李 婷，盧付林

(1.邵陽學(xué)院 中文系，湖南 邵陽 422000;2.湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

“五四”時(shí)期，中國戲劇適應(yīng)新文化運(yùn)動的要求，終于從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代，話劇得以再次興起。作為新生的現(xiàn)代戲劇，是從理論上清算中國傳統(tǒng)戲劇觀念和從資源上引進(jìn)西方現(xiàn)代戲劇體式起步的。

自錢玄同1917 年2 月致陳獨(dú)秀信開始，新文化運(yùn)動的先驅(qū)者們于1917、1918 年間以《新青年》為陣地展開了一場聲勢浩大的“舊劇評議”活動，對中國傳統(tǒng)舊戲形式和傳統(tǒng)戲劇觀念發(fā)動了猛烈攻擊。錢玄同指出南北曲及昆腔“鮮高尚之思想”，京戲“理想既無，文章又極惡劣不通”，中國戲劇“專重唱工，所唱之文，聽者本不求其解，而戲子大臉之離奇，舞臺設(shè)備之幼稚，無一足以動人情感”［1］，對舊戲“臉譜”極盡嘲弄之比喻［2］。歐陽予倩指出舊戲“惡習(xí)慣太多，非汰洗凈不可”［3］，劉半農(nóng)譏笑舊劇盤辮子、打花臉、“惡腔死調(diào)”等“劣處”［4］，胡適把舊戲臉譜、臺步、武打手段、鑼鼓、龍?zhí)椎忍摂M表演視為進(jìn)化時(shí)代的“遺形物”、中國傳統(tǒng)戲劇的累贅［5］。周作人認(rèn)定中國舊戲“多含原始的宗教的分子”，“有害于‘世道人心’”，是“野蠻戲”，絲毫“沒有存在的價(jià)值”，應(yīng)加以排斥［6］。傅斯年認(rèn)為中國傳統(tǒng)舊劇觀念，無論昆曲、高腔、皮黃、郴子等“陽春白雪”，還是碰碰戲、秧歌戲、高翹戲等“下里巴人”，本質(zhì)都是不近人情的競技游戲，“是和現(xiàn)在生活根本矛盾的”，還處在雜技般的“百衲體的把戲”的野蠻階段，算不得藝術(shù)，“不能不推翻”［7］。應(yīng)該說，這些要求是符合“五四”思想革命、文學(xué)革命的需要的，但也缺乏科學(xué)評判的態(tài)度，不乏意氣用事的地方。

不過，先驅(qū)者們是在批判傳統(tǒng)戲劇觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上重建中國現(xiàn)代戲劇體系的。早在1916 年，在北京大學(xué)文科開設(shè)“歐洲戲劇”課程的宋春舫，就期望有志之士對中國傳統(tǒng)戲劇“改弦而更張之”［8］?！拔逅摹毙挛幕闰?qū)主張從西方引進(jìn)新的戲劇觀念及戲劇樣式，以西洋戲劇為“榜樣”和“模范”，并對西方戲劇給予了比較系統(tǒng)的介紹。錢玄同指出:“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲”［9］。傅斯年主張取西洋戲劇精神，以與中國人情合拍，并從劇本材料、款式、事跡(故事)、人物、興味(內(nèi)容)、道理(思想)等方面提出了編制劇本的積極建議［10］。作為“五四”戲劇建設(shè)的一種策略，胡適提出要“趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”［11］。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1917 年至1924 年，全國26 種報(bào)刊、4 家出版社就發(fā)表了翻譯劇本170 余部，譯作涉及16 個(gè)國家70 多位劇作家［12］，如莎士比亞、易卜生、蕭伯納、泰戈?duì)?、王爾德、高爾斯華綏、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契訶夫、安特萊夫、果戈理、托爾斯泰、席勒、莫里哀等;囊括了西方戲劇史上的諸多流派，從現(xiàn)實(shí)主義戲劇、浪漫主義戲劇到唯美派、象征派、未來派、表現(xiàn)派、未來派等現(xiàn)代主義戲劇，但影響最大的還是現(xiàn)實(shí)主義流派。傅斯年要求戲劇在“當(dāng)今社會”里取材，表現(xiàn)“我們每日的生活”，打破傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”主義，如實(shí)揭示現(xiàn)實(shí)本來面目［13］。一度掀起的“易卜生熱，”即是“五四”時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇潮流的耀眼景觀。1918 年6 月，《新青年》4 卷6 期推出“易卜生專號”，發(fā)表了羅家倫、胡適合譯的《傀儡家庭》，《公民公敵》和《小愛友夫》的節(jié)譯，刊載了胡適的論文《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》。集中介紹“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生，看重的正是易卜生戲劇中的“個(gè)性解放思想”，“關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活問題”的現(xiàn)實(shí)主義精神，正如胡適所說:“易卜生的長處，只在他肯說老實(shí)話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看”［14］。10 月，再出“戲劇專號”，宋春舫發(fā)表《近世名戲百種目》，推薦13 個(gè)國家58 位作家的戲劇作品。至1924年，全國已公開刊行170 部外國劇本。以西洋派戲劇為楷模，重建中國現(xiàn)代戲劇的主張，經(jīng)《新青年》的倡導(dǎo)而成為思想文化界多數(shù)人的共識。西方的戲劇觀念、形式與技巧，為中國現(xiàn)代話劇提供了新的探索空間與創(chuàng)作借鏡。中國戲劇舞臺就在這股破舊立新的滾滾洪流中，揭開了話劇創(chuàng)作的新篇章，并逐漸形成了多元創(chuàng)造的局面。

一

寫實(shí)主義話劇以人文主義精神為靈魂，多關(guān)注愛情自由、婦女解放和倫理道德等重大社會問題，以口語化的戲劇語言塑造生活化的戲劇人物。它的發(fā)展歷程，最初可追溯到張彭春編導(dǎo)、南開學(xué)校新劇團(tuán)演出的《新村正》(1918 年)。地主吳二爺為謀私利，把農(nóng)民土地賣給外國公司，使得農(nóng)民流離失所、無家可歸。進(jìn)步青年李仕圖到縣城告狀請?jiān)?，終因勢單力薄而失敗。吳二爺趁機(jī)奪得新村正(村長)職位，逼迫農(nóng)民送他“萬民傘”，將李仕圖驅(qū)逐出鄉(xiāng)。它突破了已往文明新戲追逐離奇曲折的家庭故事的情節(jié)模式，將眼光投向勞動大眾的悲慘遭遇，拋棄了“大團(tuán)圓”的傳統(tǒng)套路，在表演和舞臺設(shè)計(jì)方面以歐洲近代寫實(shí)劇為藍(lán)本，“頗有新劇的意味”［15］，已不是非驢非馬的文明戲、幕表戲，而是形態(tài)完備的西方現(xiàn)代戲劇形式。

不過，真正作為中國現(xiàn)代話劇開山之作的，是1919 年3 月胡適在《新青年》發(fā)表的獨(dú)幕劇《終身大事》。田亞梅與留學(xué)歸國的陳先生自由戀愛，遭到具有舊式婚配觀念的父母反對。母親求簽算命說二人命相相克，父親搬出族譜祠規(guī)稱田陳古來同姓不能通婚。有著現(xiàn)代思想的田亞梅，信奉婚姻是“孩兒終身大事，孩兒應(yīng)該自己決斷”，給父母留下一張紙條，坐上陳先生的汽車，依然離家出走。盡管劇情簡單，形式簡樸，筆調(diào)輕松，手法夸張，而且明顯受到易卜生《玩偶之家》的影響，但觸及到了一代青年普遍關(guān)心的婚姻戀愛自由、婦女解放等重大社會問題，其家庭革命的思想、“出走”的舉動，一度成為20 世紀(jì)20 年代以后中國戲劇的一個(gè)母題，并引發(fā)了一股社會問題劇創(chuàng)作的洪流。

然而，倡導(dǎo)寫實(shí)主義戲劇最為努力的是上海的民眾戲劇社和戲劇協(xié)社兩個(gè)社團(tuán)。1920 年10 月，汪仲賢主持演出《華倫夫人之職業(yè)》遭到了意外的失敗。在反省中，引發(fā)出了上海民眾戲劇社的誕生。1921 年3 月，該社由汪仲賢倡議成立于上海，主要成員有沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩、熊佛西、陳大悲等13 人，這是五四以后第一個(gè)新的戲劇團(tuán)體。同時(shí)創(chuàng)辦《戲劇》月刊，這也是以新的形式最早出現(xiàn)的專門性戲劇刊物。同年12 月，由馬振基發(fā)起成立了上海戲劇協(xié)社，成員主要有應(yīng)云衛(wèi)、谷劍塵、歐陽予倩、洪深等，1933 年因演出《怒吼吧，中國》而被國民黨查封。該社公演16 次，活動12 年，是中國早期戲劇團(tuán)體中歷史最長的一個(gè)。

針對文明新戲職業(yè)化與商業(yè)化產(chǎn)生的諸種弊端，兩個(gè)劇團(tuán)極力倡導(dǎo)“愛美劇”，戲劇協(xié)社即以實(shí)踐民眾戲劇社“非營業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇”為宗旨。“愛美”乃英文Amateur 的音譯，意即非職業(yè)的、業(yè)余的戲劇。陳大悲曾撰寫長文《愛美的戲劇》，熱情宣傳愛美的戲劇運(yùn)動，并為不少戲人所具體實(shí)踐。20 年代初，素有傳統(tǒng)的學(xué)生業(yè)余演劇活動出現(xiàn)了一個(gè)高潮，并相繼成立了業(yè)余劇團(tuán)和學(xué)校，如北京實(shí)驗(yàn)劇社(1921 年11 月，李建吾等主持)、新中華戲劇協(xié)社(1922 年1 月，由上海民眾戲劇社擴(kuò)建)等。這樣，愛美劇演出就逐漸轉(zhuǎn)移到這些戲劇專業(yè)學(xué)校學(xué)生之中。兩個(gè)劇團(tuán)雖然倡導(dǎo)業(yè)余的演出，但是非常重視現(xiàn)代話劇的正規(guī)化創(chuàng)作改編和劇場組織工作。1923 年，洪深加入戲劇協(xié)社后，還建立了嚴(yán)格的排演制和導(dǎo)演制。1924 年，他執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》(由王爾德《溫德米爾夫人的扇子》改編)，在創(chuàng)建新的排演制度上做出了示范性努力，建立了新的戲劇美學(xué)原則和表演體系，即所謂“第四堵墻”的理論，是“中國第一次嚴(yán)格地按照歐美演出話劇的方式來演出的”［16］戲劇。

此外，兩個(gè)劇團(tuán)堅(jiān)持“五四”傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)戲劇反映時(shí)代、人生，負(fù)擔(dān)社會啟蒙任務(wù)?！睹癖姂騽∩缧浴访鞔_提出:“當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過去了。戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位，是推動社會使之前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會病根的X 光鏡”［17］;戲劇協(xié)社的主張正如其主將之一洪深所說的那樣，戲劇是明確地充分地描寫人生的藝術(shù)，戲劇的取材“就是人生”，一切有價(jià)值的戲劇“都是富于時(shí)代性的”，“必是一個(gè)時(shí)代的結(jié)晶，為一個(gè)時(shí)代的情形環(huán)境所造成”［18］。因此，他們反對輸入外國最新的象征劇、神秘劇，主張藝術(shù)的功利主義，既提倡“民眾的戲劇”，又提倡“寫實(shí)的社會劇”，“注意介紹一些現(xiàn)實(shí)題材的西洋戲劇”［19］，常以家庭為基點(diǎn)，反對封建道德觀念，張揚(yáng)時(shí)代思想。陳大悲《幽蘭女士》(1921 年)，描寫封建官僚丁保元逼迫女兒幽蘭退學(xué)，并許配一浪蕩子弟，而在屏風(fēng)后的幽蘭卻無意聽到了繼母與仆人之間不為父親知曉的骯臟交易，在揭發(fā)時(shí)被繼母開槍打死。這是一出典型的新青年反對舊家庭、子輩反抗父輩的戲劇，它從家庭著眼分析封建婚姻、“新”派墮落、官僚家庭丑惡、勞工苦處等一系列社會問題，與當(dāng)時(shí)社會思潮息息相關(guān)。歐陽予倩1922 年完成的《潑婦》，寫青年學(xué)生陳慎之與素心自由戀愛結(jié)婚后又買妓納妾，卻受到有新思想的妻子的堅(jiān)決反對和唾棄，素心逼迫他退掉小妾，并毅然在離婚書上簽字，帶走兒子，離家出走，顯示出特有的獨(dú)立意志，弄得一家瞠目結(jié)舌、不知所措。該劇題目就是反義的，將筆觸延伸到自由組合但又重新向封建習(xí)俗蛻變的家庭，借被封建勢力攻擊為潑婦的新女性揭露封建道德罪惡，這比一般提倡婚姻自主自由的戲劇似乎更深刻一層，塑造了一個(gè)與傳統(tǒng)女性迥異的新型女性形象。蒲伯英的《道義之交》，寫易敏生急人所難、仗義疏財(cái)，而他的貼心朋友康節(jié)甫卻假仁假義、落井下石，劇本把當(dāng)時(shí)社會中產(chǎn)階級的道貌岸然、至愛親朋外表下的偽善兇狠面目揭示了出來。

此外，創(chuàng)造社成仿吾的《歡迎會》、鄭伯奇的《抗?fàn)帯罚餄h的《獲虎之夜》等也是非常有影響的社會問題劇，《獲虎之夜》更被人視為“中國現(xiàn)代話劇體式的誕生、發(fā)展期中以某個(gè)現(xiàn)實(shí)問題為動機(jī)的寫實(shí)型話劇的最高水平的代表作品”［20］。這些劇本都著眼于提出社會問題，具有強(qiáng)烈的社會意義，引起了觀眾熱烈反響，發(fā)揮了文學(xué)的思想啟蒙作用。

二

創(chuàng)造社的主要成就是詩歌與小說，但對戲劇也給予了注意。郁達(dá)夫?qū)戇^《戲劇論》，成仿吾、鄭伯奇先后寫過《歡迎會》、《抗?fàn)帯返葘憣?shí)型劇作，但浪漫主義話劇是創(chuàng)造社戲劇的突出成就。浪漫主義話劇主要開掘和表現(xiàn)人物的心靈世界，在理想、情感的層面上構(gòu)筑詩意的藝術(shù)世界。這里有詩意的人物和戲劇語言，理想化的生活圖景，或濃或淡的傳奇色彩。“五四”時(shí)期，創(chuàng)造社中的郭沫若和田漢是著重用浪漫主義手法傳達(dá)“個(gè)性解放”等時(shí)代主題的主要作家。

郭沫若以詩人的激情涉足于戲劇的王國?！度齻€(gè)叛逆的女性》雖然取材于歷史故事和傳說，但劇中人物卻充當(dāng)著創(chuàng)作主體主觀意愿、情緒情感的直接宣泄者，三個(gè)主人公其實(shí)既是穿著古裝的現(xiàn)代女性，又是被現(xiàn)代化了歷史人物?！蹲课木啡〔臐h代卓文君寡居后不從父命、私奔司馬相如的故事，郭沫若站在“覺醒了的人”的立場上“嚴(yán)正地替她辯護(hù)”，將傳說中的“私奔”改造為公開出走，正面表現(xiàn)她的行為“是道德的”。面對禮教的淫威，覺醒了的卓文君斷然奮起維護(hù)自己的屬人的權(quán)利:“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了……你們男子制下的舊禮制，你們老人們維護(hù)著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得!”不無激烈的言辭，道出了一代青年試圖掙脫禮教桎梏的心聲，具有驚世駭俗的社會價(jià)值。而本于漢元帝時(shí)昭君出塞的故事《王昭君》，郭沫若更想通過王昭君反抗元帝的意旨自愿下嫁匈奴的行為，“把王昭君寫成一個(gè)女叛徒，她是徹底反抗王權(quán)，而且成了一個(gè)‘出嫁不必從夫’的標(biāo)本”［21］，一反歷代傳說、詩歌辭賦中的哀惋格調(diào)，著力凸顯主人公的倔強(qiáng)，尤其是直面天顏、怒斥元帝一場酣暢淋漓，洋溢著高揚(yáng)人性尊嚴(yán)和人格獨(dú)立的五四時(shí)代精神，純?nèi)灰皇准で榈脑?。關(guān)于《聶嫈》，郭沫若自己有一段現(xiàn)身說法:“我平生容易激動的心血，這時(shí)真是遏勒不住，我?guī)状蜗霙_上前去把西捕頭的手槍奪來把他們打死。這個(gè)意想不消說是沒有實(shí)行起，但是實(shí)現(xiàn)在我的《聶嫈》的史劇里了。我時(shí)常對人說:沒有五卅慘劇的時(shí)候，我的《聶嫈》的悲劇不會產(chǎn)生，但這是怎樣的一個(gè)血淋淋的紀(jì)念品喲!［22］”由此可見，《聶嫈》就是郭沫若民族義憤的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)悲情結(jié)出的藝術(shù)之花。雖然《三個(gè)叛逆的女性》還存在著類似“教訓(xùn)劇”、“理想劇”的傾向，歷史環(huán)境、布景、服飾和對話過于“現(xiàn)代化”而缺少歷史感，甚至劇情設(shè)計(jì)存在荒謬感，但是它不僅標(biāo)志著郭沫若創(chuàng)作過渡階段的完成和真正意義史劇的確立，而且在中國現(xiàn)代戲劇史上有其獨(dú)特的文學(xué)史地位。正如洪深所說，在20 世紀(jì)20 年代初，“戲劇在中國，還沒有被一般人視為文學(xué)的一部門。自從田郭等寫出了他們底那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺上演出，也可供人們當(dāng)作小說詩歌一樣捧在書房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位才算是固定建立了”［23］。郭沫若的戲劇創(chuàng)作清晰顯示著他的詩人氣質(zhì)，他的劇作具有濃郁的詩情，成為了詩人之劇。此外，王獨(dú)清的《楊貴妃之死》、《鳳儀亭》等歷史劇也呈現(xiàn)著寫情型話劇的顯著特征。

浪漫主義話劇最具代表性的作家，無疑是田漢。田漢(1898－1968)，原名田壽昌，湖南省長沙縣人，中國現(xiàn)代話劇奠基者之一。曾留學(xué)日本，醉心于西方各種藝術(shù)流派，崇拜惠特曼、歌德、海涅、梅特克林、波特萊爾、魏爾倫。同時(shí)，又是新文化運(yùn)動、話劇運(yùn)動的積極組織者?！拔逅摹睍r(shí)期，作為少年中國學(xué)會的活躍分子，在《少年中國》上發(fā)表了不少文章。1921 年，在日本與郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫等共同發(fā)起組織創(chuàng)造社，是《三葉集》的作者之一。1923 年，與易漱渝創(chuàng)辦《南國》半月刊，“欲在沉悶的中國新文壇鼓動一種清新芳烈的藝術(shù)空氣”，開始了“南國”戲劇運(yùn)動。1924 年，在《醒獅周報(bào)》編附刊《南國特刊》。1926 年，與唐槐秋主持成立南國電影劇社，籌拍故事影片《到民間去》，這是南國社藝術(shù)活動的正式開端。1927 年，主持上海藝術(shù)大學(xué)文科，秋天與歐陽予倩、徐悲鴻修改南國電影劇社章程，定名為南國社。1928 年初，創(chuàng)辦南國藝術(shù)學(xué)院，從此南國社的活動進(jìn)入了一個(gè)新的階段，曾先后到杭州、上海、廣州、南京、無錫進(jìn)行了公演，使戲劇走出了象牙塔，在市民中產(chǎn)生反響，對新興話劇的傳播起到極大的推動作用。

田漢是20 年代劇本創(chuàng)作最為豐富的作家。除5 部多幕劇外，還有15 部以上的獨(dú)幕劇，為中國現(xiàn)代話劇做出了開拓性貢獻(xiàn)。他的第一個(gè)劇本，是1920 年發(fā)表的四幕劇《梵峨嶙與薔薇》?！拌蠖脶住?小提琴)象征著藝術(shù)，“薔薇”則象征著愛情，作品借主人公大鼓女柳翠、琴師秦信芳傳奇性的經(jīng)歷，在愛的幻滅與美的毀滅境域中，反映小資產(chǎn)階級的時(shí)代苦悶，表現(xiàn)他們對于“真藝術(shù)”與“真愛情”的追求，這正可視為田漢早期創(chuàng)作的一個(gè)總主題。《咖啡店之一夜》在白秋英、林澤奇兩個(gè)愛情故事的交叉之中，寫出了新式的門當(dāng)戶對觀念對于人間感情的漠視踐踏、包辦婚姻中無奈以及由此而來的人生苦痛，其中彌漫的哲理、詩情、彷徨和孤獨(dú)，引起了人們的廣泛共鳴?！东@虎之夜》第一次“接觸了婚姻與階級這一社會問題”，流浪兒黃大傻在心上人蓮姑被迫出嫁的前夜，為遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著蓮姑房間的燈光而落入捕虎陷阱，身受重傷，蓮姑寧愿死也不愿遵從父母之命，她的一聲高喊“世界上沒有人能拆開我們的手”，喊出了反封建、爭取個(gè)性解放的時(shí)代強(qiáng)音?！睹麅?yōu)之死》刻畫“一代名優(yōu)”劉振聲的反抗性格及其悲劇命運(yùn)，通過舞臺形象向黑暗社會提出了激越的控訴。劉振聲不僅尊重藝術(shù)，是“把玩意兒看得比性命還要緊的人”，不肯在舞臺上有絲毫馬虎，而且嫉恨邪惡，有著錚錚鐵骨，敢于反抗惡勢力。他以心血培養(yǎng)的女弟子劉鳳仙，因受頗有權(quán)勢的流氓楊大爺?shù)睦T，日益走上墮落的道路。劉振聲為此而感到憤怒和痛心，他勇敢地和楊大爺展開了斗爭，揭露了楊大爺?shù)某髳盒袨?，楊大爺率領(lǐng)著他的鷹犬用最毒辣的手段凌辱劉振聲，最后把劉振聲逼死。全劇手法洗練，風(fēng)格沉郁，充滿悲壯色彩?！短K州夜話》旨在暴露軍閥戰(zhàn)爭罪惡，并寫畫家劉叔康的藝術(shù)至上主義在現(xiàn)實(shí)風(fēng)雨里的破滅，加之穿插了劉叔康父女離合的遭遇，情節(jié)較為曲折。《湖上的悲劇》寫的是愛情悲劇，白薇為了對窮詩人楊夢梅的愛不惜投江自殺;被救后隱居西湖，以人作鬼，苦等三年;重逢時(shí)，卻得知詩人以為自己已死，并正在寫這愛情悲劇小說，遂慷慨自盡。這種情節(jié)安排或許過于離奇，但劇作者所要表達(dá)的卻是“以犧牲一己肉體的生命，成全藝術(shù)生命的完美”的命題，卻自有其動人的力量。上述人物，在面臨靈與肉的矛盾、精神與物質(zhì)的沖突時(shí)，不頹廢感傷，而是執(zhí)著于對藝術(shù)與愛情追求，具有濃重的“精神至上”、“藝術(shù)神圣”的色彩。

田漢早期劇作具有鮮明的“詩人寫劇”特色。他的大部分作品盡管緊密聯(lián)系時(shí)代，反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，但并沒有影響作品中強(qiáng)烈的情感色彩。他非常注重表現(xiàn)人的強(qiáng)烈的主觀感情，而不是瑣碎的生活。《咖啡店之一夜》中侍女的憂郁性格，《獲虎之夜》中黃大傻的感傷語言，《南歸》中流浪詩人和春姐的哀愁情緒，都是作者用真情在感染和打動著讀者。田漢的浪漫劇創(chuàng)作富有想象力，傳奇色彩濃厚。多數(shù)劇本所寫的都不是日常常見的事件，如《獲虎之夜》中的獵虎變成了獵人，《湖上的悲劇》中白薇的生生死死，都是非尋常的偶然性事件，具有鮮明的浪漫主義色彩。田漢劇作很像詩，或者說非常具有詩意。他非常重視戲劇的語言藝術(shù)，劇本許多華麗的語言完全可當(dāng)抒情詩朗誦，如“翠姑娘，你是火中舞蹈的薔薇”(《梵峨嶙與薔薇》)、“那雪山腳下的湖水，還是一樣的綠嗎?”——“綠得像碧玉似的。”“那湖邊草場上的草，還是一樣的青嗎?”——“青得跟絨氈似的。我們又叫它‘碧琉璃’”(《南歸》)。這顯然有唯美主義的影響，抒情氣氛很濃，“唯美的殘夢”和“青春的感傷”增強(qiáng)了劇作的文學(xué)性，使作品具有了強(qiáng)烈的詩情。

創(chuàng)作浪漫主義話劇的作家還有向培良、王獨(dú)清、陶晶孫和深受田漢影響的女作家白薇等人。

三

“五四”文壇深受“新浪漫主義”的影響。所謂“新浪漫主義”，是當(dāng)時(shí)文藝界對唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義、弗羅伊德的精神分析說和未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義各流派的統(tǒng)稱。上述西方世紀(jì)末文學(xué)思潮尤其是前三種文藝思潮對20 世紀(jì)20 年代的中國話劇帶來了深刻的影響，給不少劇作家提供了新的表現(xiàn)方式和觀察視角，從而出現(xiàn)了一股頗有勢頭的現(xiàn)代主義話劇創(chuàng)作潮流。在崇尚美是永恒的王爾德、鄧南遮、谷崎潤一郎等唯美主義作家影響下，陳楚懷的《骷髏的迷戀者》、向培良的《暗嫩》、白薇的《琳麗》、王統(tǒng)照的《死后之勝利》、歐陽予倩的《潘金蓮》乃至田漢在南國時(shí)期的一系列劇作，具有明顯的唯美主義特征，歐陽予倩筆下潘金蓮甚至一反傳統(tǒng)形象，成為了一個(gè)為追求愛情而奮不顧身的叛逆女性。起源于法國和德國的表現(xiàn)主義戲劇深受宋春舫、劉大杰的青睞，而美國劇作家奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯王》等表現(xiàn)主義戲劇技巧對現(xiàn)代中國劇作家的影響更是相當(dāng)深遠(yuǎn)。隨著《東方雜志》于1918 年起接連對于象征主義戲劇代表人物梅特克林的介紹，20 年代中國的話劇世界里，也時(shí)時(shí)閃爍著迷惘、惶惑、焦灼、幻滅的思想火花，大量運(yùn)用象征、暗示、隱喻、通感等手法，沉潛于心靈深處，攝取病態(tài)性的生活題材，帶給觀眾以朦朧、夢幻而神秘的感受。創(chuàng)造社的郭沫若、田漢均公開聲言自己深受象征主義的影響，陶晶孫的《黑衣人》、余上沅的《塑像》等都有相當(dāng)多的象征主義成分，而色彩最為濃厚的象征主義代表作當(dāng)推洪深的《趙閻王》。洪深(1894—1955 年)的創(chuàng)作，固然以現(xiàn)實(shí)主義為主，無論最初的《貧民慘劇》、《賣梨人》還是三十年代的農(nóng)村三部曲(《五奎橋》、《香稻米》、《青龍?zhí)丁?以及抗戰(zhàn)時(shí)期的一系列作品，都緊密結(jié)合時(shí)政，以戲劇形式積極介入現(xiàn)實(shí)斗爭，但是他注意從非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，以豐富現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的表現(xiàn)力，20 年代創(chuàng)作的《趙閻王》就是一部罕見的采用象征手法的現(xiàn)代型話劇。雖然這部話劇同樣著眼于社會意義，但是它是用“心理暴露”方法，揭露軍閥罪惡，表同情于“受虐害的民眾”與“作惡的士兵”。全劇一方面注意刻畫人物的復(fù)雜性格，主人公趙大原是個(gè)破產(chǎn)農(nóng)民，在軍閥部隊(duì)“混”了多年，成了一個(gè)“兵油子”，告密、活埋人，什么壞事都干過;可是他的良心并未泯滅，一邊干著壞事，一邊內(nèi)心充滿矛盾斗爭，另一方面襲用了美國現(xiàn)代劇作家奧尼爾《瓊斯王》的藝術(shù)手法，運(yùn)用表現(xiàn)主義方法展示人物復(fù)雜的精神世界，劇本的后半部分讓趙大在林子里轉(zhuǎn)圈，不斷產(chǎn)生幻象，精神發(fā)生錯亂，通過黑林子、鼓聲等可視、可聽的物象表現(xiàn)，把趙大混亂、迷狂而恐懼的變態(tài)心理寫得驚心動魄。這種現(xiàn)代主義手法的嘗試，雖在當(dāng)時(shí)并未引起強(qiáng)烈反響，但其努力仍有開創(chuàng)意義。此后，洪深繼續(xù)探索著戲劇的多種表現(xiàn)形式?！豆费邸愤\(yùn)用狗眼看人的荒誕手法，對世風(fēng)加以諷刺;《櫻花晚宴》以鬼魂烘托賣國賊汪精衛(wèi)色厲內(nèi)荏的精神狀態(tài)，體現(xiàn)了洪深藝術(shù)上銳意創(chuàng)新的精神。

四

除上述寫實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義三種話劇體式樣外，還出現(xiàn)了趣味性非常濃厚的喜劇型話劇形態(tài)。一批戲劇家針對“愛美劇”組織松散、專業(yè)水平有限等弊端，轉(zhuǎn)而提倡“職業(yè)劇”，“以求藝術(shù)上的專精為目的”［24］。1922 年冬，蒲伯英、陳大悲在北平創(chuàng)辦人藝戲劇專門學(xué)校，這是第一所培養(yǎng)“預(yù)備將來以戲劇為職業(yè)的”“專門的戲劇人才”的學(xué)校。1925 年，在余上沅、趙太侔、聞一多等主持下，將北平美術(shù)專門學(xué)校改為國立藝術(shù)專門學(xué)校，增設(shè)戲劇系，這是第一個(gè)國立戲劇教育機(jī)構(gòu)。在徐志摩的支持下，于《晨報(bào)副刊》開辟《劇刊》，提倡“國劇運(yùn)動”，力圖以中國傳統(tǒng)戲劇為基礎(chǔ)，糅合西方現(xiàn)代戲劇，“在‘寫意的’和‘寫實(shí)的’兩峰間，架起一座橋梁”［25］，強(qiáng)調(diào)戲劇的非功利性，追求戲劇自身的純藝術(shù)“趣味”。其實(shí)，民眾戲劇社、上海戲劇協(xié)社的一些成員如陳大悲、汪仲賢等人的創(chuàng)作仍注重寫小市民，過分追求“趣味”。受陳大悲影響，在理論上大力強(qiáng)調(diào)趣味的是熊佛西，他在《戲劇與趣味》中明確提出戲劇應(yīng)以趣味為中心，認(rèn)為“任何派別的劇本，只要其中蘊(yùn)蓄著無窮的趣味，即是上品”。

20 世紀(jì)20 年代中國的喜劇創(chuàng)作，主要表現(xiàn)為余上沅、蒲伯英、熊佛西、歐陽予倩的諷刺喜劇和丁西林、袁昌英的幽默喜劇。他們的劇作，大多具有喜劇的色彩。余上沅的獨(dú)幕劇《兵變》并沒有表現(xiàn)深刻的社會問題，卻在巧妙的構(gòu)思中嘲笑了封建家長的專制作風(fēng)。熊佛西的《洋狀元》諷刺留學(xué)生，《醉了》描寫劊子手王三的內(nèi)心痛苦，《喇叭》寫“喇叭先生”因?yàn)樯拼道榷チ俗约旱男彰簿褪チ俗晕?，在夸張化的“趣味”中均不失一定的社會意義。歐陽予倩的《屏風(fēng)后》、《買賣》、《國粹》等劇作，則以諷刺指向的社會性與現(xiàn)實(shí)性、揭露矛盾的直接性與尖銳性而著稱。袁昌英雖以悲劇《孔雀東南飛》名世，但更能顯示其個(gè)性的則是《活詩人》、《文壇幻影》、《結(jié)婚前的一吻》、《究竟誰是掃帚星》等一系列喜劇作品，擊中要害地諷刺和嘲笑了一些新派讀書人所自賞的人生觀。

真正開創(chuàng)中國現(xiàn)代喜劇先河的是丁西林。丁西林(1893—1974 年)，江蘇泰興人。早年受“科學(xué)救國”思想影響，曾就讀交通部工業(yè)專門學(xué)校(上海交通大學(xué)前身)。畢業(yè)后留學(xué)英國，攻讀物理和數(shù)學(xué)專業(yè)。在英國，接觸了大量的戲劇作品，對英國風(fēng)俗喜劇和法國機(jī)智喜劇產(chǎn)生了濃厚興趣。1920年，歸國后任北京大學(xué)物理教授，業(yè)余致力于喜劇創(chuàng)作。中國現(xiàn)代話劇以悲劇為主體，他卻是為數(shù)不多的喜劇家之一;中國現(xiàn)代話劇主要代表作多為多幕劇，他卻執(zhí)著于獨(dú)幕劇創(chuàng)作;以描寫中上層知識分子和他們的生活趣味見長，常以委婉的筆法嘲笑知識分子和市民生活中的落后和虛偽。1923 年，丁西林的第一部喜劇《一只馬蜂》發(fā)表，引起了文壇的關(guān)注。20 年代，還發(fā)表了其他五個(gè)獨(dú)幕劇，即《親愛的丈夫》、《酒后》、《壓迫》、《瞎了一只眼》和《北京的空氣》，開現(xiàn)代幽默喜劇創(chuàng)作之先河?？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)，又激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，先后寫了《三塊錢國幣》、《等太太歸來》、《妙峰山》等劇。丁西林的獨(dú)幕劇不多，但每一部作品都精雕細(xì)刻，是現(xiàn)代戲劇史上不可多得的精品?！兑恢获R蜂》中一對現(xiàn)代青年男女，吉先生與余小姐一面追求愛情、袒露真情，一面卻要以種種言在此而意在彼的謊語來不斷蒙住自以為在指揮一切的吉老太太，表現(xiàn)了五四以后追求個(gè)性解放和婚姻自主的主題，善意嘲笑了老一代陳舊的觀念，在輕松幽默中反對封建家長的專制?！秹浩取啡〔挠诒本┦忻耠A層的生活，有感于一個(gè)朋友在租房中受到的苛刻對待，寫一個(gè)單身漢租房子時(shí)所遇到的刁難。倔強(qiáng)的男房客與固執(zhí)的房東太太爭執(zhí)不下，乘房東太太尋找警察的空隙，與前來尋租的女人由誤會到結(jié)成聯(lián)盟，假冒夫妻，化解危機(jī)，達(dá)到了租房的目的。劇作采用機(jī)智俏皮的笑劇形式，寓莊于諧，鞭撻了封建思想和不合理的社會現(xiàn)象?！度龎K錢國幣》寫市儈氣十足的吳太太欺壓姨娘，遭到仗義執(zhí)言的大學(xué)生的反擊，結(jié)構(gòu)精巧依舊，但矛盾沖突之緊張激烈、人物語言之潑辣犀利，是前所未有的?！兜忍珰w來》中那向來不問世事的太太，在大是大非面前，拋棄了安逸生活，離開漢奸丈夫，與具有抗戰(zhàn)思想的兒子一起出走?！睹罘迳健穭t展現(xiàn)了一個(gè)由教授建立的“理想的樂土”，體現(xiàn)了知識分子的抗戰(zhàn)熱情。作為一個(gè)獨(dú)幕劇藝術(shù)家，丁西林創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不是社會、歷史、現(xiàn)實(shí)中的“問題”，往往是以一個(gè)喜劇家的直覺，從知識分子的生活中挖掘戲劇因素，從小處入手，揭示人復(fù)雜微妙的心理和感情，曲折地反映社會問題。他的喜劇通常采用“二元三人”的戲劇結(jié)構(gòu)模式，即將劇中人物壓縮到最大限度，通常由三人構(gòu)成，但不是三足鼎立，而是二元對襯對峙格局，第三者則起著結(jié)構(gòu)性的作用，或引發(fā)矛盾，或提供解決矛盾的某種契機(jī)，特別適宜小劇場演出。如《壓迫》中的房東老太太與單身男客人引起沖突，第三個(gè)登場的人物女客則成為了打開死結(jié)的角色。丁西林的喜劇藝術(shù)更以語言著稱，如“一個(gè)詩人，是人家看不見的東西，他看得見;人家看得見的東西，他看不見;人家想不到的東西，他想得到;人家想得到的東西，他想不到”(《親愛的丈夫》)等語言，自然平易、機(jī)趣幽默，為現(xiàn)代喜劇文學(xué)語言的創(chuàng)立做出了重要貢獻(xiàn)。

［1］錢玄同. 反對用典及其他［A］. 錢玄同文集:第1 卷［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，1999:9.

［2］錢玄同.論舊戲［A］.錢玄同文集:第1 卷［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，1999:183.

［3］歐陽予倩.予之戲劇改良觀［J］. 新青年，1918 年10 月15 日第5 卷第4 號.

［4］劉半農(nóng)著.我之文學(xué)改良觀［A］.徐瑞岳編.劉半農(nóng)文選［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1986:13.

［5］胡適.文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良［J］.新青年，1918 年10月15 日第5 卷第4 號.

［6］周作人.論中國舊戲之應(yīng)廢［J］. 新青年，1918 年11 月15 日第5 卷第5 號.

［7］傅斯年.戲劇改良各面觀［J］. 新青年，1918 年10 月15日第5 卷第4 號.

［8］宋春舫.世界新劇談［A］. 宋春舫論劇:第1 集［C］. 北京:中華書局，1923:259.

［9］錢玄同.隨感錄［A］.沈永寶編.錢玄同五四時(shí)期言論錄［M］.東方出版中心，1998:84.

［10］傅斯年.戲劇改良各面觀［J］.新青年，1918 年10 月15日第5 卷第4 號.

［11］胡適.建設(shè)的文學(xué)革命論［J］. 新青年，1918 年4 月15日第4 卷第4 號.

［12］陳白塵，董健主編.中國現(xiàn)代戲劇史稿［M］.北京:中國戲劇出版社，1989:97.

［13］傅斯年.論編制劇本［A］.胡適編選.中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集(影印本)［C］. 上海:上海文藝出版社，1981:390－391.

［14］胡適. 易卜生主義［A］. 歐陽哲生編. 胡適文集(第2卷)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:476.

［15］T.E.C.胡適.論譯戲劇［J］. 新青年，1919 年3 月第6卷第4 號.

［16］茅盾.文學(xué)與政治的交錯——回憶錄(六)［J］.新文學(xué)史料，1980，(1).

［17］民眾戲劇社宣言［J］.戲劇，1921 年5 月第1 卷第1 期.

［18］洪深.屬于一個(gè)時(shí)代的戲?。跘］. 洪深文集(第一集)［M］.北京:中國戲劇出版社，1957:448.

［19］應(yīng)云衛(wèi).回憶上海戲劇協(xié)社［A］.“中國話劇運(yùn)動五十年史料集”編輯委員會編.中國話劇運(yùn)動五十年史料集(第1 輯)［C］.北京:中國戲劇出版社，1959:4.

［20］馮光廉主編.中國近百年文學(xué)體式流變史:上卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1999.

［21］郭沫若.王昭君·后記［A］. 沫若文集:第3 卷［M］. 北京:人民文學(xué)出版社，1963.

［22］郭沫若.寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面［A］.郭沫若論創(chuàng)作［M］.上海:上海文藝出版社，1983.

［23］洪深.中國新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言［A］.中國新文學(xué)大系·戲劇集(影印本)［C］. 上海:上海文藝出版社，1981.

［24］蒲伯英.我為什么要主張職業(yè)的戲?。跩］.戲劇，1921，(5).

［25］余上沅.國?。跘］.洪深.中國新文學(xué)大系·戲劇集(影印本)［C］.上海:上海文藝出版社，1981:77.