摘 要：卡夫卡于20世紀(jì)初期在文壇嶄露頭角，并以其怪誕變形的創(chuàng)作手法被后人贊為西方現(xiàn)代派文學(xué)的宗師和探險(xiǎn)者。然而作為西方現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，他并沒(méi)有背棄現(xiàn)實(shí)主義這一傳統(tǒng)，而是融現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義于一體，其小說(shuō)在荒誕之中蘊(yùn)含著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特征，主要體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的真實(shí)性與整體帶有的預(yù)言性質(zhì)，最終達(dá)到更為深刻地揭示現(xiàn)實(shí)的目的。

關(guān)鍵詞：卡夫卡 現(xiàn)實(shí)主義 荒誕 真實(shí)

弗蘭茲·卡夫卡（1883-1924），20世紀(jì)最偉大的小說(shuō)家之一，被稱(chēng)為西方現(xiàn)代派文學(xué)的宗師和探險(xiǎn)者。西方現(xiàn)代派文學(xué)發(fā)端于19世紀(jì)晚期，興盛于20世紀(jì)前期，是西方繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義之后的又一重要文學(xué)形態(tài)，分支流派有象征主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流、荒誕派戲劇、黑色幽默小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等?？ǚ蚩ㄊ瞧渲械耐怀龃?，并因其兼有多個(gè)分支流派特色的創(chuàng)作手法，二十世紀(jì)的各個(gè)寫(xiě)作流派如表現(xiàn)主義、荒誕派等紛紛追認(rèn)其為先驅(qū)?，F(xiàn)代派多用變形、扭曲、實(shí)驗(yàn)性的手段來(lái)表達(dá)人類(lèi)的現(xiàn)代性困境，其創(chuàng)作手法與風(fēng)格與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相背離，然而作為現(xiàn)代派文學(xué)鼻祖的卡夫卡，在其文學(xué)創(chuàng)作中并沒(méi)有徹底遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義這一傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作手法，而是融現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義兩種風(fēng)格于一體，在整體充滿(mǎn)荒誕色彩的照映下蘊(yùn)含著典型的現(xiàn)實(shí)主義特征。

現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法之一，其理論根源來(lái)自于亞里士多德提出的“模仿論”，認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上應(yīng)該模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。因此現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，客觀性較強(qiáng)。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)樣式精確細(xì)膩地加以描寫(xiě)，力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。在將近兩千年的歐洲文學(xué)史上，亞里士多德所提出的“模仿論”一直被作為永恒不變的藝術(shù)法則和美學(xué)信條為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供理論支撐?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)到19世紀(jì)發(fā)展到鼎盛，然而 19世紀(jì)末期現(xiàn)代派文學(xué)的出現(xiàn)以其個(gè)性化的敘述顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所代表的文學(xué)理念，摒棄了傳統(tǒng)文學(xué)以“模仿論”為中心的創(chuàng)作原則，試圖建立起以“表現(xiàn)論”為中心的新規(guī)則和范式。表現(xiàn)論不主張用作品去再現(xiàn)生活，而是提倡從人的心理感受出發(fā)，表現(xiàn)生活對(duì)人的壓抑和扭曲。

卡夫卡的小說(shuō)創(chuàng)作期在20世紀(jì)初，西方文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格正由現(xiàn)實(shí)主義邁向現(xiàn)代主義。陳黎在《卡夫卡、博爾赫斯與虛構(gòu)》一文中，針對(duì)文學(xué)由現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，進(jìn)行了一番分析：20世紀(jì)小說(shuō)觀念的演變，反映了小說(shuō)中占主導(dǎo)地位的敘述傾向由“寫(xiě)實(shí)”一極漸漸向“虛構(gòu)”一極位移的過(guò)程。這一過(guò)程大致可以劃分為三個(gè)階段：第一階段為本世紀(jì)初，這時(shí)的小說(shuō)觀念主要建立在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)性，但是小說(shuō)作為一種虛構(gòu)藝術(shù)形式特征漸漸開(kāi)始被強(qiáng)調(diào)，在此階段出現(xiàn)了本世紀(jì)最偉大的小說(shuō)家卡夫卡。第二階段大體上指20、30年代至50、60年代，從上世紀(jì)末萌芽的現(xiàn)代主義小說(shuō)，以及壟斷文學(xué)批評(píng)界的形式主義的審美情趣，從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)小說(shuō)觀念所認(rèn)定的小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)指涉性，既然我們無(wú)法把握那個(gè)外在于我們的完整統(tǒng)一的客觀存在，我們只好訴諸于“心理現(xiàn)實(shí)主義”以獲得使我們的躁動(dòng)的心靈暫時(shí)平靜的另一種“真實(shí)”。第三階段始于60年代以后，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義思潮的流行使“現(xiàn)實(shí)”與“文本”的界限日趨模糊，當(dāng)代的小說(shuō)觀念明顯地向“虛構(gòu)”一極傾斜。[1]卡夫卡處在第一階段，并以其創(chuàng)作在文學(xué)界掀起了一場(chǎng)美學(xué)革命，將一種新的風(fēng)格引入文學(xué)，開(kāi)啟了現(xiàn)代派創(chuàng)作的先河。與此同時(shí)，人們?cè)趯⒖ǚ蚩{入現(xiàn)代派之后，自然而然使其遠(yuǎn)離了與現(xiàn)代派相對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義范疇，卡夫卡小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義漸行漸遠(yuǎn)了。

提起卡夫卡的小說(shuō)，人們最先想到的其荒誕性：人在睡醒后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只甲蟲(chóng)，城堡看得到卻永遠(yuǎn)也走不到，一個(gè)人莫名其妙地被捕最后卻心甘情愿地死去……這一切都明確地顯示了卡夫卡在其小說(shuō)中跨越了長(zhǎng)久以來(lái)為人們所認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)主義的藩籬，大步走向了現(xiàn)代主義。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系問(wèn)題，卡夫卡是怎么樣處理的呢？葉廷芳先生在其《西方現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者》一文中針對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了闡釋?zhuān)含F(xiàn)代派在藝術(shù)形式上是以否定傳統(tǒng)起家的。那么我們的這位主人公卡夫卡是怎樣對(duì)待這個(gè)問(wèn)題的呢？的確，卡夫卡作為現(xiàn)代主義作家，在這一問(wèn)題上并沒(méi)有脫離現(xiàn)代派的這個(gè)基本共性。在文學(xué)創(chuàng)作上，他反對(duì)因循舊規(guī)，主張獨(dú)辟蹊徑……從他一生的主要?jiǎng)?chuàng)作傾向看，他是突破傳統(tǒng)的……但這也許是卡夫卡的又一個(gè)獨(dú)特的地方：他不象一般現(xiàn)代派作家那樣，是個(gè)與傳統(tǒng)“徹底決裂”的“空中飛碟”，而仍與傳統(tǒng)維持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他的短篇《老光棍勃魯姆費(fèi)爾德》，寫(xiě)一個(gè)工人平淡而艱辛的生活，完全是白描的手法。另一短篇《騎桶者》，寫(xiě)大冷天一個(gè)窮人一文不名，騎著煤桶去煤店想賒點(diǎn)煤救急，煤老板夫婦一個(gè)裝紅臉，一個(gè)扮白臉，無(wú)情地把他打發(fā)走了。小說(shuō)通過(guò)這對(duì)夫婦的簡(jiǎn)短的對(duì)話，以幽默的筆調(diào)把資產(chǎn)階級(jí)冷酷的性格特征勾勒得十分鮮明，不愧是一篇批判現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀短篇?？ǚ蚩ǖ娜块L(zhǎng)篇也是很有說(shuō)服力的例子，尤其是《美國(guó)》，從內(nèi)容到形式基本上都屬于批判現(xiàn)實(shí)主義，作品所展示的西方世界的那種貧富懸殊、勞資對(duì)立、黨派斗爭(zhēng)等場(chǎng)面，正如卡夫卡自己所說(shuō)，是“對(duì)狄更斯的直接模仿”，而且卡夫卡原來(lái)的創(chuàng)作“意圖”也是“寫(xiě)一部狄更斯式的長(zhǎng)篇小說(shuō)”。其余兩部，《訴訟》和《城堡》，諷刺和控訴的是整個(gè)哈布斯堡王朝統(tǒng)治下的腐朽而殘暴的官僚專(zhuān)制制度，包括它的司法制度，就揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻性和強(qiáng)烈性而言，可以說(shuō)并不亞于許多批判現(xiàn)實(shí)主義的名作。[2]隨著文學(xué)批評(píng)界對(duì)卡夫卡小說(shuō)的研究越來(lái)越深入，人們也愈來(lái)愈認(rèn)同卡夫卡小說(shuō)中所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義特性。法國(guó)著名評(píng)論家羅杰·加洛蒂在《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》一書(shū)中則拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的范圍，將卡夫卡納入現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)域，并給予了高度評(píng)價(jià)。他說(shuō)： “作為現(xiàn)實(shí)主義者，不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象，而是模仿它的能動(dòng)性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復(fù)制品，而是參加一個(gè)正在形成的世界的行動(dòng)，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏?！盵3]

卡夫卡小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義特征首先表現(xiàn)在其細(xì)節(jié)的真實(shí)性。他的故事從總體上說(shuō)是荒誕的，但有很多的細(xì)節(jié)描寫(xiě)采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。比如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中對(duì)豬圈中兩匹馬的描繪：“兩匹強(qiáng)壯膘肥的大馬”，“它們的腿緊縮在身體下面，長(zhǎng)得很好的頭像駱駝一樣低垂著，只是靠著軀干運(yùn)動(dòng)的力量，才從那個(gè)和它們身體差不多大小的門(mén)洞里一匹跟著一匹擠出來(lái)。”[4]又如《變形記》中對(duì)變成甲蟲(chóng)的格力高爾艱難起床后在家人的催促下試圖開(kāi)門(mén)的描寫(xiě)：“格力高爾扒著椅子慢慢向門(mén)口移動(dòng)過(guò)去，在門(mén)口撂下椅子，向房門(mén)撲過(guò)去，靠著門(mén)板直起身來(lái)——他的細(xì)腿的底部有一些黏性——在那兒休憩片刻，緩過(guò)一口氣來(lái)……”[5]幾乎在卡夫卡的所有小說(shuō)中都不乏對(duì)細(xì)節(jié)的這種現(xiàn)實(shí)主義的描寫(xiě)。恩格斯為“現(xiàn)實(shí)主義”下的定義是：除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)很好地體現(xiàn)了恩格斯所強(qiáng)調(diào)的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”。這種細(xì)節(jié)的真實(shí)決定了卡夫卡小說(shuō)與純粹的荒誕派作品是有區(qū)別的，細(xì)節(jié)的真實(shí)性喚起了讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，將人們從天馬行空的荒誕不經(jīng)中拉到地面，開(kāi)始審視腳下的土地。著名的匈牙利文學(xué)批評(píng)家盧卡契指出：在卡夫卡筆下，“由于細(xì)節(jié)所誘發(fā)的真實(shí)力量而顯得實(shí)有其事。必須明白，沒(méi)有這種恰恰在次要細(xì)節(jié)中顯示的現(xiàn)實(shí)主義的‘比比皆是，則對(duì)我們總體存在中所產(chǎn)生的魔幻的不斷召喚，就會(huì)把夢(mèng)魘降低為一種牧師的說(shuō)教。所以卡夫卡作品的整體上的荒謬和荒誕是以細(xì)節(jié)描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)為前提的?！盵6]

除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，卡夫卡小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特征還表現(xiàn)在他將一種新的現(xiàn)實(shí)引入作品，這種現(xiàn)實(shí)從表面上看是荒誕不經(jīng)的，但卻包含著一種真實(shí)性，能夠取得讀者的信任感，使人們從中感受到一種真實(shí)的存在。就像葉廷芳先生指出的：“卡夫卡的作品之所有這樣持久的生命力，最根本的原因在于它的真實(shí)性。真實(shí)性這里不僅指作家觀察生活的精確，角度的獨(dú)特和研究的認(rèn)真，還在于作者體驗(yàn)和感受生活的真實(shí)?！盵7]“卡夫卡的影響之所以像滾雪球似的不斷擴(kuò)大，原因之一恐怕在于：他的作品所反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)性，隨著歷史的進(jìn)程，其時(shí)間跨度的不斷延長(zhǎng)，空間幅度的不斷擴(kuò)展，從而具有了某種預(yù)言的性質(zhì)。人們從作品中看到了清白無(wú)辜的正直人遭受那樣的精神折磨（《訴訟》、《城堡》），殺人時(shí)使用那樣殘忍的肉刑（《在流放地》），不禁感到這是‘這是德國(guó)法西斯統(tǒng)治下歐洲現(xiàn)實(shí)的預(yù)演。法國(guó)著名作家安德烈·紀(jì)德于1942年5月流亡到阿爾及利亞后發(fā)出驚嘆：‘這一切像極了卡夫卡筆下所描寫(xiě)的。這種預(yù)言的準(zhǔn)確性甚至迫使原來(lái)批判卡夫卡的盧卡契也不得不承認(rèn)‘卡夫卡到底是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。恩斯特·費(fèi)歇爾甚至說(shuō)：‘許多人在第二次世界大戰(zhàn)后感覺(jué)到的事情，他（卡夫卡）在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)就著了先鞭?！盵8]雖然卡夫卡已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去了，但他的影響力卻越來(lái)越大，生活在當(dāng)下的我們?cè)谠庥瞿承├Ь硶r(shí)，常常想起卡夫卡，想起卡夫卡小說(shuō)中描述的某些情境，小說(shuō)中的陰霾穿越時(shí)光籠罩在我們身上，我們自身所處的困境恰如小說(shuō)中人物早已遭遇的困境。美國(guó)詩(shī)人、劇作家?jiàn)W登評(píng)價(jià)卡夫卡說(shuō)：“就作家與其所處的時(shí)代關(guān)系而論，當(dāng)代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡……卡夫卡對(duì)我們至關(guān)重要，因?yàn)樗睦Ь尘褪俏覀儸F(xiàn)代人的困境。”

卡夫卡本人認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)，他說(shuō)：“我們所需要的書(shū)，必須能使我們讀到時(shí)如同經(jīng)歷一場(chǎng)極大的不幸；使我們感到比自己死了最心愛(ài)的人還痛苦；使我們?nèi)缟砼R自殺邊緣，感到因迷失在遠(yuǎn)離人煙的森林中而彷徨——一本書(shū)應(yīng)該是我們冰凍的心海中的破冰斧?！盵9]但是他所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”并不是指日常生活，他說(shuō)：“日常的事情是最偉大的強(qiáng)盜小說(shuō)。每分每秒，我們都經(jīng)過(guò)千百具尸體，經(jīng)歷種種罪惡，卻視而不見(jiàn)，聽(tīng)而不聞。這就是我們?nèi)諒?fù)一日的生活?！盵10]“我們的藝術(shù)是一種被真理弄得眼花繚亂的存在：那照在畏縮的怪臉上的光是真實(shí)的，別的則無(wú)?！盵11]日常生活遮蔽了人們的視線，使人們?cè)谄渲忻允?，阻礙了人們對(duì)生活進(jìn)行切身的感受，人們反而因此遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。為了喚起人們對(duì)日漸忽視的現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈感受， 卡夫卡選擇了“變形”這一方式，以背離現(xiàn)實(shí)的方法來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)。

不管是卡夫卡本人，還是卡夫卡的小說(shuō)，都未棄現(xiàn)實(shí)而去，他用充滿(mǎn)現(xiàn)代主義氣息的小說(shuō)揭示的現(xiàn)實(shí)比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品所揭示的更深刻。

參考文獻(xiàn)：

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[7]葉廷芳：《卡夫卡全集：第1卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年版。

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作者簡(jiǎn)介：王桂芳，南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士。