征用(譬如政治對(duì)詩歌的征用，災(zāi)難對(duì)詩歌的征用)的話，它的基本功能就是對(duì)語言技藝的探索、對(duì)特殊經(jīng)驗(yàn)范疇的拓展以及對(duì)詩歌特有想象方式的尋找。

由于審美現(xiàn)代性的發(fā)展，詩歌等現(xiàn)代藝術(shù)越來越成為一種需要專業(yè)技巧才能夠進(jìn)入的領(lǐng)域。正如耿占春所說，在現(xiàn)代式生存中，報(bào)紙化的透明閱讀環(huán)境下，詩歌這種類經(jīng)書文體的身份就顯得極為可疑了。詩人何為？詩歌何往？這是糾纏著現(xiàn)代詩歌的幽靈。如果將現(xiàn)代詩歌放置于上世紀(jì)90年代以來的中國(guó)語境中，詩人們又面臨著種種特殊的苦難了?！巴暾詫懽鳌睙o疑是針對(duì)這些問題的思考和回答。

“完整性寫作”的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者大部分是70后詩人，他們的觀念和藝術(shù)成長(zhǎng)成熟于90年代末和新世紀(jì)的第一個(gè)十年。90年代以來的詩歌轉(zhuǎn)型在他們身上起著潛移默化的影響。

關(guān)于90年代以來詩人的身份變化和危機(jī)，周瓚描述為“從一體化的體制內(nèi)的文化祭司，到70年代末至80年代末的與‘體制’、‘龐然大物’既反抗又共謀又共生的文化精英，到90年代以來身份難以指認(rèn)的松散的一群人”[2]，這首先指的是職業(yè)身份的變化，“這期間，詩人的身份、職業(yè)、經(jīng)濟(jì)來源等也發(fā)生了微妙變化。在90年代，那種當(dāng)代意義上的‘專職詩人’已很少，他們或者是‘自由撰稿人’(由于靠詩歌以維持生計(jì)的可能性不大，他們往往主要從事其他文類寫作)，或者同時(shí)從事商業(yè)經(jīng)營(yíng)，而更多的是大學(xué)教員、報(bào)刊編輯、記者、公司機(jī)關(guān)文職雇員。他們與國(guó)家、‘體制’的關(guān)系也呈現(xiàn)復(fù)雜狀況?！盵3]244

90年代以來，對(duì)詩歌寫作的不滿幾乎成為了評(píng)論界的共識(shí)：“90年代的詩歌既不能滿足大眾的文化消費(fèi)，也難以符合對(duì)抗‘現(xiàn)實(shí)’的批判性功能的預(yù)期。一些在80年代積極支持朦朧詩和‘新生代’詩歌探索的批評(píng)家，對(duì)詩歌的現(xiàn)狀和前景也十分憂慮。這種情形，導(dǎo)致新一輪的新詩‘信用危機(jī)’的出現(xiàn)，新詩的價(jià)值、‘合法性’的問題被再次提出?！盵3]243

筆者在《迷舟擺渡》中寫道：“表面上這是詩歌合法性的問題，是詩歌創(chuàng)作被質(zhì)疑，其背后，卻是詩人詩歌寫作認(rèn)同的問題。是經(jīng)歷八九十年代之交精神劇變，走進(jìn)新時(shí)代進(jìn)程所交織出的破碎身份加在詩人身上的暈眩感。所以，尋找詩歌‘寫作認(rèn)同’會(huì)成為當(dāng)代對(duì)詩歌有抱負(fù)的人所必須解決的問題?！盵4]

三、完整性：為夢(mèng)想招魂

可以說，90年代以來的詩歌寫作，是一種走出政治神話，走出詩人神話，擺脫焦慮，尋找認(rèn)同的寫作。在此過程中，似乎出現(xiàn)了幾種非常不同的探索路徑。

如果說有一個(gè)共同的軌跡的話，那就是走向語言。80年代以后，沒有一個(gè)先鋒詩人會(huì)宣稱內(nèi)容先于語言。90年代以后，很多詩人的寫作已經(jīng)轉(zhuǎn)向了純能指的試驗(yàn)。詩歌的語言試驗(yàn)帶來了一種先鋒的效果，同時(shí)也為詩人找到一個(gè)可以自我棲息的藝術(shù)空間。90年代以來中國(guó)先鋒詩歌確實(shí)開始變得繁復(fù)、精致，有著曲折幽深的藝術(shù)和語言本體論確立之后呈現(xiàn)的新世界。很多詩人的寫作危機(jī)正是在語言探索領(lǐng)域的高歌猛進(jìn)中克服的。這無疑也是90年代詩歌以寫作技藝化重建寫作認(rèn)同的重要成果，譬如臧棣、周瓚等人的詩歌。

也有詩人在語言實(shí)踐的同時(shí)，提出了更加個(gè)人化的實(shí)踐方案，這里想討論一下于堅(jiān)的“拒絕隱喻”。由于痛感中國(guó)語言中過分成熟的隱喻積淀，現(xiàn)成的修辭業(yè)已使詞與物嚴(yán)重分裂，詩歌抒情無法到達(dá)事物的現(xiàn)場(chǎng)，于堅(jiān)用自己洶涌而龐雜的詩論以及持久又略微自相矛盾的詩歌實(shí)踐來提倡一種回到事物現(xiàn)場(chǎng)，重新命名事物的“拒絕隱喻”寫作。

“拒絕隱喻”是將詞語革命與倫理革命結(jié)合起來的詩學(xué)實(shí)踐，理論驚世駭俗，也產(chǎn)生了像《0檔案》這樣的神奇文本?！熬芙^隱喻”同時(shí)又是詩人朝向詩歌焦慮發(fā)出自己聲音的一種方式，這一次，于堅(jiān)找到了一把解構(gòu)之刀，為自己清理出一條充滿個(gè)性的詩歌之路。但是，解構(gòu)畢竟附著于被解構(gòu)對(duì)象之上。于堅(jiān)的尷尬或許在于，那些他認(rèn)為回到事物現(xiàn)場(chǎng)的寫作，因?yàn)槭菍?duì)事物的重新命名，所以，遠(yuǎn)比以隱喻的方式靠近事物的寫作更加讓一般讀者感到陌生?！熬芙^隱喻”成了一種只有于堅(jiān)一人能夠?qū)嵺`的策略，既成就了于堅(jiān)的獨(dú)特性，也宣告了作為詩學(xué)道路對(duì)其他詩人意義闕如。很容易可以發(fā)現(xiàn)，走向技藝的詩人們緊緊抱住語言，而“拒絕隱喻”的于堅(jiān)則以祛魅的思路完成語言和生命倫理的雙重更新。于堅(jiān)驅(qū)逐語言中所附著的任何靈韻，詩人曾有的語言巫師屬性被置換為一個(gè)徹底的及物的市民角色。

相比之下，我們卻看到“完整性寫作”的倡導(dǎo)者，沿用了一種完全相反的思路，那就是招魂。耿占春先生在《失去象征的世界》中以鮑德里亞的《象征交換與死亡》為理論支撐，把持續(xù)祛魅的現(xiàn)代社會(huì)命名為“失去象征的世界”。所謂象征，并不是指作為修辭技巧甚至于文學(xué)流派的象征，而是傳統(tǒng)社會(huì)所存在的大量的生活和民俗儀式。這些儀式構(gòu)成了生活中的靈韻，正是透過這些儀式，傳統(tǒng)社會(huì)生存的人們得以交出死亡的恐懼，以儀式擔(dān)保了他們生活的意義。這些儀式的核心就是各種各樣的神，他們的生命于是在神的庇護(hù)和撫慰下獲得意義的滿足感。但是，啟蒙理性啟動(dòng)以來，現(xiàn)代性法則開啟了對(duì)種種“象征儀式”的驅(qū)逐，于堅(jiān)的“拒絕隱喻”正是此種現(xiàn)代性的思路。然而，在神跡漸遠(yuǎn)的生存中，“完整性寫作”卻以招魂的策略，期望為破碎的生存重新建立意義，他們希望借助的是夢(mèng)想和詩歌。

但是，在弒神已經(jīng)成為現(xiàn)代性基本事實(shí)的情況下，現(xiàn)代生命的魂不再可能是古典意義上的上帝，而且招魂也不再是一件一勞永逸的事情。毋寧說，神是一個(gè)需要持續(xù)自我建構(gòu)和自我約束的虛無，與其把完整性對(duì)夢(mèng)想的呼喚，對(duì)神性的向往，對(duì)生命完整境界的描述視之為一種確定的實(shí)存，不如把它視為對(duì)我們虛空生命的一種警示：寫詩不過就是一種自我拯救，寫詩必須是一種自我拯救。所以，寫詩必須深切地去洞悉生命的危機(jī)，寫詩也必須去思索渺小的軀體如何爬出無處不在的倫理泥坑或沼澤。筆者并不認(rèn)為，世賓他們的思路是唯一有效的，但是在90年代詩歌身份危機(jī)的解決方案中，“完整性”確實(shí)是最讓人溫暖并感到人的尊嚴(yán)的。

四、作為生命詩學(xué)的完整性

置身于各種流派宣言四起的新世紀(jì)詩壇，“完整性寫作”也不可避免地以流派的面目出現(xiàn)爭(zhēng)取發(fā)聲。但是，在我看來，“完整性寫作”有其流派的一面，譬如說寫作宣言，同人團(tuán)隊(duì)，詩歌活動(dòng)，等等。但是，就其詩學(xué)內(nèi)核而言，其最有價(jià)值的部分，并不是作為某個(gè)流派的指針，而是作為一種生命詩學(xué)對(duì)當(dāng)代文化生命的診斷和提醒。當(dāng)代詩壇，流派很多時(shí)候只不過是嘯聚群居制造的眼球效應(yīng)，真正寫作實(shí)踐和流派宣言能夠嚴(yán)格相符的幾乎沒有。所以，很多詩人，他們既可以被歸類于甲流派，也可以很方便地歸類于乙流派。就此而言，追問完整性寫作的旗下聚集了多少寫作干將，他們又在何種程度上實(shí)踐了“完整性詩學(xué)”，筆者認(rèn)為是沒有意義的。有意義的是，“完整性寫作”警示詩人應(yīng)用詩歌去目擊生命的淪陷并反抗這種淪陷，這種警示是針對(duì)所有人的，所以，所有人都有可能成為“完整性寫作”的詩人。所有人都可以在具體的寫作技巧上保留自我的探索而在生命立場(chǎng)上去擁抱完整性。

因此，我們又必須說，“完整性寫作”不是一種技巧詩學(xué)，而是一種生命詩學(xué)。這是一個(gè)不解決具體寫作技巧問題的詩學(xué)，如意象派、象征主義；也沒有聚焦于某個(gè)確定的題材領(lǐng)域，如下半身寫作。與其說它是一部寫作綱領(lǐng)，不如說它是詩人對(duì)當(dāng)代心靈命運(yùn)的認(rèn)知和覺悟。所以，完整性很難作為一個(gè)流派、一個(gè)寫作群體被清晰地界定。它只能借助于人為界定、慣性認(rèn)同使寫作實(shí)踐與詩歌方案獲得同一性。舉例來說，黃禮孩也是“完整性寫作”的提出者，他當(dāng)然就成了“完整性寫作”的代表性詩人。他的詩歌實(shí)踐大體上可以完整性去概括，但他的詩歌實(shí)踐也可以從其他路徑去概括。這就意味著，完整性是一個(gè)關(guān)乎生命態(tài)度和寫作立場(chǎng)的方案，但更進(jìn)一步的審美趣味和寫作風(fēng)格問題，卻不是完整性所能夠解決。筆者認(rèn)為這并無損于這個(gè)詩歌方案的精神價(jià)值，正是因?yàn)樗窃谏鼞B(tài)度和寫作立場(chǎng)的宏觀層面而非審美趣味和寫作風(fēng)格的具體層面對(duì)當(dāng)代詩歌建設(shè)提出構(gòu)想，它反而更有可能持久地發(fā)揮作用。但同時(shí)，也有必要提醒那些將“完整性寫作”理論視為詩歌寫作ABC的閱讀者，此種誤解必須拋開，即使你懷抱夢(mèng)想去擁抱完整性的心靈生活，即使你用批判性的眼光去審視工業(yè)時(shí)代的再造世界，詩也并不必然產(chǎn)生，完整性生命立場(chǎng)之后，詩歌的符號(hào)化和個(gè)人審美勞動(dòng)是詩的另一番旅程。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 世賓.夢(mèng)想及其通知的世界[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.

[2] 洪子誠.在北大課堂讀詩[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2002：424.

[3] 洪子誠, 劉登翰.中國(guó)當(dāng)代新詩史[M]. 修訂版.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[4] 陳培浩.迷舟擺渡[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009：13.