摘要：芭蕾舞劇《紅色娘子軍》以毛澤東同志提出的“洋為中用、古為今用”和“文藝為大眾服務(wù)”的文藝方針為指導(dǎo)，對(duì)芭蕾舞劇的音樂(lè)、舞蹈、舞美、舞臺(tái)布景、舞蹈服裝、舞蹈道具等藝術(shù)形式進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并成功的反映了現(xiàn)實(shí)生活。本文僅以《紅色娘子軍》為例，從其全劇創(chuàng)作運(yùn)用的各種藝術(shù)形式，探究中國(guó)芭蕾舞劇賴以生存的“中國(guó)特色”，為開(kāi)拓中國(guó)芭蕾藝術(shù)發(fā)展的新局面做出有益嘗試。

關(guān)鍵詞：《紅色娘子軍》 中國(guó)芭蕾舞劇 中國(guó)特色

中國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，誕生于中國(guó)芭蕾藝術(shù)事業(yè)剛剛起步的特殊年代。作為八個(gè)樣板戲之一，全劇在中國(guó)芭蕾創(chuàng)作的現(xiàn)代化、民族化和革命化道路上取得了令人矚目的成就，受到了全國(guó)乃至全世界文藝界及廣大人民群眾的一致好評(píng)，為芭蕾藝術(shù)在中國(guó)的傳播打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。芭蕾舞劇在中國(guó)，既不能失去“芭蕾”，更不能迷失“自我”，如何造就“中國(guó)特色”，是我國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作需要不斷探索的重大課題。

一、余音繞梁三日不絕

用“余音繞梁，三日不絕”來(lái)形容芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)絕不為過(guò)。

舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)，是由吳祖強(qiáng)、杜鳴心、施萬(wàn)春等人集體創(chuàng)作，由中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團(tuán)管弦樂(lè)隊(duì)演奏，由中央歌劇舞劇院歌劇團(tuán)進(jìn)行伴唱的。不同于西方經(jīng)典芭蕾舞劇，《紅色娘子軍》的選曲相對(duì)樸素簡(jiǎn)單，通俗易懂，旋律親切動(dòng)人，民族風(fēng)韻濃郁，而加以半唱和合唱，突出了中國(guó)芭蕾舞劇音樂(lè)“革命化、群眾化、藝術(shù)化”的特征。以旋律來(lái)刻畫(huà)人物是民族音樂(lè)的特點(diǎn)和習(xí)慣，也是舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)特色。

全劇的序曲，直接取材于電影插曲《娘子軍連歌》，之后，又不斷作為“舞劇主題歌”頻繁運(yùn)用在娘子軍集體舞蹈中，時(shí)而是樂(lè)隊(duì)演奏，時(shí)而是通過(guò)合唱表現(xiàn)出來(lái)，旋律慷慨激昂，鼓動(dòng)人心。

劇中女主人公吳清華的主題音樂(lè)“清華參軍”，建立在小調(diào)上，節(jié)奏比較自由，是一段性格十分鮮明的音樂(lè)。旋律中飽含著絕不屈服和英勇反抗的情緒，表現(xiàn)了吳清華剛烈、率直的個(gè)性與品格。劇中男主角洪常青的主題音樂(lè)"常青指路"，風(fēng)格特色明顯，包含著正義與英雄愛(ài)國(guó)主義，與他自身的民族英雄氣質(zhì)十分吻合，給人留下深刻印象。

舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)，大膽的采用了部分段落載歌載舞的形式，這在西方傳統(tǒng)經(jīng)典芭蕾中是從未出現(xiàn)過(guò)的，而在中國(guó)廣大人民群眾中受到了熱烈歡迎和推崇。既是芭蕾的，又是民族的，舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)，為開(kāi)啟中國(guó)特色芭蕾舞劇的大門，做了積極大膽的嘗試，取得了傲人的成果。

二、洋為中用中西璧合

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，由中國(guó)芭蕾藝術(shù)第一代編導(dǎo)李呈祥、王錫賢、蔣祖慧編創(chuàng)。在創(chuàng)作初期，創(chuàng)作組與主要演員前往紅色娘子軍誕生地——海南島親身體驗(yàn)生活。為了詳盡了解當(dāng)年娘子軍的英勇事跡，他們幾乎走遍整個(gè)海南島，在椰林寨里，萬(wàn)泉河旁，天涯海角，聆聽(tīng)當(dāng)年的娘子軍老戰(zhàn)士講述烽火年代的艱苦生活和革命先輩的感人事跡，深刻的體會(huì)到當(dāng)年娘子軍連頑強(qiáng)戰(zhàn)斗、寧死不屈的革命品格。

劇中女主人公吳清華的人物形象，隨著整部舞劇情節(jié)跌宕起伏的發(fā)展和編導(dǎo)極富特色的動(dòng)作編創(chuàng)，顯示出鮮明的藝術(shù)個(gè)性。在第一場(chǎng)中清華從土牢逃出藏于椰林的一段獨(dú)舞，以中西結(jié)合的“足尖弓箭步”亮相，在其進(jìn)行反抗的雙人舞中運(yùn)用了“串翻身”、“探海翻身”等中國(guó)舞技巧與常見(jiàn)的西方芭蕾舞跳躍旋轉(zhuǎn)技巧相結(jié)合，突出了吳清華堅(jiān)韌、勇敢、不畏惡勢(shì)力的性格；第二場(chǎng)中“清華參軍的舞蹈，運(yùn)用“揮鞭轉(zhuǎn)”等技巧表達(dá)了清華參軍的迫切心情和堅(jiān)定信念。西方足尖技巧與中國(guó)舞“虎口掌”式結(jié)合的毫不做作，反而使觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理共鳴，感受到主人公澎湃的革命意志，體會(huì)到鮮明的人物個(gè)性。

劇中男主人公洪常青的人物形象，在造型動(dòng)作技術(shù)技巧的運(yùn)用等方面更具特色。第一場(chǎng)中“常青指路”，采用按掌、踏步、昂首站立的姿態(tài)造型，使觀眾直觀的感受到男主人公沉著機(jī)智、剛毅果敢的人物形象；第二場(chǎng)中“常青大刀舞”，第四場(chǎng)中“常青獨(dú)舞”及第五場(chǎng)中“常青獨(dú)舞”，尤其是在第六場(chǎng)中著名的“常青就義”的舞蹈，大量運(yùn)用中國(guó)古典舞和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的動(dòng)作元素，如“射燕大跳”、“飛腳”、燕式跳“、小蹦子”、“拉腿蹦子”等，顯示了中國(guó)革命者的精神氣質(zhì)和革命軍人勇敢無(wú)畏的英雄氣概。而運(yùn)用“平轉(zhuǎn)”、“空轉(zhuǎn)”、“旁腿轉(zhuǎn)”、“凌空躍”等西方芭蕾技巧，使洪常青氣壯山河的英雄形象得以更充分的展示。編者吸收中國(guó)戲曲中“亮相”的手法，使人物形象“動(dòng)中有靜”，極富效果的集中了觀者的注意力，渲染了主人公鮮明的人物性格。

在《紅色娘子軍》這部芭蕾舞劇中，編導(dǎo)運(yùn)用西方芭蕾與中國(guó)民間舞的大膽結(jié)合折射出濃郁的海南地方文化特色。如第二場(chǎng)的“五寸刀舞”，刻畫(huà)了海南赤衛(wèi)隊(duì)員火熱的革命斗志；第三場(chǎng)中的“黎族舞”，運(yùn)用海南特有的黎族舞蹈語(yǔ)匯表現(xiàn)了黎族姑娘被壓迫的境況；第四場(chǎng)中的“斗笠舞”，表現(xiàn)了父老鄉(xiāng)親慰問(wèn)紅軍，軍民魚(yú)水情，軍民一家親的熱烈場(chǎng)面。這幾段舞蹈，伴隨整部舞劇劇情的發(fā)展自然而然的展現(xiàn)出來(lái)，既不失芭蕾藝術(shù)表演的精髓，又洋溢著中國(guó)民族舞的氣派，彼此融會(huì)貫通，減弱了西方芭蕾的程式化特點(diǎn)，增添了有“中國(guó)特色”的風(fēng)格和色彩。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的舞蹈編排，大量運(yùn)用了西方傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)的足尖及原有的跳、轉(zhuǎn)、翻技巧，其基本動(dòng)作要求人保持著傳統(tǒng)芭蕾的“開(kāi)、繃、直

立”的審美特點(diǎn)。但編導(dǎo)根據(jù)“中國(guó)特色”的審美要求，結(jié)合舞劇新的人物形象和思想主題，突破了原有的芭蕾舞程式化造型，打破了西方芭蕾傳統(tǒng)的高貴、典雅的特點(diǎn)，將洋為中用和學(xué)以致用相結(jié)合，展示了中國(guó)芭蕾舞劇獨(dú)有的魅力，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)芭蕾舞劇發(fā)展的全新視角。

三、匠心獨(dú)具氣吞山河

民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》不僅在音樂(lè)和舞蹈語(yǔ)匯上打造了極具特色的東方芭蕾模式，其在舞美設(shè)計(jì)上更是獨(dú)具匠心，營(yíng)造了氣吞山河的宏大革命場(chǎng)景。

舞劇《紅色娘子軍》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)采用了中國(guó)戲劇的舞臺(tái)美術(shù)形式，椰林寨、根據(jù)地、萬(wàn)泉河等場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，使觀眾緊隨其后，進(jìn)入到特定的戲劇事態(tài)中。

全劇框架按照符合劇情需要的舞段進(jìn)行無(wú)懼框架構(gòu)建，區(qū)別于西方“雙人舞”為主體的結(jié)構(gòu)模式，采用了大段的群舞舞段，準(zhǔn)確的詮釋了革命戰(zhàn)爭(zhēng)背景下全民抗戰(zhàn)的雄偉場(chǎng)景，舞段與舞段之間銜接自然，不露痕跡，體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)大型舞劇結(jié)構(gòu)構(gòu)造高超的駕馭能力。

該劇在舞臺(tái)上形成了獨(dú)具風(fēng)格的舞臺(tái)構(gòu)圖，如第二場(chǎng)清華在舞臺(tái)中央旋轉(zhuǎn)，其他全體戰(zhàn)士和群眾圍繞成半圓，給人視覺(jué)上的凝聚感；再如過(guò)場(chǎng)中一排戰(zhàn)士們的大跳，給觀者帶來(lái)一股視覺(jué)上的縱向沖擊感。這些為舞劇特定情節(jié)特定場(chǎng)景而設(shè)置的舞臺(tái)構(gòu)圖，對(duì)全劇劇情發(fā)展起到了十分重要的促進(jìn)和推進(jìn)作用，創(chuàng)造了意境，烘托并渲染了舞劇氣氛。

舞劇《紅色娘子軍》的服裝設(shè)計(jì)是該劇的一大亮點(diǎn)，尤其是對(duì)娘子軍連的女戰(zhàn)士的服裝設(shè)計(jì)上，用長(zhǎng)袖上衣搭配短褲，在配以腰帶、綁腿、軍帽、灰色足尖鞋，透露出娘子軍英姿颯爽的軍人風(fēng)采，也折射出海南島較炎熱的地域特征，既符合現(xiàn)實(shí)生活中海南島人的生活習(xí)慣，又為芭蕾舞腿部腳部的技術(shù)運(yùn)用創(chuàng)造了條件，可謂一舉兩得。

眾所周知，傳統(tǒng)的西方芭蕾舞劇模式，多以歌頌愛(ài)情為主題，以雙人舞段為主體，主人公形象多是王子與公主，在舞劇表演過(guò)程中，特別強(qiáng)調(diào)華麗的技巧表演，主人公的獨(dú)舞雙人舞，完全是個(gè)人的技術(shù)技巧展示，符合西方芭蕾藝術(shù)較程式化和經(jīng)典化的藝術(shù)特征。而舞劇《紅色娘子軍》，將西方的經(jīng)典芭蕾藝術(shù)帶入中國(guó)，并加以“中國(guó)特色”的積極嘗試，符合中國(guó)人的審美心理，以“戲劇性舞劇”的審美形式，采取了中國(guó)戲劇慣用的有頭有尾、層次分明、前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)方式，分場(chǎng)不分幕，劇情一環(huán)接一環(huán)，符合中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣，使觀者被情節(jié)深深吸引，緊隨主人公的命運(yùn)悲、憤、憂、喜，一次次為之震撼和洗禮，這正是中國(guó)芭蕾藝術(shù)的魅力所在。

舞劇《紅色娘子軍》的的誕生，標(biāo)志著中國(guó)的芭蕾藝術(shù)，從照搬移植西方經(jīng)典芭蕾舞劇作品走上了獨(dú)立創(chuàng)作表演的道路。不論是舞劇的音樂(lè)，還是舞蹈的編排，亦或是各種舞臺(tái)藝術(shù)形式的運(yùn)用，都圍繞著中國(guó)特殊年代中國(guó)人民特殊的思想感情和內(nèi)心世界，既源于生活又高于生活，將西方經(jīng)典的芭蕾藝術(shù)融入大量的中國(guó)元素，洋為中用，古為今用，學(xué)以致用，打造了一部反映特殊時(shí)代背景，緊跟時(shí)代步伐，既經(jīng)典又極具突破性的“中國(guó)式”民族芭蕾舞劇。以其獨(dú)特的中國(guó)式理念和表達(dá)方式，成為世界芭蕾舞劇中的一朵奇葩，造就了中國(guó)芭蕾史上一座重要的里程碑。

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作者簡(jiǎn)介：

郭貝若（1988，08.13--），女，漢族，山東德州人，現(xiàn)就讀于山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舞蹈系，碩士研究生，專業(yè)：舞蹈理論與實(shí)踐研究。