費(fèi) 團(tuán) 結(jié)

(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院, 陜西 漢中 723000)

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的版圖中，漢水流域新時(shí)期小說是一道獨(dú)特的風(fēng)景。僅以獲得國(guó)內(nèi)最權(quán)威的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說來說，屬于漢水流域作家的就有賈平凹的《秦腔》、姚雪垠的《李自成》(第二部)、宗璞的《東藏記》、柳建偉的《英雄時(shí)代》、周大新的《湖光山色》等幾部作品。至于本流域其他作家作品，諸如王蓬、京夫、李春平、喬典運(yùn)、周同賓、田中禾、二月河、陳應(yīng)松、池莉、方方等人的小說，皆以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格聞名于全國(guó)。

漢水流域新時(shí)期小說創(chuàng)作何以會(huì)取得如此引人注目的成就？其原因是多方面的。但有一點(diǎn)是顯著的，就是漢水流域新時(shí)期小說對(duì)民間文化資源的大量汲取、利用?？梢哉f，漢水流域新時(shí)期作家大都是赤誠(chéng)的民間之子，其小說作品充滿著濃郁的民間文化氣息、民間生活氣息，具有獨(dú)特的審美魅力。漢水流域新時(shí)期小說對(duì)民間文化資源的利用，給自己帶來了一種別樣的審美意義。舉其大概說，主要是小說的民間化、本土化、民族化、通俗化等審美特征。當(dāng)代文學(xué)有所謂民俗小說、文化小說等名稱，許多漢水流域新時(shí)期小說應(yīng)該是其代表者。下面結(jié)合具體的作家作品，僅從三個(gè)方面對(duì)漢水流域新時(shí)期小說中民間文化的審美意義加以論說。

一

民間文化資源的利用給漢水流域新時(shí)期小說抹上了一筆濃重的地域色彩。民間文化主要表現(xiàn)為一種地域文化。地域文化不限于民間文化，它還包括其它傳統(tǒng)文化，如被歷代官方所倡導(dǎo)的比較正統(tǒng)的儒家思想文化。但是，民間文化是地域文化最為重要的組成部分。作家對(duì)地域性民間文化資源的利用，必然使其作品具有一定的地域色彩。有論者指出：南陽,“它地處豫、鄂、川、陜交會(huì)處，北連中原，東通吳會(huì)，西接川、陜，南控荊楚，正好是中原文化與荊楚文化的交接帶。……這兩種不同的文化經(jīng)由在南陽盆地的碰撞、交融，鑄就了南陽地域文化的獨(dú)特品格：現(xiàn)實(shí)與浪漫并存、凝重與飄逸兼容、重質(zhì)輕文、博大雄厚。這樣的文化品格，正是哺育作家的最好營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)代南陽作家群無不吮吸著這種文化營(yíng)養(yǎng)，他們的創(chuàng)作也無不體現(xiàn)著這一文化品格?！盵1]12豈止是南陽，本流域內(nèi)的陜南秦巴山區(qū)，湖北的荊襄地區(qū)、江漢平原，其實(shí)都是多種文化的“交接帶”。對(duì)此，作家往往也有清醒的認(rèn)識(shí)。如賈平凹在一篇訪談中說：商州，“它屬陜西，卻是長(zhǎng)江流域，是黃河流域向長(zhǎng)江流域過渡的交錯(cuò)地帶，更是黃土文化與楚文化的交匯地帶，有秦之雄和楚之秀，是雄而有韻，秀而有骨?！盵2]在同一篇訪談中，賈平凹還談到了商州匯聚了楚文化、中原文化和秦文化三種文化，并說：“具體到我自己，有三種文化的影響，不是人為而是天然的?！比绻麖恼麄€(gè)漢水流域的角度加以觀照，多種文化交融也正是其地域文化的基本特征之一。以上提及的中原文化、漢文化、楚文化或荊楚文化，以及未提及的巴蜀文化等，這些地域文化或區(qū)域文化，都曾在漢水流域這一更大的地理空間存在過、傳播過，其思想觀念、習(xí)俗、文藝等至今仍影響、制約著本流域內(nèi)民眾的思維方式和日常言行。本流域內(nèi)的作家概莫能外，其創(chuàng)作必然會(huì)打上漢水流域地域文化的烙印。

具體到某一較小地域，其地域色彩可能各不相同，各有各的特點(diǎn)。如有人對(duì)當(dāng)代南陽作家群“地域色彩”的論說：“正如‘陜西作家群’的成功得益于其多部長(zhǎng)篇小說的出現(xiàn)，以及作品中所表現(xiàn)出的濃郁陜西歷史文化風(fēng)貌一樣，南陽小說家的作品也處處深深地鐫刻著‘南陽特產(chǎn)’這一標(biāo)志，濃郁的地域文化特征也決定了這些作品只能是出產(chǎn)于南陽這一獨(dú)特的文化氛圍里面，而不是其他地方作家所能模仿復(fù)制的。因此，我們?cè)谧髌分械教幙梢姷氖悄详柕拿袂轱L(fēng)俗、人文地理、歷史傳說，甚至連話語方式和語言習(xí)慣也都是原汁原味的南陽特色?！盵1]51-52結(jié)合喬典運(yùn)、周大新、田中禾、馬本德、殷德杰、李克定、秦俊等作家的小說作品，這些“南陽特色”會(huì)看得更加清楚。論說中提到“陜西作家群”，比較籠統(tǒng)，其實(shí)陜西作家可根據(jù)南北不同的地理環(huán)境和地域文化細(xì)分為陜北作家群、關(guān)中作家群和陜南作家群三類。賈平凹在《王蓬論》一文中就是如此劃分陜西作家的，并說這“勢(shì)必產(chǎn)生了以路遙為代表的陜北作家特色，以陳忠實(shí)為代表的關(guān)中作家特色，以王蓬為代表的陜南作家特色”[3]。賈平凹在文中論析了陜南作家王蓬小說的“陰柔靈性之美”，論人亦是論己，賈平凹作品實(shí)際上也是具有“陰柔靈性之美”的。這也是滋養(yǎng)于陜南山水和地域文化中的大多數(shù)陜南作家作品共同的審美特色。

如果從整個(gè)漢水流域來看，本流域新時(shí)期作家的許多小說也體現(xiàn)出一些共同的地域色彩。如漢水流域新時(shí)期小說對(duì)民間碼頭文化、獵人故事和土匪題材的敘寫，在小說取材上有著共同的地域特色。僅以土匪題材來說，漢水流域多山多林山高林密的地形地貌滋生了一種鋌而走險(xiǎn)的人群——土匪，民間也流傳著許多關(guān)于他們神奇人生的傳說、故事。據(jù)英國(guó)學(xué)者貝思飛的《民國(guó)時(shí)期的土匪》一書介紹：河南，尤其是其西南部諸縣，是典型的“土匪王國(guó)”，其中白朗的農(nóng)民起義軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)豫、鄂、皖、陜、甘等數(shù)省，成為中國(guó)最后一次主要的農(nóng)民起義，影響深遠(yuǎn)。白朗的義軍主要轉(zhuǎn)戰(zhàn)、活動(dòng)于本流域內(nèi)，在民間流傳著許多關(guān)于他的傳說、故事。南陽作家田中禾的《轟炸》、《匪首》，馬本德的《假墳》、《土匪》，殷德杰的《馬統(tǒng)領(lǐng)與徐縣長(zhǎng)的故事》，周大新的《第二十幕》，喬典運(yùn)的《換笑》，秦俊與行者合著的《亂世梟雄——?jiǎng)e廷芳演義》等作品，都以土匪為主人公或?qū)懙搅送练斯适隆ｊ兡蠞h中、安康、商洛三地地處秦巴山地，山高林密，近代以來亦是土匪活躍地區(qū)。賈平凹的《五魁》、《白朗》、《美穴地》，葉廣芩的《響馬傳》、《青木川》，王蓬的《山祭》，蔣金彥的《最后那個(gè)父親》等小說，都寫到了土匪及其故事。漢水流域新時(shí)期小說的土匪敘事，在當(dāng)代小說創(chuàng)作中是特別突出的，除依據(jù)歷史事實(shí)外，主要取自民間關(guān)于土匪的傳說、故事等。其中的土匪形象，在傳奇性的情節(jié)敘述中，也一改《林海雪原》等當(dāng)代小說中的土匪的意識(shí)形態(tài)定性形象，而具有更復(fù)雜多樣的人生境況和人性內(nèi)涵。

漢水流域新時(shí)期小說在風(fēng)格上也受到了地域文化的浸染。如賈平凹小說受楚文化影響而具有的神秘色彩，這在本流域其他作家如蔣金彥、周大新、田中禾、王雄、池莉、方方等人的小說中也多少有所顯現(xiàn)。賈平凹小說中的神秘色彩更像是天然生成的，周大新小說中的神秘色彩卻更多地來自作者的有意為之，但作為小說共同特色的神秘卻同一，且都源于漢水流域楚文化、巫文化余風(fēng)的影響。池莉在題名為《我》的文章中說：“楚人的巫風(fēng)之久遠(yuǎn)始于原始社會(huì)，歷經(jīng)千年的滄海桑田至今不息。”并在另一篇文章中談到她的文學(xué)創(chuàng)作與武漢的關(guān)系時(shí)說：“如若不是憑借江漢平原千百年積蓄的巫風(fēng)與靈氣，我那一次又一次的絕望將如何攀援、超脫、升華？”[4]這都是切身之論，且在《你是一條河》等小說中有所表現(xiàn)。

二

民間文化資源的利用，對(duì)于漢水流域新時(shí)期小說來說可以豐富情節(jié)、豐滿人物，增強(qiáng)作品的藝術(shù)魅力。以民俗描寫來說，許多漢水流域新時(shí)期小說在描述民眾日常生活中的民俗景觀時(shí)往往只把它作為人物、故事的鋪墊、陪襯，起到渲染、烘托環(huán)境氛圍的作用。但仍有一些作家更看重小說創(chuàng)作中民俗的地位和作用，把它與人物、故事等量齊觀，甚至置于首要的位置。如京夫的《白喜事》正是在陜南農(nóng)村喪葬習(xí)俗中展開故事、刻畫人物的，無此習(xí)俗，小說終難成篇。王雄的《金匱銀樓》也是在關(guān)于長(zhǎng)命鎖的襄陽習(xí)俗中展開銀樓賈家與糧行皮家的家族恩仇故事的，無此民間俗信，小說的恩仇故事難以展開，人物迷信、善良或邪惡的性格也將無從表現(xiàn)。再如秦巴山區(qū)“招夫養(yǎng)夫”的民間習(xí)俗，這既構(gòu)成了賈平凹小說《天狗》的主要情節(jié)，也是王蓬的《山祭》和京夫的《八里情仇》等小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)樣式，小說中人物的言行、性格、心理等也由此彰顯。無疑，這些民俗描寫豐富了小說的情節(jié)線索，對(duì)刻畫人物的性格命運(yùn)也起到了至關(guān)重要的作用。

漢水流域新時(shí)期作家往往也不滿足于在作品中點(diǎn)綴性地簡(jiǎn)單引述神話、傳說、故事、歌謠、戲曲等民間文藝形式，而是把它看作是情節(jié)發(fā)展或人物命運(yùn)不可或缺的一部分。賈平凹的小說《天狗》就是如此。作品先后插入民歌十余首，不僅烘托出了人物故事發(fā)展的環(huán)境氛圍，而且對(duì)刻畫人物心理、情感具有獨(dú)特的效用。作品中古老的乞月習(xí)俗、儀式和乞月歌，其背后是天狗吞月的神話故事。與天上的星辰天狗和月亮相對(duì)應(yīng)的，是人間的人物天狗和如菩薩、如月亮的師娘。因此，這一神話故事暗示著作品中情節(jié)發(fā)展的趨向：天狗將代師傅而娶師娘?！短旃贰分械拿袼?、民歌和民間神話故事，都對(duì)小說的情節(jié)發(fā)展和人物塑造起著重要的作用。賈平凹的另一篇小說《火紙》，其前后共引述了六首民歌，其中四首都是民間情歌，歌中那種大膽、熱烈、執(zhí)著的愛情，正與現(xiàn)實(shí)中阿季與丑丑的悲劇愛情形成一種比照關(guān)系，讓人唏噓感嘆、無言以對(duì)，只能像小說結(jié)尾撐筏少年那樣喊出無詞的漢江號(hào)子。

周大新的長(zhǎng)篇小說《走出盆地》，在講述村女鄒艾的命運(yùn)故事的同時(shí)，時(shí)斷時(shí)續(xù)插敘了天宮的三仙女、地宮的唐妮和陰府的湍花三個(gè)神話故事，形成一種對(duì)應(yīng)式或?qū)ξ皇降那楣?jié)結(jié)構(gòu)樣式，復(fù)合表現(xiàn)了古今女性共同的婚戀、人生的不幸與艱難。周大新另一部長(zhǎng)篇小說《湖光山色》，在敘述男主人公曠開田的故事中，也穿插了古代的楚王貲的民間傳說故事，構(gòu)成一種情節(jié)與人物的比照對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而把現(xiàn)實(shí)與歷史聯(lián)系起來，暗示了當(dāng)代鄉(xiāng)村權(quán)力政治的歷史文化基因，不由人不深思鄉(xiāng)土社會(huì)的前途命運(yùn)。

但是，《湖光山色》中人物故事的對(duì)應(yīng)，不同于《走出盆地》，前者在作品中是局部的，而后者是全局性的。后者在整體情節(jié)結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)，用米蘭·昆德拉的話說就是一種小說“對(duì)位法”的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。昆德拉將小說比作音樂，用作曲技法“對(duì)位法”、“復(fù)調(diào)”手法來說明一種小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)，即多條情節(jié)線索(包括不同文體內(nèi)容)平等發(fā)展，因主題的統(tǒng)一而成為不可分割的藝術(shù)整體[5]。這種結(jié)構(gòu)方式的小說也可稱為復(fù)調(diào)小說，是巴赫金人物話語復(fù)調(diào)小說理論的進(jìn)一步發(fā)展。周大新的小說《泉涸》、《伏牛》、《左朱雀右白虎》等，像《走出盆地》一樣，在主人公的命運(yùn)故事與民間傳說的交織發(fā)展中，形成一種情節(jié)“復(fù)調(diào)”，從而反映了更為廣闊的社會(huì)歷史生活，使作品具有豐富的思想意蘊(yùn)。

陳勤建在《文藝民俗學(xué)》一書中談到民俗文藝在作家文藝創(chuàng)作中的重建方式時(shí)，歸納了四種模式，即：衍生復(fù)寫、綜合組建、對(duì)應(yīng)錯(cuò)位和氛圍烘托。其中“對(duì)應(yīng)錯(cuò)位”一種，可歸入昆德拉所說的小說對(duì)位法的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，也常常形成一種復(fù)調(diào)小說。不過，用于重建的民俗文藝不限于民間傳說、故事等，也有民間歌謠、戲曲等。民歌如上文提到的賈平凹的短篇小說《火紙》。戲曲如賈平凹的長(zhǎng)篇小說《秦腔》，其中穿插引述了許多秦腔戲文和曲譜，與主要人物的故事形成一種“對(duì)位”或“復(fù)調(diào)”，從而增強(qiáng)了作品的藝術(shù)韻味。

漢水流域新時(shí)期小說對(duì)民間習(xí)俗、民間文藝等文化事象的創(chuàng)造性運(yùn)用，使得其內(nèi)容更像是接通歷史場(chǎng)景的當(dāng)代風(fēng)俗故事，其中的人物也像是剛從歷史隧道中走出來的當(dāng)代民間人物，讀者常常有一種恍若隔世的感覺，進(jìn)而獲得一種深沉厚重的歷史感。這些可被稱作真正的民俗文化小說的作品，其中作者所著力刻畫的人物，像天狗、鄒艾、曠開田等，因其包含著豐富的歷史信息和生活內(nèi)容，從而具有一定的典型性，甚至成為所謂的典型人物。這標(biāo)志著作家的小說創(chuàng)作取得了極大的成功。

三

民間文化資源的運(yùn)用，使得漢水流域新時(shí)期小說的敘事方式、整體情調(diào)和風(fēng)格等都發(fā)生了改變，變得樸素、生動(dòng)、活潑、清新。魯迅在《門外文談》一文中說：“不識(shí)字的作家雖然不及文人的細(xì)膩，但他卻剛健，清新?！币?qū)γ耖g文學(xué)、文化資源的攝取、利用，文人作家創(chuàng)作也會(huì)由文人化、雅致化向民間化、通俗化位移，染上民間不識(shí)字作家的剛健、清新的文風(fēng)特點(diǎn)。這種影響效果，有時(shí)是作家有意追求的，有時(shí)是潛移默化的。

以小說的基本要素故事來說，故事性強(qiáng)是我國(guó)古代小說和民間敘事文學(xué)的基本傳統(tǒng)之一，也是大量利用民間文化資源的漢水流域新時(shí)期小說普遍的審美追求和藝術(shù)特征。小說敘事性強(qiáng)必然帶來通俗、明快、平易等文風(fēng)特點(diǎn)和與此相應(yīng)的審美效果。

周大新曾專門撰文敘說：他生在一個(gè)盛產(chǎn)故事的地方，在他的故鄉(xiāng)，差不多人人的肚里，都裝著一串一串的故事，他在童年、少年時(shí)代就聽到了許多“景物故事”、“動(dòng)物故事”、“歷史故事”和“葷故事”；并說到：“我寫小說的最初目的，是想把自己看到的、聽到的、編出的各種各樣的故事告訴別人，想讓人知道我并未辜負(fù)家鄉(xiāng)的養(yǎng)育，我也成了一個(gè)會(huì)講故事的人！”[6]周大新小說一個(gè)顯著的藝術(shù)特色就是故事性強(qiáng)，這與民間傳說、故事等的影響是分不開的。周大新后來也創(chuàng)作過幾篇淡化故事的小說，但很不成功，這使他又一次轉(zhuǎn)向故事，在抒發(fā)情感、表達(dá)思想、刻畫人物等方面都借助于故事，十分重視小說的故事性。周大新的小說無論是中短篇小說《漢家女》、《紫霧》、《伏牛》、《香魂女》、《銀飾》等，還是長(zhǎng)篇小說《走出盆地》、《第二十幕》、《湖光山色》、《21大廈》等，無不以故事性強(qiáng)而取勝。

再如賈平凹的小說，也以故事性強(qiáng)取勝。《浮躁》以后，賈平凹的小說創(chuàng)作致力于意象營(yíng)造，因其小說意象鮮明豐富，也因其自覺執(zhí)著的藝術(shù)追求和不斷的理論闡釋，他的小說被人稱為意象小說或意象主義小說。但即使如此，賈平凹的小說仍具有很強(qiáng)的故事性，故事仍是吸引讀者的重要法寶。在長(zhǎng)篇小說《土門》座談會(huì)上，賈平凹說：“我是寫革命故事出身的，開始寫的是雷鋒的故事，一雙襪子的故事。后來我感覺一有情節(jié)就消滅真實(shí)。碎片，或碎片連綴起來，它能增強(qiáng)象征和意念性，我想把形而下與形而上結(jié)合起來。要是故事性太強(qiáng)就升騰不起來，不能創(chuàng)造一個(gè)自我的意象世界?！掖蟛糠置鑼懙氖侨粘Ｉ钪械默嵤拢艉艉敉伦?，整個(gè)讀完會(huì)有一個(gè)整體的把握。寫故事就要消除好多東西，故事要求講圓，三講兩不講，就失掉了許多東西。寫故事就會(huì)跟著故事走，要受故事的牽制?！盵7]這里賈平凹主要談故事的局限性，但他并未消除小說的故事性。不過，以前的戲劇性、傳奇性故事為現(xiàn)在的生活瑣事或生活化故事所取代而已。賈平凹后來的小說，如《高老莊》、《懷念狼》、《秦腔》、《古爐》等，仍具有引人入勝的故事，且更富有生活氣息，讓讀者感到親切。他的2002年出版的中短篇小說集《聽來的故事》，其標(biāo)題更是標(biāo)舉“故事”。

賈平凹、周大新二位作家以外，漢水流域新時(shí)期作家除了南陽作家行者等個(gè)別人，普遍重視小說的故事性，作品往往以會(huì)講故事、故事生動(dòng)曲折、引人入勝而吸引讀者。這種審美效果的取得，不能說與作家大都出身于農(nóng)村，長(zhǎng)期生活、浸潤(rùn)于民間文化氛圍沒有關(guān)系。尤其是民間傳說、故事、評(píng)書等敘事文學(xué)的影響，更是許多作家之所以成為作家的關(guān)鍵因素。

就小說敘事方式說，漢水流域新時(shí)期作家的許多小說在敘事方式上有一種民間故事化、評(píng)書化的傾向。具體來說，就是作家在敘述故事時(shí)有意追求民間故事的講述方法，或有意暴露敘事者，其故事的講述人，類似評(píng)書等民間文藝表演中的說書人。如京夫的小說《白喜事》，開頭“小序”就直接點(diǎn)明說“這篇故事，寫的是福壽奶奶的喪葬過程”，而小說《萬有娃闖蕩江湖》則在結(jié)尾說道：“這便是萬有娃闖蕩江湖的一段書帽兒。至于……且看下回分解！”京夫的長(zhǎng)篇小說《八里情仇》，開頭有“引子”，類似話本小說的“得勝頭回”，簡(jiǎn)要講述漢江邊古鎮(zhèn)八里鎮(zhèn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期成為“小巴黎”的歷史故事，當(dāng)講到“小巴黎的那段歷史已經(jīng)成為遙遠(yuǎn)的過去，我現(xiàn)在講的是小巴黎的新故事”時(shí)，即轉(zhuǎn)入正文人物故事的敘述。京夫小說的這些外在敘事形式，顯然是從民間故事、評(píng)書以至于古代話本小說中取得借鑒，打上了民間敘事文學(xué)濃重的藝術(shù)烙印。

賈平凹的小說《冰炭》，副標(biāo)題是“一個(gè)班長(zhǎng)和一個(gè)演員一個(gè)女人的故事”，在小說的開頭作者有意設(shè)置了一個(gè)民間講故事的場(chǎng)景，寫幾個(gè)商州腳夫雪夜被困山溝，圍著火堆，為了抵御瞌睡、打發(fā)時(shí)光，輪流講故事，輪到叫張慶明的人物，就講了小說副標(biāo)題所示的故事，故事講完，小說也就結(jié)束了。在這里，賈平凹顯然把小說當(dāng)做一則民間故事來講述，敘事方式的民間故事化是自然的結(jié)果。他的小說《聽來的故事》，更是把三則收集來的民間故事僅按從古到今的時(shí)序稍加編排而已，類乎小型的民間故事選集。

周大新的小說《銀飾》，開頭一句是：“故事的源頭如今是一片廢墟。”結(jié)尾時(shí)寫道：明德府長(zhǎng)子呂道景死后遺留的一張宣紙為一個(gè)放羊小伙撿去，成為他給他的曾孫子講古時(shí)的故事材料。小說前后照應(yīng)，在外在的敘事形式上把明德府長(zhǎng)子的故事推入民間講古一類，讓人感嘆時(shí)間的流逝、人生的艱難和生命的脆弱。其三卷本長(zhǎng)篇小說《第二十幕》的開頭，有一個(gè)類似于京夫的《八里情仇》、蔣金彥的《最后一個(gè)父親》和王雄的“漢水文化長(zhǎng)篇小說三部曲”(《陰陽碑》、《傳世古》和《金匱銀樓》)那樣的“引子”、“楔子”或“序文”，主要敘述唐代尚家上門女婿發(fā)家的故事，最后寫道：“歲月更替，時(shí)光飛轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)眼之間時(shí)間到了光緒二十六年，也就是公元一九〇〇年，到了我們故事開始的這個(gè)早晨——”，話說完即轉(zhuǎn)到正文人物故事的講述中來。

另外，南陽作家喬典運(yùn)的《活鬼的故事》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、殷德杰的《馬統(tǒng)領(lǐng)與徐縣長(zhǎng)的故事》，陜南作家王蓬的《銀秀嫂》、《第九段郵路》、《水葬》，湖北作家陳應(yīng)松的《獵人峰》、池莉的《兩個(gè)人》、方方的《兇案》、《水在時(shí)間之下》，等等，這些小說有的直接標(biāo)舉講述的是“故事”，有的雖未標(biāo)舉，但實(shí)際仍以講故事為主，都有一個(gè)引人入勝的故事。而且在講故事的方式上都向民間傳說、故事等靠攏，敘事方式民間化，有的甚至就是一則當(dāng)代的民間傳說或故事。如池莉的《兩個(gè)人》開頭：“從前有兩個(gè)人，年紀(jì)差不多，在同一個(gè)城市里生活和長(zhǎng)大……”，“從前”等說法正是民間故事開頭的普遍套語。而喬典運(yùn)的小說《黑與白》，主要情節(jié)是黑臉會(huì)計(jì)與白臉隊(duì)長(zhǎng)三次到大隊(duì)部支部會(huì)議上論理，其情節(jié)結(jié)構(gòu)顯然受到了民間故事三段式結(jié)構(gòu)模式的影響。

除注重小說的故事性和對(duì)民間傳說、故事等敘事方式的借用給作家作品帶來通俗、生動(dòng)、清新的文風(fēng)特點(diǎn)，民間歌謠和民間語言的運(yùn)用，也會(huì)給作家作品整體風(fēng)格上帶來類似的特色。如民歌的引錄，散、韻文體雜糅，使小說的敘事節(jié)奏變得活潑的同時(shí)，也給小說整體帶來抒情詩(shī)的韻味。像賈平凹的《天狗》、《火紙》，周大新的《哼個(gè)小曲你聽聽》、《蝴蝶鎮(zhèn)紀(jì)事》，陳應(yīng)松的《松鴉為什么鳴叫》，方方的《閑聊宦子塌》等小說，是都可以稱作抒情詩(shī)小說的。當(dāng)然，這抒情詩(shī)并非文人作家的抒情詩(shī)，仍是民間普通民眾的抒情詩(shī)，因而也許會(huì)粗俗，但卻與生活一樣鮮活、生動(dòng)、樸素、清新，別有韻味。而民間語言的提煉、加工和選用，在渲染民間文化環(huán)境氛圍和準(zhǔn)確、生動(dòng)刻畫人物形象的同時(shí)，也給小說帶來一種通俗明快、生動(dòng)活潑的風(fēng)格特點(diǎn)。民間語言運(yùn)用的極致就是周同賓的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)作品《皇天后土》(作者把它當(dāng)做散文寫的，但作品發(fā)表時(shí)有些刊物把它放在小說、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)欄目中)，干脆讓農(nóng)民自己說話，作家基本上不介入，實(shí)錄而已。這種語言、這種語體風(fēng)格，讀者只要讀一讀作品，馬上會(huì)留下深刻的審美印象。

綜上所述，漢水流域新時(shí)期小說對(duì)民間文化資源的大量利用確實(shí)給自己帶來了一種別樣的審美意義，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力也吸引了大量讀者。但是，我們也應(yīng)該看到，漢水流域新時(shí)期小說創(chuàng)作在走向民間化、民族本土化的時(shí)候，也多少存在藝術(shù)視野狹窄、格調(diào)低下、水平不高等缺陷和問題。在全球化的時(shí)代語境下，中國(guó)作家在創(chuàng)作中利用民間文化資源時(shí)，必須具有世界性文學(xué)眼光和更遠(yuǎn)大的藝術(shù)志向。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)只有在對(duì)中外文學(xué)、文化的批判繼承中才能走向世界。這是民族文學(xué)走向世界文學(xué)的唯一正確的道路，也是漢水流域新時(shí)期小說創(chuàng)作光明的前途所在。

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