許建平

小說的意義在于通過一系列陌生化手法表現(xiàn)人的內(nèi)在情欲，使人們在情感層面對生活產(chǎn)生新鮮奇異的感覺，從而獲得美感。故而陌生化便成為小說具有巨大引誘力的主要途徑。若要從敘事學的角度研究小說，就要研究小說的陌生化是如何生成的。這是一個涉及范圍頗廣的問題，本文只想從敘事意圖的理論入手，研究敘事意圖與情節(jié)的關系，敘事意圖與小說陌生化生成的關系。

一

什么是情節(jié)?情節(jié)與意圖有無關系?又應是怎樣的關系?這是意圖敘事理論必須解決的一個問題。西方敘事理論在闡釋情節(jié)這一概念時往往將其與行為目的相聯(lián)系，這種方法被稱之為“目的論”。這是因為西方學者愛從功能視角分析情節(jié)，而功能因與某一行為的更上一層的行為相聯(lián)系，與人物行為的整體相聯(lián)系，進而尋找其在這個聯(lián)系中的地位與作用，故而，其視野必然注意行為的結(jié)局和目的。巴爾特說:“每種功能的實質(zhì)，可以比喻為它的一粒種子，日后，這個成份將會成熟?！雹伲鄯ǎ萘_朗·巴爾特:《敘述結(jié)構的分析的語言》第7頁，轉(zhuǎn)引自［美］喬納森·卡勒《結(jié)構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第312頁。種子會發(fā)芽、成長、結(jié)果，種子的優(yōu)良要由其成熟的果子來確定。喬納森·卡勒更明確地說:“情節(jié)必須受制于目的決定論:某些事情的發(fā)生，只是為使敘述沿其軌道發(fā)展，熱奈特把這種目的決定論稱為‘虛構的矛盾邏輯，它要求按其功能屬性，也就是說，按它與其他單位的對應關系，去界定故事的每個成分、每個語言單位，并用前者說明后者 (按照敘述的時間順序)等等’。另一種辦法，只好不對功能進行分析，而對行為進行分析，設想具體指出任何一個行為可能產(chǎn)生的具體結(jié)果?！雹伲勖溃輪碳{森·卡勒:《結(jié)構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第312、313-314、310頁?？傊?，功能是以結(jié)果、目的作為重要參照依據(jù)的。然而，無論是從行為整體，還是從行為目的來確定行為的功能，一個重要的事實是無不涉及行為者的目的與意圖。行為整體也好，行為目的也罷，都不過是行為者意圖的表現(xiàn)。故而行為的功能與其以行為整體或行為目的為參照依據(jù)來確定，毋寧以其行為者的意圖來確定，這樣情節(jié)的功能概念便與意圖直接建立起內(nèi)在聯(lián)系，即將功能納入意圖分析的框架內(nèi)，行為功能由其行為意圖過程規(guī)定。

情節(jié)是由功能界定的，如是，情節(jié)同樣是由意圖規(guī)定著的。當功能與意圖的聯(lián)系建立之后，我們將進一步分析情節(jié)的性質(zhì)。

情節(jié)是一個最基本的意圖序列，包含行為者意圖的萌生、落實意圖的過程、意圖實踐的狀態(tài)的結(jié)構序列，完成了敘事整體 (過程)的一個功能。它是一個怎樣的單位，又具有怎樣的功能呢?對于敘事者和人物 (核心人物)來說，它體現(xiàn)著敘事者或人物的某一最短小的意圖，使該意圖從產(chǎn)生到告一段落。對于讀者來說，是解決讀者心中的一種愿望和疑問?！鞍蜖柼卣J為:‘陳述闡釋的各項內(nèi)容就是對各種不同的形式條件加以區(qū)別，因為正是通過這些形式條件，一個疑團才得以確定、提出、具體地陳述、拖延、以致最終地解決。’②［法］羅朗·巴爾特:《S/Z》，理查德·米勒譯，第26頁。雖然巴爾特基本上只著重討論疑案的問題，讀者卻可以把整個文本中發(fā)現(xiàn)的任何一個看上去沒有得到充分解釋的疑點都納入其中，可以提出各種問題，喚起了解真相的欲望。這種欲望便形成一種架構結(jié)構的力量，引導讀者去尋找一種可以組織起來、多少能夠回答他所提出的問題的那些特點?！驗槲覀冊谟懻摴适碌慕Y(jié)構時，完全應該能區(qū)別什么是讀故事的愿望，什么是從所謂的懸念 (即存在著一個具體的問題)中了解故事的結(jié)局的愿望?！雹郏勖溃輪碳{森·卡勒:《結(jié)構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第312、313-314、310頁。前者是敘事者或人物行動下去的力量;后者則是讀者興趣生成的，從而產(chǎn)生閱讀興趣而急于讀下去的力量。其功能還不只是敘述和閱讀的力量，同時包括一個更重要的功能，即這一個單位長度在整個文本長度中的所占地位和所起作用。具體點說是外敘述者或內(nèi)敘述者的敘述意圖、行為意圖在其上一層大意圖中所處關系:位置、結(jié)構;也是讀者的閱讀欲在整個小說閱讀欲中所處位置、結(jié)構——這個閱讀欲與上一更大閱讀欲及下一閱讀欲的關系。

以《三國志通俗演義》中“草船借箭”為例。人們一般認定，它是一個情節(jié)，因為它是一個最基本而相對完整的長度單位。對于孔明來說，他完成了從答應幫周瑜借箭到借箭結(jié)束這樣一個完整的故事。對于周瑜來說，也同樣完成了由殺害孔明的意圖到這一意圖失敗的基礎單位。敘述者也完成了借此事表現(xiàn)孔明超越周瑜、魯肅的非凡智慧的敘述意圖。對于讀者來說，當周瑜設計陷害孔明，這一計謀能否得逞，便成為懸在讀者心中的一大疑團。直到孔明借回了十萬支箭，讀者懸著的心方才放下。這正是一部書最基本而相對完整的一個長度單位。砍去一塊不完整，多一塊又多余。更為有趣的是，它恰恰是人物內(nèi)敘事——人物行為的一個意圖序列，又是外敘事者行為意圖的一個序列，同時也是讀者生疑和釋疑的一個閱讀意圖序列，是敘事者、人物、讀者三個意圖序列的重合。由此可見，情節(jié)是敘事者、人物和讀者最小行為意圖序列的重合。

既然情節(jié)表現(xiàn)一個最基本而完整的意圖序列，那么情節(jié)的分類必然與意圖本身有著不可分離的關系。意圖分類一般需著眼于三個方向，其一意圖指向 (內(nèi)涵)的類型:諸如功名意圖、情愛意圖、財富意圖、復仇意圖，等等。而意圖指向類型規(guī)定了情節(jié)的內(nèi)容，譬如《草船借箭》屬于建功立業(yè)的功名類意圖，故而情節(jié)也理應劃入建功立業(yè)的情節(jié)類型之中。其二是意圖在故事發(fā)展中所具有的功能類型:可分為推進式意圖、阻抗式意圖;打破平衡意圖、重建平衡意圖等，情節(jié)也自然與其相一致而稱之為推進式情節(jié)、阻抗式情節(jié)、打破平衡式情節(jié)、重建平衡式情節(jié)④［美］喬納森·卡勒:《結(jié)構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第312、313-314、310頁。。其三為意圖的實現(xiàn)狀況類型:意圖成功型、意圖失敗型、意圖轉(zhuǎn)折型，意圖部分成功而總體失敗型，意圖部分失敗而總體成功型等①參見［美］喬納森·卡勒《結(jié)構主義詩學》的理論，喬納森·卡勒提出四種類型說，“普羅普研究了一百個童話，從中歸納出三十一種功能，形成一個體系，而這些功能在具體童話中存在與否成為童話情節(jié)分類的基礎。這樣立即‘產(chǎn)生了四種類型’:通過斗爭并取得勝利而發(fā)展;通過完成一項艱巨的使命而發(fā)展;通過上述兩種情況都實現(xiàn)而發(fā)展;以及通過上述兩種情況都不能實現(xiàn)而發(fā)展”。。相對應的情節(jié)也可稱之為成功型情節(jié)、失敗型情節(jié)，轉(zhuǎn)換型情節(jié)、小勝而終敗型情節(jié)、小敗終勝型情節(jié)等。成功型情節(jié)往往見之于理想化的喜劇類小說或戲劇。如《西游記》的西天取經(jīng)途中經(jīng)過八十一難，最終取回真經(jīng);《西廂記》中張生與鶯鶯經(jīng)過百折千回有情人終成眷屬。失敗情節(jié)多見于敘述現(xiàn)實人生苦難的悲情小說或戲劇。如《三國演義》蜀國的敗亡，《忠義水滸傳》中梁山好漢的悲慘結(jié)局等。但中國的敘事文本更多的是后三類 (轉(zhuǎn)換型、小勝終敗型、小敗終勝型)。如《杜十娘怒沉百寶箱》本來通過斗爭，沖破一層層阻力走向勝利，卻在勝利途中意外地遇到孫富，意圖轉(zhuǎn)換 (由婚姻之欲轉(zhuǎn)向反面的死亡之念)，使情節(jié)突轉(zhuǎn)，由喜走向悲，這類屬于轉(zhuǎn)換型。又如《三國演義》中的“溫酒斬華雄”情節(jié)，側(cè)面描寫了華雄的先勝而敗，小勝終亡，則屬于小勝終敗型?！端疂G傳》中的“三打祝家莊”情節(jié)，敘述梁山好漢因不熟悉地理而連吃敗仗，后里應外合終于滅了祝家莊，則屬于小敗終勝型?？傊楣?jié)類型由意圖類型所規(guī)定，情節(jié)的分類須根據(jù)意圖及其實踐過程和結(jié)果分類。

二

一部小說由敘述者的意圖構架而成，而敘述者的意圖又是通過對文本中主要人物意圖的設計布置完成的。文本中主要人物的意圖具有單一性和直指性趨向，具有順暢簡短的心理趨向。人物總是希望自己的意欲、計劃、目的在實現(xiàn)過程中越順利越好，時間越短越好，這一意圖會造成情節(jié)的單一、平順和簡短，簡短到類似說明事件基本信息的報道，故而也很難產(chǎn)生出偉大的藝術。譬如《西游記》中，唐僧的意圖是取回真經(jīng)。如果按照唐僧的愿望，一路很順利就取回那大乘佛經(jīng)，那么就不會寫出八十一難，也就不會寫出孫悟空上天入地、無所不能的本領，也就不會有一部千古奇書《西游記》。然而事實上，人物對自己意欲的實現(xiàn)并非抱有天真的幻想，他們會感到一種壓力，一種擔心會發(fā)生意想不到的災難的憂慮。那是因為他們所處的現(xiàn)實環(huán)境太惡劣，要實現(xiàn)自己的欲求，須同來自社會或自然界的阻遏力量進行艱苦的斗爭。于是文本中人物的意圖便構成兩類:順利實現(xiàn)意圖;擔憂意圖失敗而盡心盡力——阻止意圖的失敗。雖然后者并非意圖，而是原意圖實現(xiàn)的一種條件，是無可奈何的選擇。它比起意圖來，雖然不過是從屬者，但請注意它卻是生成堅苦卓絕斗爭的基礎，也是故事曲折動人的基礎要素。唐僧西天取經(jīng)之所以度過一次次一層層磨難，造成一個個壓倒、戰(zhàn)勝邪惡勢力的動人故事，也是基于唐僧師徒百折不撓的意志和拼命實現(xiàn)愿望的意志力。由此我們發(fā)現(xiàn)，文本中人物的兩個一主一從的意欲，既具有內(nèi)在邏輯性 (阻止意圖失敗的可能是為了實現(xiàn)原意圖)。同時又具有矛盾性 (想平安順利實現(xiàn)，又不得不與困難殊死斗爭)。然而正是這種矛盾邏輯，成為了故事動人、人物感人的動力。

外敘述者的意圖卻比內(nèi)敘述者 (文本人物)的意圖多了一個思考的對象——接受者，因而便多了一層內(nèi)涵——滿足接受者的需求。敘述者的敘述意圖一般具有兩大內(nèi)容:表達自己、感染別人。表達自己是敘述的第一欲求，小說“本質(zhì)上都是內(nèi)在生活的外部顯現(xiàn)”②［美］蘇珊·郎格:《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1983年版，第8頁。表現(xiàn)這種自我表達的性質(zhì)是通過假借材料和虛構的方式來實現(xiàn)自己在現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的人生欲求，抒發(fā)心中被壓抑的情緒。然而，這一欲求的實現(xiàn)卻離不開兩種東西，一是敘述文本，二是文本的讀者。不僅要求讀者人數(shù)眾多，而且要求能引起他們對自己感覺上的共鳴從而產(chǎn)生極高的興致，留下經(jīng)久不去的印象。對于中國古代小說而言，感染別人欲求在敘事者欲求中所占比重尤其凸顯，這與中國小說出生的母體——俗講與講唱——密切關聯(lián)。中國的通俗小說誕生于說經(jīng)中的俗講和后來藝人的市場講唱。這種形式以滿足聽眾需求為第一目的，表達自己的第一需求不得不讓位于感染別人的目的。后來文人創(chuàng)作的小說雖說表達自己是創(chuàng)作下去的動力，但因文人創(chuàng)作一方面摹仿史傳，另一方面則摹仿講唱藝術的形式。摹仿史傳重在表達自己，追求故事的可信度。而模仿講唱的話本形式，則處處捕捉聽眾的心理好惡。戲曲編寫者不僅為演員寫戲，更要為觀眾寫戲。講唱藝術、戲曲藝術從多方面影響著小說的敘事，這可從文人小說的寫作形式以及序跋，特別是評點話語中找到足夠的證據(jù)。表達自己的意圖遵循著越明白、越清晰、越突出越好的法則，而感染別人的意圖，卻遵循越曲折、越陌生、越激烈、越隱曲越好的法則。可見敘述者感染讀者的意圖造成了小說陌生化的藝術效果。換言之，敘述者的兩大欲求:表達自己、感染別人，既有其內(nèi)在邏輯性 (只有表達自己才能感染別人，而感染別人又是有效表達自己的必然要求)，又存在著自身的矛盾對立 (表達自己須簡單明了，感染別人須沖突激烈、曲折多變)。正是這種矛盾邏輯構成了表達自己的簡潔原則與感染別人的復雜原則的對立矛盾 (這一矛盾往往通過敘事意圖和總體框架的簡潔、敘事意圖實踐過程的復雜多變的形式予以中和)。其中后一原則在敘事過程中起主導作用，從而造成內(nèi)在生活的陌生化表達——敘述過程的隱曲多變和情節(jié)引人入勝的藝術張力。

既然滿足接受者需求是外敘述者敘述意圖的重要組成部分，那么接受者的需求 (接受意圖)與外敘述者、內(nèi)敘述者的意圖有何種關系呢?它在小說情節(jié)的感染力中發(fā)揮著怎樣的功能?回答同樣也不簡單。這是因為讀者的意圖也具有雙重性:豐富人生、娛樂心神。前者指通過閱讀小說中的人物故事，豐富讀者的閱歷缺失。如和平環(huán)境下的讀者愛看戰(zhàn)爭題材、武打題材，通過藝術作品所顯現(xiàn)的人生以求補充自身的缺失，同時也使缺少刺激生活的人們得到虛幻的補償。愈是讀者生活中缺失且需求補償?shù)膬?nèi)容，愈是讀者所知范圍之外的生活內(nèi)容，愈具有閱歷的補償價值，它所遵循的是認知距離與缺失率法則 (時間愈長，空間愈遙遠，心中缺失率愈高，便愈具有補償價值，愈能滿足讀者豐富人生的欲望)。后者 (娛樂心神)指滿足讀者的求知欲和好奇心，獲得滿足知識缺失的快感。對于未曾知曉的領域，人人都會好奇。這種本能使讀者喜歡了解到更多以往不知道的陌生故事，現(xiàn)實中極少看到的神秘故事，心中總想弄明白卻始終難以明白的模糊故事。愈是陌生化的故事、情節(jié)、感覺，愈容易引起讀者對新奇的渴望，生發(fā)閱讀的沖動。另一方面，讀者不希望故事的人物多、頭緒繁雜，而期望簡潔明了，讀后有印象，能引起清晰的回憶。如果依從讀者的后一種需求，那么故事寫得越簡單、越清楚、越明了越好。那樣，同樣產(chǎn)生不出藝術魅力。而若滿足讀者的本能欲求，那就需將故事敘述得愈曲折、愈神秘、愈模糊愈好。于是有了《西游記》的八十一難，有了宋江的幾次死里逃生，有了魯達的東游西蕩，有了杜十娘與李甲情愛的折折彎彎，有了《紅樓夢》的撲朔迷離。由此看來，讀者也存在著兩種既有邏輯上的關聯(lián)又對立矛盾的閱讀意圖 (簡潔明了的接納需求和喜歡陌生、神秘、曲折多變的好奇心)，正是接受者意圖的這一矛盾邏輯促成了故事敘述引誘人的外張力。

綜上所述，外敘述者、內(nèi)敘述者、接受者心理需求的結(jié)構都存在著簡潔明了性需求與復雜多變性需求的矛盾邏輯。盡管簡潔明了性的內(nèi)涵在他們內(nèi)心里有明顯區(qū)別。外敘述者意在表意明確，內(nèi)敘述者意在實現(xiàn)意圖的過程順利圓滿;接受者則企盼讀得明白易記。但區(qū)別并不大，共同性大于差異性。對于復雜多變性的需求，讀者與外敘述者更相一致，正是這種暗相一致性，直接導致小說故事敘述的復雜多變。這種多變對于內(nèi)敘述者來說是一種災難，故而是極想避免的，卻不得不忍耐。所以若再具體細分，在上述三者心理需求的矛盾邏輯結(jié)構中，主要矛盾則是內(nèi)敘述者 (人物)需求意圖實踐過程順利簡潔性與讀者、外敘述者期望意圖實踐過程復雜曲折多變性之間的矛盾。這種矛盾是誘發(fā)藝術感染力的主要根源。更重要的事實是這種矛盾性合乎主客體世界關系的矛盾性，合乎主體欲求與客觀現(xiàn)實間的矛盾法則。唐僧愈想取經(jīng)任務快些完成，作者偏要使他的生命遭受一次比一次兇險的磨難。寶黛二人都盼望能順利成為夫妻，卻偏偏插入寶釵、湘云，偏偏有地位最高的元妃加以干預，管家的王熙鳳也玩起調(diào)包計。任憑二人死去活來，最終還是愿望成空。欲想得到的往往得不到，這正是人生的普遍矛盾法則，上述矛盾正是人類普遍矛盾法則的敘事藝術表現(xiàn)。

三

且莫以為故事誘人的力量只來自于上述矛盾的主要方面——外敘述者、接受者所需要的復雜曲折、隱曲多變的一面。事實上矛盾邏輯結(jié)構的雙方在情節(jié)的敘述中各自發(fā)揮著不同作用，具有各自的功能。直快簡潔明了性的需求，會使故事的敘述走向壓縮 (包括刪減、省略、側(cè)寫、虛筆、隱蔽);曲折復雜隱曲多變性需求，將導致故事的敘述走向延宕 (包括時間放大、空間的細化、節(jié)奏放緩、阻抑的增加、語言頻率高、內(nèi)向化敘事比例加大等)。壓縮、節(jié)略、虛寫 (控制信息、減少信息、弱化信息)是故事簡化的直接手段，也是中國敘事常用的方法。在中國小說中敘述者意圖的表達多采用通過濃縮后的小故事 (入話)加以預示的方法，或者是概括式的結(jié)尾詩、“看官聽說”式的警示語等。然而，大量的壓縮手段則見于小說敘事中間。如時間敘事常說的“轉(zhuǎn)眼十幾年過去了”，當年還是胎里的嬰兒，現(xiàn)已長大成人，或壯年的當事者已成為白發(fā)駝背的老人之類。不僅時間壓縮會形成時間的大距離跳躍。故事空間被壓縮，會造成空間跳躍，如居住地的頻繁轉(zhuǎn)移等，使故事簡短化的手法正是敘事簡易明了意圖驅(qū)使下的結(jié)果。但有趣的是這種壓縮敘事也可造成陌生化的效果，因為壓縮敘事包含兩類情況:一類使敘事變得消息化、符號化或具有象征性。故事長度被濃縮為三言兩語，《三國演義》常用此法，如“皇甫嵩破黃巾，只在朱雋一邊打聽得來;袁紹殺公孫瓚，只在曹操一邊打聽得來;趙云襲南郡，關、張襲兩郡，只在周郎眼中、耳中聽來……諸如此類，又指不勝屈，只一句兩句，正不知包卻幾許事情，省卻幾許筆墨”①毛宗崗:《讀三國志法》，載朱一玄《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第306頁。?；驍⑹稣咛龉适轮猓爬ü适碌膬?nèi)容，大故事被濃縮為小故事，如《金瓶梅》用項羽因女色敗亡事入話，總括全篇;《石頭記》被濃縮為一塊石頭的來去等?；蛴靡皇自?、一只歌點明敘述者的敘述思想、意圖，如《三國演義》開篇“滾滾長江東逝水”的開篇詞《臨江仙》、《紅樓夢》開篇的《好了歌》等。這種壓縮實現(xiàn)了敘事簡化的目的。另一類卻走向了因缺失而造成的神秘、空靈、含蓄等效果。壓縮、節(jié)略的部分由于信息量的減少而形成敘述的缺失，有生成理解黑洞的可能性，從而造成想知而不可知的神秘，應說而未說的空靈、含蓄，引發(fā)讀者的無限遐想。譬如《紅樓夢》中的“金玉良緣”，敘述者并未像“木石前盟”那樣有專門的文字交代。只是寶玉拿著金鎖當著寶釵面與自己的配玉比看，寶釵說兒時和尚告知將來與玉相配合。和尚因何要說這樣的話?是否也有一段什么神話?便成為讀者心中想知卻未知的疑惑。又如《金瓶梅》中有關西門慶故事，作者采取了截頭去尾的手法。西門慶與之前幾位女子的情愛生活如何，被敘述者壓縮掉了。西門慶死后，一位叫張二官人的花錢得了他的理刑千戶之職，還想將他的妻妾也一個個弄到手，這位張二官人的生活如何，作者也壓縮掉了。這些都留給讀者理解的黑洞，也引發(fā)了讀者通過想象推理去填補的欲望。事實上，壓縮敘事所造成的后一種情形，與延宕手法有異曲同工之妙，同樣產(chǎn)生激發(fā)讀者好奇心的神秘力量。

敘述者為了實現(xiàn)感染別人的愿望，就要滿足接受者的求知欲和好奇心，使故事敘述得曲折、復雜、多變，創(chuàng)造陌生化的感覺效果?！八囆g的手法是事物的‘反常化’(ocrpaHeHHe)手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長?！雹冢鄱恚菥S克托·什克羅夫斯基:《作為手法的藝術》，參見［俄］什克羅夫斯基等《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁。延宕敘述是創(chuàng)造陌生化效果最基本而常用的方法。延宕就是增加意圖實踐的阻抑系數(shù)和困難程度，使包括行為意圖在內(nèi)的人物的歷史變得跌宕曲折，推遲矛盾爆發(fā)和人物意圖實現(xiàn)的時間，拉長意圖實踐過程的長度。達到延宕的方法就其大者而言有四類:一類是插入法，在主要人物意圖實現(xiàn)過程的敘述中，不斷地插入人物和故事情節(jié)，使敘事的序列數(shù)無限地增加。明清小說評點家們稱之為“入筍法”、“笙簫夾鼓”、“夾敘法”等。插入法一般需遵循兩條法則:一是移動法則，使讀者的視點、興奮點隨插入人物故事而發(fā)生橫向轉(zhuǎn)移。如《西游記》正寫悟空、八戒設法救唐僧，情勢緊急，忽然插入唐僧與樹仙吟酒賦詩，談笑風聲的故事場面。《三國演義》也如是，“正敘董卓縱橫，忽有貂蟬鳳儀亭一段文字;正敘傕、汜猖狂，忽有楊彪夫人與郭汜之妻來往一段文字;正敘下邳交戰(zhàn)，忽有呂布送女，嚴氏戀夫一段文字①毛宗崗:《讀三國志法》，參見朱一玄《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第304頁。”，令讀者眼花僚亂，目不暇接，興致盎然。二是邏輯法則，即插入人物故事與前后故事有著因果之邏輯關系，或阻抑情節(jié)的發(fā)展，或成為情節(jié)發(fā)展的推動力量。對于明清小說特別是長篇小說而言，人物的插入似乎只是故事層面的一種偶然性巧合，缺乏內(nèi)在的因果關系。譬如《水滸傳》前四十回人物傳記的聯(lián)綴。正敘王進故事突然插入史進故事，講史進故事而插入魯達故事，寫魯達事而插入林沖，因林沖偶見花和尚舞禪仗?！度辶滞馐贰分械娜宋锊迦胍才c之類似。如果把插入人物由史進改為魯達，或由魯達改為武松，調(diào)換他們的原先的位置，也并非不可，足見其缺乏內(nèi)在的必然性、邏輯性。然而這種將短篇個人傳記聯(lián)綴起來而成為長篇小說的插入方式并非中國小說插入類型中的惟一方式，對于明清兩代的大部分小說來說，人物與故事的插入在故事層面的偶然性下包含著內(nèi)在的必然性，情節(jié)的發(fā)展合乎邏輯性法則。只不過其表現(xiàn)形式依然是偶然性的，包括自然地合乎情理的插入，或是由某種誤會、巧合、錯認牽引而插入等。先舉一個自然地合乎情理插入的例子。《紅樓夢》剛敘述黛玉進榮國府，隨后便插入了薛寶釵的故事，這一插入是合乎情理邏輯和敘述邏輯的，且薛寶釵故事的插入，客觀上不僅造成情節(jié)的延宕，阻礙了寶黛愛情的進度，以致釀成悲劇。表面巧合而內(nèi)有必然性與邏輯性的插入例子，如《杜十娘怒沉百寶箱》中商人孫富故事的插入。兩只船因遇大風而停泊在一個港灣，這是一種巧合。但李甲愈是離家近，懼父心理便愈強烈，內(nèi)心愈痛苦，愈想解脫。孫富的出現(xiàn)正是李甲擺脫痛苦的一種需要，有其內(nèi)在的必然性。李甲如若遇不到解除內(nèi)心痛苦的人，那么他回到家也同樣會遭到父親的遺棄，他最終會選擇父親而不會選擇杜十娘。杜十娘的悲劇是李甲性格懦弱和懼父心理的必然結(jié)果，故而在這一偶然性中有其必然性。至于插入故事推動情節(jié)發(fā)展的例子，如《西游記》中美猴王海外求仙訪道故事的插入，成為推動后來情節(jié) (大鬧龍宮、地府和天宮)的重要動力。

第二類是阻折法。主要人物在意圖實踐過程中，受到阻礙主意圖實現(xiàn)的反意圖元 (一系列同意圖的人群為實現(xiàn)共同意愿而采取行動便稱為一個意圖元)力量的沖擊，而使意圖實踐的過程遇到意外阻抑，發(fā)生方向的轉(zhuǎn)折?！耙徊啃≌f不僅需要作用，而且需要反作用”②［俄］維克托·什克羅夫斯基:《故事和小說的結(jié)構》，參見什克羅夫斯基等《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第13頁。。說得更準確些，沒有反作用就沒有小說。既然有反作用力，故事的發(fā)展就會有轉(zhuǎn)折，沒有轉(zhuǎn)折就沒有小說。而對于明清小說而言，其轉(zhuǎn)折卻是頗為怪異的，即敘事的轉(zhuǎn)折常常不是小轉(zhuǎn)，而是從一個極端180度地轉(zhuǎn)向另一極端。清人毛宗崗對《三國演義》這一轉(zhuǎn)折法感觸頗深，稱之為“星移斗轉(zhuǎn)、雨覆風翻”。且舉出一大串實例:“本是何進謀宦官，卻弄出宦官殺何進，則一變;本是呂布助丁原，卻弄出呂布殺丁原，則一變;本是董卓結(jié)呂布，卻弄出呂布殺董卓，則一變;本是陳宮釋曹操，卻弄陳宮欲殺曹，則一變;陳宮未殺曹操，反弄出曹操殺陳宮，則一變……論其變化無方，則讀前文更不料后文，于其可知，見《三國》之文之精于不可料。”③朱一玄等:《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第302、301頁。所以出現(xiàn)敘事方向總愛反向大轉(zhuǎn)的原因，細細追究起來，來自兩個方面。一是敘述者所遵循的新奇而令讀者感到陌生的陌生化法則，于是行文不依循一般的思維習慣，卻沿著反常的逆向思維組織故事。人物的行為總是突破“應該”框架，使不應該變成藝術的應該。不過這種故事的組織是合乎如上文所說的內(nèi)在邏輯的，或合乎人物性格的邏輯。如呂布本助丁原，卻殺丁原，本結(jié)董卓卻殺董卓，是他的見利忘義的品格被人利用的必然結(jié)果?；蚍先藗冋J識事物的邏輯 (發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn))，發(fā)現(xiàn)了以往認識的錯誤 (被蒙騙等)造成印象或觀念的突轉(zhuǎn)。如本是陳宮釋曹卻欲殺曹。陳宮釋曹是為曹操的大義 (舍命殺奸雄董卓)所感動，后遇曹操誤殺呂伯奢全家再錯殺呂伯奢，方發(fā)現(xiàn)曹操原來是小人。曹操在陳宮心中的形象發(fā)生了180度大轉(zhuǎn)變，不僅分道揚鑣，且欲殺之而后快。于是主要人物的意圖本來是A，因受到相反力量的阻抑卻走向了原意愿的反面，即走向了-A。二是受中國傳統(tǒng)哲學中的“福兮禍所倚”的事物發(fā)展規(guī)律影響。寫盛不忘衰，敘喜憂慮悲，這種發(fā)展變化的觀念或表現(xiàn)于故事演變的縱向結(jié)構中，如《金瓶梅》寫西門府的興家、榮家與敗家;《紅樓夢》敘榮寧二府的由盛而衰等?；虮憩F(xiàn)于故事演變的橫向結(jié)構 (層次結(jié)構)內(nèi)。表層敘述興極、盛極、熱極，而深層結(jié)構則暗示冷意、敗象、衰根?！督鹌棵贰穼懳鏖T府極熱情節(jié)，總寓冷意，生子喜加官做三天大宴以慶賀，卻寫失金，弄得一家內(nèi)外人人不安，以伏下后半部的敗象。正月十五李瓶兒過生日熱鬧非常，卻偏寫丟銀 (壺)，埋下西門慶死后丟銀敗家的線索。這是一邊寫熱一邊寫冷。而在《儒林外史》中，一熱一冷、一假一真的思維結(jié)構更多用之于諷刺的目的。

第三類是分解法。“事物藉自身的反照而一分為二或一分為三”①［俄］維克托·什克羅夫斯基:《故事和小說的結(jié)構》，參見什克羅夫斯基等《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第20頁.本來是一個簡單的組合，為了陌生化表現(xiàn)的需要，而將其分解為若干個簡單結(jié)構的對稱式的組合，起到延宕意圖實現(xiàn)過程的動人效果。包括將一個人物分解為兩個或若干個人物的人物分解;將人物間直線的聯(lián)系分解為三角或多角聯(lián)系的關系分解;將一個故事分解為兩個以上故事的故事分解等。而分解的方法或遵循對立原則 (如一剛一柔，一粗一細等)，或遵循相似性原則 (如一主一從，一實一虛等)，一般說來兩種原則貫穿著對稱的思維，表現(xiàn)出對稱之美。人物分解如《紅樓夢》，寶玉分解為四，前有神瑛侍者，中有甄士隱，后有甄、賈兩寶玉。黛玉分解為三，絳珠仙草、黛玉、晴雯;寶釵分解為三:寶釵、寶琴、襲人。人物關系分解也可以《紅樓夢》為例，本意在寫寶黛還淚之情緣，卻插入了薛寶釵，由寶玉與黛玉兩點一線的直線關系，分解為寶、釵、黛的三角形關系，后又有史湘云插進 (與黛玉不止一次發(fā)生沖突)，形成寶玉-湘云-黛玉的又一三角形關系，即背靠著的兩個三角形 (菱形)結(jié)構。而人物分解與關系分解構成大觀園內(nèi)的寶、黛、釵的大三角關系與怡紅院的寶玉與晴雯、襲人的小三角關系的大環(huán)套小環(huán)的結(jié)構。故事分解類，如《三國演義》將結(jié)義故事分解為黃巾三兄弟與桃園三兄弟兩事;劉備求賢故事先后分解為司馬徽、徐庶、諸葛亮、龐統(tǒng)四事。人與事合在一起分解的情況清人毛宗崗指點甚細:“寫權臣，則董卓之后又寫李傕、郭汜，傕、汜之后又寫曹操，曹操之后又寫曹丕，曹丕之后又寫一司馬懿，司馬懿之后又并寫一師、昭兄弟，師、昭之后又寫一司馬炎，又旁寫一吳之孫。”③《水滸傳》、《儒林外史》、《西游記》此種分解法雖各有其長，卻較常見。

第四類為逗疑法。所謂逗疑法是指文本中主要人物的意圖是明確的，但意圖實踐的過程和最終結(jié)果具有不明確性，對于不明確部分采用設疑、解疑方法造成讀者感覺的陌生化。具體方法步驟分設疑、探疑、解疑三部分。設疑時間一般在主要人物行為意欲明確后、行動之前。如《三國演義》寫劉備夫人去世，周瑜設美人計，以孫權妹為誘餌，引劉備招贅東吳，然后扣下劉備，讓諸葛亮以荊州來換。孫權、周瑜的意圖 (以劉備換取荊州)很明確。然而讀者擔心劉備是否會來東吳招親?周瑜的計謀能否得逞?周瑜美人計一敲定，讀者的疑問也隨之生發(fā)。而劉備猶豫難決，他一方面想得到孫權妹妹，與東吳形成政治聯(lián)盟。但另一方面又害怕周瑜設下圈套，自己一去難回，故而躊躇不決 (意圖尚未明朗)。諸葛亮則力主入東吳成就孫劉聯(lián)姻，他解除劉備恐懼心理的藥方是預設好的三個錦囊妙計，保劉備娶親成功無虞。諸葛亮的三個錦囊妙計一出，讀者便對其可靠性萌生疑問。事實上錦囊妙計就是設疑，其時間在劉備意圖已明朗卻未行動之前。敘述者為讀者設計的疑點越合理 (接連不斷卻一個比一個揪心)，其藝術的引誘力就越強?！爸挥挟攩栴}一直是個問題時，它才是重要的架構結(jié)構的力量。才能使讀者按照文本與他的關系把文本組織起來。并按照他所試圖回答的問題去閱讀文本的語序?！碧揭墒亲x者對心中疑問的一步步追尋。對于敘述者而言，則是一步步將疑問的答案釋放出來。用喬納森·卡勒的話說，叫做“回答允諾”。譬如諸葛亮的第一個錦囊妙計是什么，趙云何時打開，是否應驗有效?第二個錦囊妙計是什么……第三個……，而且這種追問有可能是一個不斷追加的動態(tài)過程。探疑最忌諱的是只用減法，探清了A，便不復再有A。而是要在不斷地探索疑點過程中，隨機留下令人生疑的接受黑洞。如《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》寫文若虛與眾商界朋友貿(mào)易歸來，若直寫貨船馳入大陸，便索然無味。于是敘述者令海面上生起大風，將那扯起大帆的船刮到一個荒島邊上。敘述者寫那荒島做什么?眾人因風浪顛簸一個個睡眼朦朧，哈欠不斷，況大家都來過，故無人肯下船到那荒島上去。文若虛要看風景，獨自爬了上去，沒想到卻意外發(fā)現(xiàn)一個大鼉龍殼，引得眾人嘲笑。就是這個鼉龍殼，最后又將眾人驚得目瞪口呆。而那個偌大的鼉龍殼究竟有何用處?有什么價值?是禍是福?起初讀者便生疑，并隨著波斯商人船上搜尋、意外驚喜、求購、詢價、立契約的敘述，而疑心一層層疊加，直到波斯商人說明那張巨殼的價值所在后，眾人方如夢初醒。解疑就是讀者心中的疑問最終獲得答案。其實，探疑的過程同時也正是解疑的過程。所以單獨提出解疑，是指意圖序列內(nèi)的疑問的最終解決。解疑有兩種，一種是徹底揭空疑底，像前所敘鼉龍殼之疑。一種是只解其半，令讀者半信半疑，終未能盡解。如《紅樓夢》賈母同意讓張道師為寶玉尋姻親。難道賈母不知道寶、黛二人心事?不知道貴妃意在寶釵?還是賈母對這兩個身邊的女孩都不滿意呢?若說賈母不過是逢場作戲，那又為什么當著一家人的面，一本正經(jīng)地大談為寶玉選婚的標準?這些疑點讀者并不清楚，正因不清楚，才生好奇心。喬納森·卡勒稱之為“模棱兩可”，“即某個含混的回答，把疑點弄得更加撲朔迷離，使它變得更加有趣”①［美］喬納森·卡勒:《結(jié)構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第315-316頁。。

插入法、阻折法、分解法和逗疑法都是使故事敘述延宕的主要手法，延宕源于接受者和外敘事者使人物意圖實現(xiàn)過程逆折多變的需求，逆折多變需求源于外敘事者感染別人的敘事意圖與讀者娛樂心神的接受意圖的共同性。壓縮性敘事受內(nèi)敘述者希冀意圖實現(xiàn)順利簡潔需求的驅(qū)使，并與外敘事者希冀敘事意圖簡潔明了和接受者希冀故事明了易記三者需求一致。延宕敘事產(chǎn)生的陌生化效果與壓縮性敘事所達到的空靈性、神秘化效果，一起構成了小說情節(jié)引誘人的巨大張力。