裴 萱

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

無意義的意義之軀
——后現(xiàn)代荒誕美學(xué)對意義的重構(gòu)

裴 萱

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

荒誕美學(xué)是貫穿現(xiàn)代、后現(xiàn)代時期重要的美學(xué)形態(tài)。在主體性衰落的后現(xiàn)代主義時期，荒誕美學(xué)存在的合法性產(chǎn)生了危機。但是主體性的式微也意味著另類意義的解放，解構(gòu)化的時代也彰顯更自由的審美建構(gòu)?；恼Q在審美范疇上的否定性與客觀性，審美表征上的“悖論”、“戲仿”與“不確定性”，美學(xué)形態(tài)上的平面化以及美學(xué)價值上的自由超越性產(chǎn)生了豐富的意義內(nèi)涵?；恼Q是對傳統(tǒng)美學(xué)的反抗，更促使后現(xiàn)代美學(xué)歷史的轉(zhuǎn)型。

荒誕美學(xué)；后現(xiàn)代；意義；主體性；自由

一般傳統(tǒng)美學(xué)的理論都把美的范疇歸納為四類，分別為有美、崇高、悲劇和喜劇(滑稽)。對于荒誕的研究近些年來得到學(xué)術(shù)界的重視。自1953年貝克特的荒誕派戲劇《等待戈多》的上演成功，到表現(xiàn)主義作家卡夫卡《變形記》《城堡》等文本的出現(xiàn)，都表現(xiàn)出人類主體面對世界的“異化”之途與自身否定。在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮中，荒誕作為美學(xué)范疇和文化思想深刻地影響到了文學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)，并最終涉及主體和意義的終極考察。從詞源學(xué)的角度來看，“荒誕”(absurd)源于拉丁語surdus，意義為“聾子”，指作為主體的人和人之間或者主體與客體之間缺乏聯(lián)系、造成誤解的失衡狀態(tài)?，F(xiàn)代派理論家們認為：“荒誕是指缺乏意義……在同宗教的、形而上學(xué)的、先驗論的根源隔絕后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”[1]主體性意義的缺失成為荒誕美學(xué)的重要特質(zhì)，這包括了兩個層面，首先是主體性仍然存在，如表現(xiàn)主義文學(xué)、意識流小說、象征主義美學(xué)和精神分析美學(xué)等等。在這些文學(xué)和美學(xué)理論中，主體性仍然是被完整建構(gòu)起來的，只是理性認知和世界產(chǎn)生了矛盾與分歧。其次是主體意義的缺失，主體已經(jīng)喪失啟蒙時期的理性統(tǒng)治地位，戰(zhàn)爭、技術(shù)等現(xiàn)代文明的陣痛提示著主體性的式微?！八闪艘粋€無法召回的流浪者，因為他被剝奪了關(guān)于家鄉(xiāng)的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺分離的狀況真正構(gòu)成荒誕感”[2]。加繆站在主體性意義的角度，形象地揭示出現(xiàn)代時期意義的失落與世界的“遮蔽”，正是在主體性被放逐的語境中荒誕美學(xué)才得以誕生。

進入后現(xiàn)代時期，伴隨著主體性美學(xué)的衰落和碎片式生存表征，美學(xué)打破了古典美學(xué)的本質(zhì)主義、權(quán)威性、意識形態(tài)性，消解了各種各樣的“中心”論，為構(gòu)建開放、平等和自由的審美意識空間打開了一片嶄新的天地。但是當(dāng)整個文化和藝術(shù)價值觀建立在不穩(wěn)定、悖論、差異和解構(gòu)之上，以及“作家之死”到“人之死”造成的元話語的崩潰時，整個文化意義也就成了空洞的能指?！耙饬x”問題重新被理論家所考慮，“去弊”“澄明”“大地”“存在”等思想在后現(xiàn)代時期也再次散發(fā)出理論的光彩。正是在沒有主體、充滿虛無“無意義”的世界之中，荒誕美學(xué)的特質(zhì)再次進入人們的研究視野。

一、荒誕與主體性意義的黃昏

建立在“我思”基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代性主體原則在19世紀末產(chǎn)生了兩種現(xiàn)代性。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》指出：“無法確言從什么時候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現(xiàn)代性?？梢钥隙ǖ氖?，在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性發(fā)生了無法彌合的分裂。”[3]同樣，馬克思·韋伯認為資本主義的經(jīng)濟和文化發(fā)展促使工具理性不斷高揚，價值理性逐漸式微，“藝術(shù)所提供的救贖，使人得以擺脫日常生活的例行事務(wù)，尤其是擺脫逐漸增加的理性和實踐理性主義的壓力”[4]。一方面，是市民現(xiàn)代性“占有個體主義”的工具理性和技術(shù)操縱，另一方面是“先鋒”現(xiàn)代性的非理性反抗與審美救贖。整個現(xiàn)代主義藝術(shù)正是高揚了主體自身的焦灼感和荒誕感，企圖把技術(shù)統(tǒng)治下的“物化主體”解放至源初而又澄明的存在。而在這種審美救贖的過程中，“荒誕”是表現(xiàn)在文學(xué)和美學(xué)中的重要美學(xué)范疇，貝克特、卡夫卡、尤奈斯庫以及加繆、薩特、克爾凱郭爾都對荒誕進行過闡釋，通過對主體和世界之間意義的否定來建構(gòu)主體的特殊“狀態(tài)”。因為主體與客體割裂分開的同時，就只能尋求主體自身的同一，所以表現(xiàn)在文學(xué)和美學(xué)中也只能是以虛無出發(fā)，尋求不確定的和非理性的另一種主體存在，此種存在達成的審美就是“荒誕”?；恼Q的本身并不是如同文藝復(fù)興時期對“人”神圣的肯定，而是以否定性的存在尋求更高意義上的主體價值，或者是以負面的主體體驗來“激活”工具理性壓抑已久的生命意志。所以，在現(xiàn)代美學(xué)進程中，荒誕是一個無法跨越的審美范疇。

進入后現(xiàn)代時期的文化經(jīng)歷了一次劇烈的蛻變并形成自身獨立的話語，最為明顯的正是主體性的衰落。結(jié)構(gòu)主義把意義的本源建立在語言和牢固的“結(jié)構(gòu)”本身之上，人不僅無法控制結(jié)構(gòu)，而且被驅(qū)逐出了結(jié)構(gòu)意義之外。“關(guān)于人類整個話語傳統(tǒng)都把自我當(dāng)做一個意識的主體，笛卡爾在這方面持論最為極端……可是，意義主體一旦被剝奪了意義之源的作用——一旦是按照系統(tǒng)來解釋，而這一規(guī)范系統(tǒng)又不是意識主體所能把握的——自我和意識就再也不是一回事了。人文科學(xué)起初是把人當(dāng)做認識的對象的，而隨著這些科學(xué)的發(fā)展，卻發(fā)現(xiàn)人在結(jié)構(gòu)主義的分析中消失了”[5]。受結(jié)構(gòu)主義影響的理論家們繼續(xù)從文本、語言、知識、文化、權(quán)利等維度繼續(xù)深入消解主體和意義。以拉康、羅蘭巴特、?？隆⒌吕镞_等為代表的解構(gòu)主義以文本入手，從延異到互文性，從“作者之死”到“人之死”，從可讀文本到意義“播撒”，最終使語言成為意義的決定性因素，而語言自身的結(jié)構(gòu)又帶來了文本、文化和人類主體的不確定性，意義、文本和命名成為“得意忘形”的“游戲”?！拔颐?，我消除命名，我再命名……它是一種處于生成過程之中的命名，是孜孜不倦的逼近，換喻的勞作”[6]。巴特這段話形象說明了文本意義的自由性和隨意置換性。文本閱讀中的意義一層一層地被替換，同時又被遺忘。這種永無止境的意義拖延正是后現(xiàn)代最為顯著的景觀。有學(xué)者對荒誕美學(xué)存在的合法性提出質(zhì)疑，因為如前文分析，荒誕本身是建立在主體性存在之上的，當(dāng)一切深度意義都被解構(gòu)之后，“我們也看不到荒誕，只看到喜劇?；恼Q意味著主體的存在，意味著世界對人的壓抑，意味著人的尊嚴和價值。在后現(xiàn)代主義那里，世界的非理性、人的非人性不再有什么不合理，合理與否僅僅是人的一廂情愿，所以一切被接受，一切平面化了，哪里還有荒誕的位置呢？”[7]論點是建立在現(xiàn)代性思維之上的，但卻忽略了后現(xiàn)代美學(xué)開放、多元和發(fā)展的實質(zhì)。后現(xiàn)代的“新”主體性原則如何存在？無意義是否啟示了另類審美的解放？荒誕美學(xué)與藝術(shù)是否更加適應(yīng)了后現(xiàn)代的矛盾與統(tǒng)一？這些都是我們所必須面對的美學(xué)問題。

二、荒誕美學(xué)的意義建構(gòu)

伴隨著現(xiàn)代性根基主體性的衰落，一方面導(dǎo)致了意義的失落和在場中心的消解，另一方面產(chǎn)生了主體與主體之間的對話或絕對的返回客體的傾向。這種客體并不帶有神圣性的色彩或者能與主體之間產(chǎn)生意義，而僅僅是純粹的物性存在。所以，如果現(xiàn)代主義中的主體以冷漠、絕望的態(tài)度建構(gòu)荒誕的話，那么后現(xiàn)代整個美學(xué)和文化存在狀態(tài)就是荒誕的，“但在我這里，人的眼睛堅定不移地落在物件上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，……同樣，他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因為物的里面什么都沒有；并且也不會做出任何感情表示，因為物件不會有所反應(yīng)”[8]。但與此同時，主體性的式微也意味著意義的解放，無意義、無責(zé)任、無中心、無深度、無超越本質(zhì)上正是對荒誕和虛無的認同，對“意義”喪失的狂歡。對此，我們可以從后現(xiàn)代審美活動范疇，荒誕的審美表征，荒誕的美學(xué)形態(tài)以及美學(xué)評價的角度加以說明。

從審美活動范疇的角度來看，在后現(xiàn)代時期，荒誕是通過冷漠的客觀性和徹底的否定性來彰顯另類生命需要的。如果說主體性和理性限度的發(fā)現(xiàn)與衰落都構(gòu)成了荒誕出現(xiàn)的前提，那么生存虛無狀態(tài)的產(chǎn)生正是荒誕存在的必要條件。如果說在卡夫卡的變形、艾略特的荒原中還可以看到人類主體對恢復(fù)本真生存狀態(tài)的努力，對文化和歷史進程的信心與勇氣，那么后現(xiàn)代的荒誕中不僅沒有人物、形象、敘事以及時空，語言也變成了充滿了夢境般的囈語和無意義的自白?！断鹌ぁ穼鼍昂蛿⑹碌闹貥?gòu)極大地顛覆了傳統(tǒng)敘事學(xué)和時空觀，《禿頭歌女》、《等待戈多》、《第二十二條軍規(guī)》只是無意義的話語建構(gòu)，主體性已經(jīng)完全消失并伴隨著連“破壞”也無力的宿命感?！拔覀儽仨氈圃斐鲆粋€更實體、更直觀的世界。讓物體和姿勢首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在駕臨于企圖把他們歸入任何體系的理論闡述之上，不管是感傷的、社會學(xué)的、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)的體系”[9]。新小說派是純粹的客觀主義審美理想，并且直接驅(qū)逐出了人的生理性、自然性等帶有自然主義色彩的因子，而只剩下了無主體、無意義的冷漠世界。而主體消亡、混亂、顛倒也正是后現(xiàn)代主義的基本特征。如果說悲劇、滑稽等美學(xué)范疇是引發(fā)人們在惡的渺小空虛和善的優(yōu)越比照中，看到自身的渺小或者強大，引起對于對象的崇高感或者輕蔑感的話，那么荒誕的審美范疇正是從更高的意義上把人類從理性的世界中解放出來，把在形而上學(xué)本體論的艱難生存中釋放出來，它能夠做的僅僅是把世界、大地和生活的無意義、不可言說和偶然性呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)之后再進行重新的審美體驗，荒誕美學(xué)與后現(xiàn)代美學(xué)在此意義上也達成了同一?！爱?dāng)上帝慢慢離開它的那個領(lǐng)導(dǎo)宇宙及其價值秩序，分離善惡并賦予萬物以意義的地位時，唐吉柯德走出他的家，他再也認不出世界了。世界沒有了最高法官，突然顯示出一種可怕的模糊；唯一的神的真理解體了，變成數(shù)百個被人們共同分享的相對真理。就這樣，誕生了現(xiàn)代的世界和小說，以及與他們同時的它的形象和模式”[10]。

后現(xiàn)代主義一方面將矛盾與沖突通向混亂與顛倒的極至，另一方面又拆解二元對立，對意義進行消解。從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性，人類歷經(jīng)非理性轉(zhuǎn)向的迷惘、本真存在的探求和無意義的混亂言說之后，又將視角投入新的美學(xué)原則的確立和人本主義精神的回歸，希望得到更高的和諧、綜合與統(tǒng)一?；恼Q的審美表征正是新時代重建意義的渠道。在這里，我們把荒誕的審美表征歸納為“悖論”、“戲仿”與“不確定性”。這三者分別是從文本的審美構(gòu)造、審美意蘊和文化意義三個角度而言的，它們構(gòu)成了一個審美得以產(chǎn)生、意義得以澄明的三個層次。從文本的審美構(gòu)造而言，“悖論”是構(gòu)成荒誕的敘事表征。新批評理論家布魯克斯不僅使悖論成為詩歌語言的基本特征，而且也擴展到結(jié)構(gòu)和文化的領(lǐng)域。“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言?？茖W(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言”[11]。在文本中，創(chuàng)作者使用超乎常理的語言和暴力扭曲的結(jié)構(gòu)使文意之間相互扭曲、變形，而獨特的審美構(gòu)造與文意便是在矛盾、不協(xié)調(diào)的語境中產(chǎn)生的。后現(xiàn)代主義文學(xué)大量使用了悖論的手法，從離奇、無邏輯的對白語言建構(gòu)到敘事、主題的矛盾沖突，形象地給文學(xué)、藝術(shù)賦予了荒誕的美學(xué)場域和言說空間，并呈現(xiàn)出表象與實質(zhì)對立統(tǒng)一的審美現(xiàn)象?！冻潜ぁ分械腒戲劇化的經(jīng)歷和克拉姆、奧爾伽貌似一本正經(jīng)的信件與語言產(chǎn)生劇烈的反差，無處不在的政治權(quán)利與戲謔式的生存體驗也營造出濃厚的諷刺意味。悖論成功地構(gòu)造出了濃厚的審美體驗，成為推動敘事和讀者接受的重要手法。從荒誕的審美意蘊層面而言，“戲仿”以其獨特而又輕松的“模仿”再現(xiàn)了后現(xiàn)代無中心、意義游移的另類性質(zhì)?！皯蚍吕昧诉@些風(fēng)格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。但在任何情況下，一個好的或者偉大的戲仿者都須對原作有某種隱秘的感應(yīng)。還有，戲仿的一般效果，無論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說話或?qū)懽鞯姆绞较蜻@些風(fēng)格習(xí)性以及它們的過分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑”[12]。詹明信認為戲仿在某種程度上比模仿更有創(chuàng)造力，因為戲仿可以走出原始文本的限制，加入諸如后現(xiàn)代色彩的狂歡化、元虛構(gòu)、嘲弄等情感，這是對原有意義中心的反抗，更是新意義的彰顯?！陡Q視者》表象是傳統(tǒng)通俗文學(xué)中的偵探小說，設(shè)定了手表推銷員可疑的作案身份，證據(jù)的指向和文本的絕對開放性產(chǎn)生了張力效果。文本一方面指涉?zhèn)鹘y(tǒng)小說的擬真欺騙性，另一方面也暴露了人生存狀態(tài)的無奈和帶有滑稽色彩的荒謬感。戲仿整體采用的不是對抗和“去蔽”，而是帶有無奈感的暴露與諷刺，從而產(chǎn)生了濃厚的后現(xiàn)代審美效果和荒誕美學(xué)意蘊。從美學(xué)意蘊擴展到文化層面，我們認為荒誕美學(xué)體現(xiàn)出了一種“不確定”的整體文化意義。后現(xiàn)代坦然接受了無中心、無權(quán)威的混亂狀況，并且在“廢墟”之上重建意義與價值，這就要求以“不確定的內(nèi)在性”品格給世界以神秘的調(diào)和。“不確定”指出了多元、異端、解構(gòu)、分裂和片段化的“自毀欲”?！皟?nèi)在性”通過主體的“殘余內(nèi)縮”，以世界本來荒誕的視角構(gòu)建內(nèi)在超越式或棄權(quán)式的審美意義。哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折——后現(xiàn)代理論和文化》中不僅把美國新新聞體小說、元虛構(gòu)小說、法國新小說、“太凱爾”派語言實驗小說都納入了后現(xiàn)代文學(xué)范圍，而且把后現(xiàn)代性的根本特征歸結(jié)為十一個方面?！安淮_定內(nèi)在性”是第一和第二個方面，“它們的相互作用表明了盛行于后現(xiàn)代主義中的一種多元對話活動”[13]90?！霸谶@多元的現(xiàn)時，所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同一與差異的交織中”[13]171。哈桑同樣認為后現(xiàn)代具有意義重構(gòu)的趨勢，他借用并發(fā)展了巴赫金“狂歡”理論，指涉顛覆性的、熱情的后現(xiàn)代系統(tǒng)包含蘇生的要素?？駳g并不是指現(xiàn)代意義上非理性的狂熱，而是眾語紛雜、意義同生的荒誕情結(jié)。經(jīng)過這三個審美表征，荒誕美學(xué)同后現(xiàn)代意義緊密聯(lián)系在一起，“作為一種文學(xué)發(fā)展模式，后現(xiàn)代主義可以同老一輩先鋒派(立體主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等)區(qū)別開來，并為藝術(shù)和社會提供了一種新的調(diào)和方式”[14]。

荒誕的美學(xué)形態(tài)主要表現(xiàn)為平面化的特質(zhì)。一方面是由于后現(xiàn)代主體間性的確立，使得審美作為生存自由成為可能，立體深度的審美模式業(yè)已轉(zhuǎn)化為“星群”般平面式模式；另一方面也適應(yīng)了后現(xiàn)代本身多元、無深度的美學(xué)要求。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的美學(xué)，伴隨著文本意義中心的消解，互文性、文本間性到主體間性的建立顯示了某種回歸的傾向。胡塞爾從先驗主體的意向性建構(gòu)出發(fā)指出：“一方面是指客觀性，這個客觀性僅僅是在現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來的，并且是先驗的在排除了一切經(jīng)驗前提的情況下顯現(xiàn)出來的客觀性?！盵15]這種認識主體的意識與在現(xiàn)象中顯現(xiàn)的客體之間的指向就是“意向性”。在意向性的聯(lián)結(jié)下，“我”與“他者”之間并不是只有“我”才是主體，“我”與“他者”是互為主體，共享現(xiàn)象世界的。在海德格爾后期哲學(xué)思想中，主體間性被提升至本體論的意義方面，“人不是在者的主人，人是在者的看護者……大地和蒼穹、諸神和凡人，這四者憑源始的一體性交融為一”[16]。主體之間和諧的存在使理性膨脹的絕對主體性形而上學(xué)逐漸式微，意義在還原“大地”的過程中得以“澄明”。伽達默爾認為闡釋和語言都是無主體的“游戲”行為，主客之間“視域融合”的交互主體性也正是游戲本身。游戲的游移性、開放性也正具備了荒誕的特質(zhì)。巴赫金的復(fù)調(diào)理論和狂歡化詩學(xué)也正是從文本本體和普通民眾的主體力量出發(fā)，肯定了后現(xiàn)代審美是主體間性的活動。失去了中心的眾多主體如同播撒的“星群”一般分布在世界的平面上。平等、自由的眾聲喧嘩取代了絕對主體的反叛、失望和冷漠。所以，荒誕在后現(xiàn)代時期意義不僅沒有被削弱，反而在更多主體、更平面化的建構(gòu)中實現(xiàn)“存在”價值上的意義。從另一個角度上講，后現(xiàn)代時期的個性解放、本能沖動、消費文化和影像復(fù)制等等把世界本身的混亂、無序和虛無呈現(xiàn)在我們眼前?；恼Q美學(xué)正是認識到了人類存在的現(xiàn)實狀況，它著眼于混亂本身的存在，取消所有建立中心話語之上的“意義”，從而揭示了人類現(xiàn)存的精神狀況。這是對傳統(tǒng)審美狀況的沉重打擊，以“無意義”本身建構(gòu)另類“審美意義”。如立體派的抽象主義繪畫，他們把三維空間中的立體對象分解成暗示幾何形立體的平面，以可以重組、拆解的結(jié)構(gòu)整體控制畫面。后現(xiàn)代擬像世界中的“波譜(Pop)”藝術(shù)逼真的圖像顯示出世界缺失的自嘲和反諷?！拔只魻柕哪切┯跋衿接?，不是由于他們反映了一個平庸世界，而是由于它們沒有主體要求解釋這個世界的結(jié)果。它們是影像提高至純粹用沒有一點變樣的形象表現(xiàn)的結(jié)果，不再有超驗性……在虛空中閃耀著它全部的人造光輝”[17]?；恼Q美學(xué)直面意義消失的客觀外物和價值失落的主體之人，以卑微、虛無和變形的代價揭示空洞抽象的現(xiàn)代性美學(xué)和虛偽獨裁的古典美學(xué)，把被遺棄的“存在”本身當(dāng)做美學(xué)理想。在荒誕文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)的世界中，我們能夠以更加清晰的目光看到人類現(xiàn)存的真實狀態(tài)。我們無法建構(gòu)傳統(tǒng)價值上的意義世界，但是卻意識到了自身存在和審美體驗必須加以再次評價。

三、荒誕的美學(xué)評價

荒誕美學(xué)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的美學(xué)進程中占據(jù)重要的地位，是一線貫穿下來的重要美學(xué)范疇。在功能和價值層面上，荒誕美學(xué)受到滑稽、丑、真、崇高等多個形態(tài)的影響，但又與他們有所不同。自然主義美學(xué)與文學(xué)理論以科學(xué)控制文學(xué)，采用科學(xué)實驗、科學(xué)態(tài)度和生理考察的方式通達文學(xué)回歸自然的效果。但是如果對現(xiàn)實不加變化地增減，沒有想象與擴張，沒有強調(diào)與概括，取消傾向于評價，只剩下赤裸裸的生理身體和自然主義照相式的“真”的話，這樣也從本體論上否定了“真”。表現(xiàn)主義的非理性精神、生命沖動的綿延性在高揚人類本體體驗的同時，卻陷入了自說自話的囈語之中。解構(gòu)主義激進的文化解構(gòu)態(tài)勢和政治色彩導(dǎo)致其否定一切的虛無主義思想，當(dāng)一切都解構(gòu)完成之后，人類和世界存在的意義又在何方？而后現(xiàn)代主義文學(xué)(尤其是荒誕派戲劇、黑色幽默和新小說派)的審美理想正是在“懷疑”和“胡鬧”的背后，以“無意義”的態(tài)度揭示空虛與混亂的生存本質(zhì)。荒誕派戲劇中，人物形象、故事情節(jié)、邏輯語言都被淡化，剩下的只是混亂的結(jié)構(gòu)和小人物夢囈般的行為。新小說派以孤獨、冷漠、恐懼和空虛的荒誕內(nèi)容展現(xiàn)主體被“異化”和“物化”之后的生存狀態(tài)。它們并沒有表現(xiàn)主義如此重視理想，也沒有像自然主義科學(xué)寫實，既沒有存在主義的形而上的神秘主義悲觀色彩，也沒有解構(gòu)主義無休止的文本延異與文化消解，而是冷漠地控訴傳統(tǒng)理性極致發(fā)展所帶來的人文情懷與大地之思的失落，更是彰顯了“新”主體在后現(xiàn)代時期的冷靜覺悟。與此同時，荒誕打碎了傳統(tǒng)審美法則的權(quán)威性傳統(tǒng)，以其斷裂、異端、自由、冷靜的審美內(nèi)涵完成了對多元世界的審視，“美的創(chuàng)造和肩上不是個別精英或權(quán)威人物的專利，而是允許每個人享有均等的機會。它是對數(shù)千年來美的居高臨下和審美活動的霸權(quán)地位的沉重一擊，是審美向弱者的最終敞開”[18]。

荒誕美學(xué)在后現(xiàn)代主體性失落的語境中以無意義的眼光彰顯真實的生存圖景，以帶有滑稽的悲劇情感展示荒原世界。同時，它也在文學(xué)審美范疇、審美表征、美學(xué)形態(tài)以及美學(xué)評價的層面上重構(gòu)意義，再現(xiàn)價值?！敖^望之為虛妄，正與希望相同”[19]。從某種意義上說，荒誕美學(xué)不僅是美學(xué)形態(tài)，更是一種探索；不僅呈現(xiàn)“物性”的冷漠，更重視人和人在世界中的處境；不僅瓦解了文本的形象和故事，更是給誠意的人們以“命名”的自由和聯(lián)想。“這是一種舍棄的對立面。我們再也不相信凝固、現(xiàn)成的意義。這是賦予人的陳舊的神話了的秩序，以及其后十九世紀理性主義的秩序。但是關(guān)于人，我們提供的是這樣的希望：只有人創(chuàng)造的形式才可能賦予世界以意義”[20]。

[1]埃斯林.荒誕派之荒誕性[G]//伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選.上海:上海譯文出版社，1983：358.

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[責(zé)任編輯海林]

TheMeaningoftheMeaninglessness——The Meaning’s Reconstruction of Postmodern Absurdity Aesthetics

PEI Xuan

(Wuhan University,Wuhan 430072，China)

Absurdity aesthetics is the important aesthetic in the modern and postmodern period. In the postmodern period of decline of Subjectivity, the legality of the existence of absurdity aesthetics was in danger. But the decline of subjectivity also means liberation,the deconstruction times also reveal more freedom of aesthetic construction.The negativity and objectivity of absurd aesthetic in aesthetic range, the "paradox", "parody" and "uncertainty" in aesthetic representation, the complanation of aesthetic form and the freedom aesthetic value produced abundant meaning. Absurdity is not only the resistance of traditional aesthetic, but also history transformation of postmodern aesthetics.

Absurdity aesthetics;Postmodern;Meaning;Subjectivity;freedom

I01

A

1000-2359(2013)01-0101-05

裴萱(1985-)，男，河南鄭州人，武漢大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士研究生，主要從事西方文論和文藝美學(xué)研究。

2012-10-10