摘要：“政治正確”是好萊塢電影的特色所在，好萊塢的中國形象議程設(shè)置決定了中國形象遭受扭曲的某種必然性。規(guī)避中國形象傳播中的“蝴蝶效應(yīng)”，警惕逆向種族主義與看客心態(tài)的蔓延，理應(yīng)成為當(dāng)下應(yīng)對(duì)好萊塢電影沖擊的現(xiàn)實(shí)選擇。

關(guān)鍵詞：好萊塢；電影；中國形象

中圖分類號(hào)：1206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2013）05-0100-06

好萊塢電影在一個(gè)多世紀(jì)的全球傳播中占據(jù)著重要地位。中國題材電影是好萊塢電影工業(yè)的一個(gè)組成部分，好萊塢的中國故事不僅數(shù)量可觀，而且體裁多樣，對(duì)中國形象的國際傳播已然產(chǎn)生了不容小覷的影響。

一、“政治正確”與中國形象議程設(shè)置

如果用“藝術(shù)、金錢與夢(mèng)”的統(tǒng)一體來概括好萊塢電影的本質(zhì)，那么在這一切的背后不能忽視的是若隱若現(xiàn)地彌漫在電影中的意識(shí)形態(tài)性和文化全球化目的。好萊塢電影和其他美國大眾傳播媒介一樣，很多時(shí)候在思想、文化上總是與美國主流文化和意識(shí)形態(tài)保持著同步關(guān)聯(lián)，有效地將美國文化甚至是文化帝國主義行銷到全世界。換言之，“政治正確”是好萊塢電影的一個(gè)特色所在。

“政治正確”本身是一個(gè)司法術(shù)語。后來這一術(shù)語逐步轉(zhuǎn)換為與“意見環(huán)境”、占據(jù)優(yōu)勢(shì)的觀點(diǎn)保持一致性的一個(gè)概念。凡是與所處的社會(huì)群體、主流媒介不相吻合的說法或看法，就往往被看作是政治不正確的表現(xiàn)。好萊塢絕不僅僅是個(gè)名利場，它素來在政治上有著與美國主流意識(shí)形態(tài)保持默契和恪守“政治正確”的傳統(tǒng)，好萊塢電影因此被視為“鐵盒子里的大使”。存在于1938-1969年美國國會(huì)的“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”，把當(dāng)時(shí)好萊塢從業(yè)人員中的“親共產(chǎn)主義”活動(dòng)和傾向作為調(diào)查對(duì)象，并給予了無情的打擊，從而確立了好萊塢在政治上與美國主流意識(shí)形態(tài)步調(diào)一致的慣性。近些年來，特別是“9·11”事件之后，好萊塢幾乎淪為了美國“反恐”戰(zhàn)爭的宣傳機(jī)器，保持著和中情局、五角大樓等在意識(shí)形態(tài)上的高度一致性。

正是在這樣的大背景下，具體到中國形象塑造上，從《龍年》、《紅色角落》、《大班》到《戰(zhàn)爭藝術(shù)》、《乒乓特種兵》和《赤色黎明》等，我們不難發(fā)現(xiàn)好萊塢的中國故事總是與中美之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的結(jié)構(gòu)變化相聯(lián)系，充斥著美國至上意識(shí)或“冷戰(zhàn)”思維慣性。而鮮明的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向，常常使好萊塢泄憤似地詛咒中國是沒有民主人權(quán)、沒有自由的“黑暗”國度，以一種道德使命感和優(yōu)越感指責(zé)中國和丑化中國?！霸趯?shí)際上，好萊塢對(duì)其它國家特別是第三世界國家的最大威脅是它在意識(shí)形態(tài)的影響或侵略”。一些好萊塢藝人為了顯示自身政治嗅覺的“敏銳性”，也不時(shí)借人權(quán)、西藏、北京奧運(yùn)和臺(tái)灣等問題向中國發(fā)難，扮演的是西方反華勢(shì)力的急先鋒角色。李察·基爾不僅拍攝了《紅色角落》、《西藏七年》等抹黑中國形象的影片，而且還是一名“藏獨(dú)”分子和海外反華勢(shì)力的代表。莎朗·斯通對(duì)媒體公然宣稱中國的“5·12”大地震是一種“報(bào)應(yīng)”，是中國人對(duì)“西藏人”不友好所招致的必然結(jié)果。而喬治·克魯尼、斯皮爾伯格等在西方辱華、反華的“大合唱”中都擔(dān)綱了重要的角色形象。致力于“政治電影”創(chuàng)作并一直在美國備受爭議的奧利弗·斯通曾經(jīng)說過，他自己雖不是身披美國國旗的愛國主義者，但他所有電影作品都是為了美國的利益。這番表白可以看作是某些好萊塢藝人共同的“真情告白”。其實(shí)早在上個(gè)世紀(jì)20年代，日本的左翼電影理論家?guī)r崎昶在他的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》的文章里，對(duì)歐美電影的意識(shí)形態(tài)功能就給予了某種概括和揭示。他認(rèn)為歐美電影本質(zhì)上是一種政治宣傳的工具，“那或是向帝國主義戰(zhàn)爭的進(jìn)軍喇叭，或是愛國主義、君權(quán)主義的鼓吹，或是利用了宗教的反動(dòng)宣傳，或是資產(chǎn)者社會(huì)的擁護(hù)，是對(duì)于革命的壓抑，是勞資調(diào)和的提倡，是向小市民底社會(huì)底無關(guān)心的催眠藥，——要之，是只為了資本主義底秩序的利益，專心安排了的思想底布置”。

在中國題材的電影里，蓄意丑化中國人和故意給中國國家形象抹黑，或許并非從來都是好萊塢一致的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。相反，一如某些好萊塢藝人所說的，他們很多時(shí)候是竭力以真誠的創(chuàng)作態(tài)度來表現(xiàn)和反映中國，但觀眾看到的結(jié)果又每每是事與愿違。如何解釋這樣一種動(dòng)機(jī)與效果的悖反？最關(guān)鍵的是在他們眼里中國本身就是一種堪稱“惡劣”的形象，銀幕上的影像就是“客觀”中國和“真實(shí)”中國的隨物賦形。很顯然這一切是建立在對(duì)中國歷史、文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)誤讀的基礎(chǔ)之上，這種誤讀又是西方數(shù)百年來建構(gòu)起來的中國形象長期浸潤和影響的結(jié)果，通過電影等媒介被一再地延續(xù)和放大。從而形成了好萊塢的一種刻板印象。作為一個(gè)典型個(gè)案，好萊塢導(dǎo)演羅伯·科恩決定執(zhí)導(dǎo)《木乃伊3：龍帝之墓》后，他曾多次表白要讓自己的這個(gè)電影故事在文化學(xué)和考古學(xué)方面擁有“更加精確的表述和認(rèn)知”，彰顯出他對(duì)中國這個(gè)文明古國的“敬仰”。然而我們看到的是又一部典型的“好萊塢制造”，不僅暴露了科恩對(duì)中國歷史與文化的無知，更在于他講述的是一個(gè)不失為陳詞濫調(diào)的寓言故事：古老中國的“復(fù)活”必將威脅世界的安全，西方人（美國人）擔(dān)負(fù)起拯救人類的責(zé)任，粉碎了中國“敵人”的夢(mèng)想，最終使世界秩序得以恢復(fù)。在宣揚(yáng)中國的軍事威脅上，與好萊塢一度熱賣的故事片《明日帝國》、《熱帶驚雷》等有異曲同工之妙。

“至少在美國，電影正在迅速地被人們當(dāng)作一種媒體，它應(yīng)該是傳統(tǒng)自由至上主義表達(dá)自由概念的一個(gè)組成部分，并且正在為實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)做出自己的努力”。西方妖魔化中國的行為和中國形象被扭曲的現(xiàn)象不絕如縷，探究其背后的原因，不難發(fā)現(xiàn)在電視、廣播、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)、文藝作品等各種大眾傳媒的負(fù)面影響之外，作為一種特殊傳播媒介的好萊塢電影也在其中發(fā)揮了重要作用。表面看來，好萊塢的中國形象似乎總是在肯定和否定兩極之間跳動(dòng)搖擺，在生產(chǎn)與傳播史上顯現(xiàn)出了多元化的形象譜系。而深層次審視，好萊塢在集體意識(shí)與無意識(shí)之間，對(duì)中國形象表現(xiàn)上卻更多地呈現(xiàn)出漫畫化、妖魔化和丑化等負(fù)面傾向，忽明忽暗的鏡像所展示的種族、性別與政治的交錯(cuò)層面間充滿著傲慢與偏見。其實(shí)這一切正是好萊塢有關(guān)中國形象的議程設(shè)置所決定的。

一般來說，媒體框架本身就是選擇、排除和強(qiáng)調(diào)的結(jié)果。框架作為組織媒介內(nèi)容的思想對(duì)議題產(chǎn)生了重要影響：“大眾傳播最重要的影響力，即在頭腦里為我們安排和組織世界的能力。簡言之，大眾媒介在教導(dǎo)我們?cè)鯓铀伎忌峡赡懿⒉怀晒Γ诟嬖V我們思考的內(nèi)容上驚人地成功?！边@是麥庫姆斯和肖在其論文《大眾傳播的議程設(shè)置功能》中提出的觀點(diǎn)。媒介加大對(duì)某些問題的報(bào)道量或突出報(bào)道某些問題，能影響受眾對(duì)這些問題的重要性的認(rèn)知，從而達(dá)到左右人們的思想和觀點(diǎn)的目的。受眾不僅傾向于關(guān)注和思考那些傳播媒介注意的問題，而且是按照媒介確定的不同問題的重要性的次序分配自己的注意力，從而形成自身的思想認(rèn)識(shí)。所以德弗勒認(rèn)為大眾傳播的議程設(shè)置的功能就在于能夠把人們的注意力導(dǎo)向某種特定的問題，影響人們對(duì)周圍世界的大事及其重要性的判斷。

由于文化的差異和意識(shí)形態(tài)的不同，以及把電影視為意識(shí)形態(tài)斗爭的工具和文明沖突的表現(xiàn)形式，好萊塢電影常常是先入為主地厘定電影媒介的內(nèi)容框架。梳理好萊塢的中國形象史，我們發(fā)現(xiàn)，盡管好萊塢的中國形象在各時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，但精神上愚昧、道德上墮落、政治上專制和歷史進(jìn)程上的停滯，幾乎一直是好萊塢電影關(guān)于中國想象的典型話語和議程設(shè)置。如果說引領(lǐng)和控制社會(huì)輿論進(jìn)程的一個(gè)重要手段是為公眾設(shè)置媒介議程，并以此架構(gòu)公眾的認(rèn)知空間和參與熱點(diǎn)，那么好萊塢正是通過設(shè)置這樣一些議程和認(rèn)識(shí)的框架，并使這些議程和框架在電影里以“顯著性”的方式反復(fù)地被強(qiáng)調(diào)和突顯，一再地在“好萊塢制造”中進(jìn)行流布和播撒，從而左右著觀眾對(duì)中國形象的理解和認(rèn)知。長此以往，便形成了某些人思想意識(shí)深處的中國人丑陋和中國社會(huì)環(huán)境惡劣的印象。

齊亞烏丁·薩達(dá)爾長期關(guān)注“西方”表述“東方”的理論與實(shí)踐，他認(rèn)為：“好萊塢總是將穆斯林、中國人與印度人描繪為竊賊、軍閥和恐怖分子，東方自身也被描述成奇怪的粗鄙之地，在那里生命廉價(jià)而色情愉悅卻很豐富。”確乎如此，歷史上好萊塢中國題材影片里，中國（包括唐人街）多是神秘和邪惡叢生的地方，不僅充斥著貧窮與愚昧、專制與墮落，還不乏中國黑幫走私軍火、進(jìn)行核擴(kuò)散活動(dòng)等等，這一切作為有關(guān)中國形象的“套話”，至今仍不時(shí)沉渣泛起。中國男性或猥瑣或邪惡，中國女性或神秘或墮落，類似的橋段也在好萊塢電影中得到了反復(fù)的呈現(xiàn)和十分有效的傳播。與其他大眾媒介傳播一樣，好萊塢電影可能無法直接影響人們?cè)趺聪?，卻可以影響人們?nèi)ハ胧裁?。它往往不能決定觀眾對(duì)中國形象的具體看法。但可以通過提供信息和安排相關(guān)的議題來有效地影響觀眾對(duì)中國形象的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。

與其說“人是理性的動(dòng)物”，不如說“人是符號(hào)的動(dòng)物”。換言之，人是利用符號(hào)創(chuàng)造文化的動(dòng)物，符號(hào)在某種程度上說是人存在的家。從符號(hào)學(xué)的角度來看，包括電影在內(nèi)的大眾傳播中出現(xiàn)的任何信息與內(nèi)容，都是一種符號(hào)的建構(gòu)，而并非事物本相。然而，很多時(shí)候電影受眾卻是以這些被建構(gòu)的、被媒介化的符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)來認(rèn)知和理解這個(gè)世界的。本質(zhì)上看，好萊塢的中國形象就是一種高度同質(zhì)化和類型化的“符號(hào)暴力”，不僅使電影的內(nèi)容變得蒼白，也使負(fù)面的中國形象在影像世界里不斷延續(xù)下來，并得到了廣泛的播撒。

二、中國形象與“蝴蝶效應(yīng)”

亞馬遜流域的一只蝴蝶振動(dòng)翅膀，有可能會(huì)引發(fā)密西西比河流域的一場風(fēng)暴。美國氣象學(xué)家洛倫芝把這種現(xiàn)象形象地稱為“蝴蝶效應(yīng)”。而今天所說的“蝴蝶效應(yīng)”已經(jīng)成為了一切復(fù)雜系統(tǒng)對(duì)初值極為敏感性的代名詞或同義語，意思是說初始條件十分微小的變化經(jīng)過不斷放大，可以對(duì)其未來狀態(tài)造成極其巨大的改變。世界上很多事情雖然表面看起來并無直接關(guān)系，卻有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。一如戰(zhàn)場上馬蹄鐵上一顆釘子丟失，可能導(dǎo)致一個(gè)帝國走向滅亡，在社會(huì)這個(gè)大系統(tǒng)中，某些小事情的力量所造成的影響一旦被放大，勢(shì)必影響整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的正常運(yùn)行。

如果沒有防微杜漸的意識(shí)，微不足道的事情也有可能釀成集體內(nèi)部的解體或者是重大的變故?！扒嗤墁F(xiàn)象”本質(zhì)上也說明了這樣一個(gè)事實(shí)。把一只青蛙直接放進(jìn)熱水鍋里，青蛙就會(huì)立即跳出鍋外并得以全身而退。設(shè)若把青蛙放進(jìn)冷水鍋里，慢慢地加溫，青蛙雖然或許感覺到外界溫度悄然的變化，卻因?yàn)槎栊院蜎]有馬上往外跳的迫切動(dòng)力而繼續(xù)滯留在鍋里。當(dāng)水溫逐漸升高至無法忍受的臨界點(diǎn)時(shí)，青蛙再也沒有能力跳出鍋外，被煮死就是必然的結(jié)局。當(dāng)年美國康奈爾大學(xué)這個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)揭示了一個(gè)道理，即人們一般對(duì)于事件的突變十分敏銳，而對(duì)于事件的漸變過程卻可能無動(dòng)于衷。將“蝴蝶效應(yīng)”、“青蛙現(xiàn)象”等與傳播活動(dòng)聯(lián)系起來，任何一個(gè)微小的初始信息經(jīng)過媒介的迅速傳播，往往會(huì)對(duì)受眾的心理產(chǎn)生巨大的刺激，“從而涉及到受眾的行為，引發(fā)始料未及的社會(huì)風(fēng)暴，造成震撼全球的影響”。

公然通過主流媒介明目張膽地兜售和推銷意識(shí)形態(tài)偏見常常會(huì)引起人們的反感乃至抵制，但通過具有娛樂性、隱蔽性的電影來傳播特定的意識(shí)形態(tài)觀念卻不失為一個(gè)巧妙的方式。除《尼克松》、《中國盒子》之類的赤裸裸地兜售反華意識(shí)形態(tài)的電影之外，好萊塢更多的是以娛樂為幌子和障眼法，將有關(guān)中國形象的議程設(shè)置巧妙地具體化或簡化為一個(gè)個(gè)似乎是不經(jīng)意的涉嫌辱華的鏡頭、丑化中國人的橋段和惡意攻擊中國的言論，把主流意識(shí)形態(tài)的反華意涵與好玩刺激的娛樂形式緊緊地捆綁在一起。

備受觀眾追捧的《阿甘正傳》、《蝙蝠俠前傳2·黑暗騎士》也許能說明這個(gè)問題。《阿甘正傳》里阿甘結(jié)束對(duì)中國的訪問后回到美國，在接受媒體專訪時(shí)有兩句話是這樣表述的：“中國人從不去教堂”，“中國人幾乎一無所有”。前一句話傳達(dá)的是中國人沒有信仰追求和精神空虛的信息。在西方文化語境里很多時(shí)候一個(gè)人宗教信仰的缺失。意味著其靈魂世界的荒蕪，如同行尸走肉一般猙獰恐怖。后一句話在強(qiáng)調(diào)“紅色中國”是一個(gè)一窮二白、民不聊生的國度，民生問題在中國社會(huì)的嚴(yán)重性?！厄饌b前傳2·黑暗騎士》虛構(gòu)了一家每年都保持8%的增長速度的華人公司涉嫌恐怖活動(dòng)，以及一把中國制造的手槍多次扣動(dòng)扳機(jī)均無法射擊的情節(jié)內(nèi)容。通過片中人物之間的對(duì)話，很容易發(fā)現(xiàn)其潛臺(tái)詞是說中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與倒賣軍火或幫助恐怖組織洗錢有關(guān)，而中國制造的產(chǎn)品即便是殺人的武器都不乏假冒偽劣。顯然，該影片具有很強(qiáng)的“當(dāng)下性”，它把時(shí)下許多西方主流媒體關(guān)于中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的臆測和偏見直接移植到了銀幕空間。

誠然，一部好萊塢電影中某個(gè)情節(jié)、片段涉嫌對(duì)中國的冷嘲熱諷不足以將之與辱華劃上等號(hào)，因?yàn)榕c一部電影本身所表達(dá)的豐富內(nèi)容相比，那些以“不經(jīng)意”形式出現(xiàn)的情節(jié)或言論是那般的微不足道，也許僅僅是一個(gè)有關(guān)中國的惡作劇。一句插科打諢式的有關(guān)中國的譏諷，以至于在一定程度上不僅是可以忽視它的存在，而且是應(yīng)該忽視它的存在。即便類似的電影作品很多，但它們是不同的電影故事和時(shí)代背景，不一樣的電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)和主創(chuàng)人員，笑料或橋段也在不斷地變換著花樣，記憶的碎片只是輕微地、一次又一次地保留在觀眾無意識(shí)里而已。然而無意識(shí)里這些記憶的碎片一旦被連綴起來。就會(huì)對(duì)電影影像中許許多多的東西留下類像底片，漸漸地顯影為對(duì)中國形象的總體感受和印象。在渾然不覺、潛移默化的耳濡目染中，在記憶的疊加中。通過“潤物細(xì)無聲”的方式，觀眾被迫接受了影片給予的某種心理暗示，于是惡劣的中國形象就可能被建構(gòu)出來，以至于好萊塢的中國“壞人”或者“敵人”不斷涌現(xiàn)，丑陋的中國形象在銀幕上愈演愈烈。上文所述及的《阿甘正傳》和《蝙蝠俠前傳2·黑暗騎士》并不是講述中國故事，丑化中國也只是輕描淡寫的只言片語，但對(duì)中國國家形象的塑造和傳播卻有著不可低估的負(fù)面影響。如果說前者指認(rèn)的是中國的愚昧和落后，那么后者延續(xù)的就是中國人道德墮落的神話。自然，觀眾這樣的一種解讀便是源于好萊塢電影有關(guān)中國形象的“蝴蝶效應(yīng)”。

一直以來，對(duì)西方報(bào)紙、廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體的肆意捏造事實(shí)、歪曲真相、惡意中傷等問題，一般人都有高度的敏感性，但是對(duì)于好萊塢電影的中國形象塑造卻常常缺乏應(yīng)有的警惕。每當(dāng)某些敏銳的觀眾吁請(qǐng)人們關(guān)注并重視某部好萊塢電影的辱華或反華現(xiàn)象，即便是拿出了確鑿的證據(jù)，也立即會(huì)招來更多人的不屑一顧，甚至非議和圍攻幾乎是一哄而上。原因很簡單，不是司空見慣、見怪不怪，就是認(rèn)為雖然存在丑化中國的嫌疑，但這永遠(yuǎn)不是美國電影的主流，大可不必較真。還有為數(shù)不少的人根本否認(rèn)好萊塢有辱華問題，一個(gè)頗為流行的觀點(diǎn)是中國人缺乏自信才會(huì)認(rèn)為好萊塢辱華，就像一個(gè)自尊心特別強(qiáng)或神經(jīng)脆弱的人很容易杯弓蛇影一般。在這些人的眼里，中國觀眾是特別不成熟的一個(gè)群體，無法理解電影的本性就是好玩的娛樂，偏要拿著放大鏡去尋找受辱的證據(jù)。而且從精神分析學(xué)的角度看，把幻想當(dāng)現(xiàn)實(shí)，想象自己遭受種種羞辱和痛苦，堅(jiān)信自己受到迫害、欺騙、誹謗或陰謀對(duì)待等，這是典型的妄想癥或受虐狂的癥候。正是基于類似的認(rèn)識(shí)，那些對(duì)好萊塢電影辱華、反華現(xiàn)象持有警惕性的受眾的聲音，被認(rèn)為是“小題大做”、“上綱上線”的無病呻吟。是傳統(tǒng)中國“大國小民”心態(tài)作祟的結(jié)果。在意見環(huán)境的形成過程中，德國社會(huì)學(xué)家伊麗莎白·內(nèi)爾·紐曼教授提出了“沉默的螺旋”的假設(shè)。大多數(shù)個(gè)人會(huì)力圖避免由于單獨(dú)持有某些態(tài)度和信念而產(chǎn)生的孤立，人們?cè)诒磉_(dá)自己想法和觀點(diǎn)的時(shí)候，一旦發(fā)現(xiàn)無人喝彩，或遭遇打壓、圍攻，就會(huì)趨向于保持沉默或改變自己。這種沉默造成另一方意見的增勢(shì)和越來越強(qiáng)大的聲音，從而形成了螺旋遞進(jìn)的發(fā)展過程。有關(guān)《加勒比海盜3》的一項(xiàng)調(diào)查當(dāng)作如是觀。片中周潤發(fā)飾演一個(gè)清朝的海盜頭目，光頭、爛面的扮相，面目十分猙獰古怪。這個(gè)翻版的傅滿洲形象一時(shí)在網(wǎng)絡(luò)上引起了很多人的非議，但這種聲音在旋即遭到“意見領(lǐng)袖”們強(qiáng)勢(shì)話語的打壓后逐步喑啞。嗣后，《國際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》與新浪網(wǎng)對(duì)《加勒比海盜3》中周潤發(fā)的海盜造型形象進(jìn)行了聯(lián)合調(diào)查，結(jié)果是61.55%的人認(rèn)為周潤發(fā)的清朝海盜扮相沒有辱華，17.45%的回答是不確定，21%的人認(rèn)為有辱華的嫌疑，最終很多人改變了自己的《加勒比海盜3》涉嫌辱華的看法?！俺聊穆菪边@一過程的作用，特別是人的社會(huì)從眾心理和趨同行為的影響可見一斑。如此，那些并非直接妖魔化中國，而是以習(xí)焉不察的方式意欲解除中國武力和消除中國威脅的電影，如《功夫之王》、《功夫熊貓》等受到中國觀眾的追捧也就容易理解了。

其實(shí)許多國家對(duì)自身的國際形象傳播往往有著高度的敏感性，警惕好萊塢電影的“蝴蝶效應(yīng)”是一種普遍現(xiàn)象。好萊塢電影史上的英國基本是作為正面形象出現(xiàn)的，然而由于《U-571》把二戰(zhàn)中俘獲德軍潛艇密碼機(jī)的戰(zhàn)功公然記在了美軍名下，該片立即引起了英國人的抗議，直到當(dāng)時(shí)的克林頓總統(tǒng)親自出面致歉才使得事端平息。《愛國者》表現(xiàn)的是美國獨(dú)立戰(zhàn)爭的故事，作為對(duì)手的英國軍隊(duì)在好萊塢鏡頭里既殘忍又丑陋，特別是反派人物形象卡明特極為險(xiǎn)惡和冷血。為抑制英國人的憤怒，美國時(shí)任英國大使雷德只得承認(rèn)好萊塢歪曲了歷史?！恫ɡ亍穼⒐_克斯坦共和國定位于落后的原始時(shí)代，哈薩克斯坦政府出面在美國主流媒體上連續(xù)登載文章對(duì)該片予以聲討?！都永毡群１I3》即將上映，當(dāng)新加坡人了解到電影里的“新加坡”是一個(gè)海盜國后抗議聲便不絕如縷。這些國家的觀眾之所以偏好“小題大做”，很大程度上是他們意識(shí)到電影作為一種傳播媒介具有不可小覷的力量，沒有理由等閑視之。

從揭示的事物的本質(zhì)來看，中國人很早就注意到了“青蛙現(xiàn)象”、“蝴蝶效應(yīng)”所昭示的意義，“風(fēng)起于青蘋之末”這句中國成語即是對(duì)這種理性認(rèn)識(shí)的最好概括。包括銀幕形象在內(nèi)的中國形象傳播，如果我們有見微知著、落葉知秋的敏銳，在一件事情尚處于萌芽狀態(tài)時(shí)及時(shí)認(rèn)清其本質(zhì)并預(yù)見其發(fā)展的趨勢(shì)，一定程度上就能夠規(guī)避事情向壞的方向發(fā)展。

三、逆向種族主義與看客文化

好萊塢電影里的中國形象呈現(xiàn)日益增多，既是由于十三億人口的中國是一個(gè)巨大的電影市場，表現(xiàn)中國元素的電影更容易獲得中國觀眾的青睞；也因?yàn)榻陙碇袊难杆籴绕鸷兔褡宓膹?fù)興引發(fā)了西方世界的不安，特別是對(duì)美國的世界霸主地位產(chǎn)生了威脅，在電影中蓄意貶抑或丑化中國形象是意識(shí)形態(tài)斗爭的一個(gè)重要策略。負(fù)面的中國形象之所以在好萊塢銀幕上不時(shí)上演。實(shí)際上還與中國國內(nèi)逆向種族主義及看客文化的盛行不無關(guān)系。

逆向種族主義，簡單地說是一種針對(duì)自身的種族主義。與排外主義相反，逆向種族主義宣揚(yáng)的是排內(nèi)主義，兜售的是自輕自賤、自我矮化的哲學(xué)，它作為一種思潮在20世紀(jì)80年代的中國思想界曾盛極一時(shí)，晚近以來又重新蔓延開來。中國的逆向種族主義者常常把“醬缸文化”、“民族劣根性”或“極端、狹隘的民族主義”等掛在嘴邊，指責(zé)中國人缺少宗教信仰和宗教精神，批評(píng)儒家文化對(duì)中國文明進(jìn)程的扭曲。認(rèn)為當(dāng)代中國是一流的經(jīng)濟(jì)大國，二流的政治心態(tài)，三流的國民素質(zhì)，動(dòng)輒把中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題與中國文化、中國傳統(tǒng)、中國人的素質(zhì)聯(lián)系在一起，對(duì)于中國文明整體上持一種批判和否定傾向。

《國際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》曾以《從誤讀到誤毒》為題發(fā)表過一組文章，文章的觀點(diǎn)概括地說，即在中國與世界的關(guān)系上，長期以來不是世界誤讀了中國，而是中國誤讀了世界，誤讀的根源就在于中國“國民心態(tài)”上的一些“毒源”。這些“毒源”有如一種病毒潛藏在中國人的體內(nèi)，每每在特定的時(shí)候就會(huì)發(fā)作起來。文章還特別指出，時(shí)下的中國正在由自信走向“自大”和“自傲”，中國人患上了“驕”、“嬌”二氣的時(shí)代病，“強(qiáng)硬”成為了中國人在許多有爭議問題上的直接反應(yīng)，韜光養(yǎng)晦的歷史已然過去，不愿意容忍和含蓄，鋒芒畢露和自我膨脹已然是中國社會(huì)的一種普遍心態(tài)，迷失了一個(gè)真正意義上的大國應(yīng)該具有的“優(yōu)雅和從容”。始料未及的是，諸如此類的說法旋即得到了西方輿論的回應(yīng)和稱許，不少西方媒體據(jù)此指出，當(dāng)下的中國人伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的不斷增長變得越來越“傲慢”和“自以為是”，驚呼中國的民族主義情緒已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)危險(xiǎn)的程度。

很長時(shí)期中國在國際關(guān)系中幾乎處于失語狀態(tài)，昔日的弱國子民在國家利益被西方列強(qiáng)侵略和瓜分時(shí)。不曾有過說“不”的權(quán)利。而到了一個(gè)民意可以自由表達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，當(dāng)某些中國人感覺到國家、民族的自尊被傷害，發(fā)出些許不滿的聲音，這種聲音是應(yīng)該得到尊重或被正視的。假如把包括對(duì)駐南聯(lián)盟大使館被北約轟炸后的聲討，對(duì)美韓軍事演習(xí)中美國的航空母艦駛?cè)胫袊５目棺h，對(duì)日本非法攔截中國漁船、逮捕中國漁船船長的嚴(yán)正交涉，都視為“非理性”、“愚昧”的表現(xiàn)，或是“激進(jìn)”的民族主義的重新抬頭，這是簡單地將民族意識(shí)的覺醒、民族自尊心的守護(hù)與極端民族主義畫上了等號(hào)。逆向種族主義者站在所謂“普世價(jià)值”或“道德”的制高點(diǎn)上，對(duì)正常的愛國行為、愛國精神大加撻伐的行為，本質(zhì)上看是一種奴性文化心態(tài)使然，恰恰暴露的是我們社會(huì)文化的某種病態(tài)。依照某些人的邏輯，無論在何種情形下，做一個(gè)若無其事的沉默“看客”似乎才應(yīng)該是中國人的本分。殊不知，要使一個(gè)民族迅速地衰落下去，首先就是使之失去自信心，陷入自卑自憐的泥沼而不能自拔，產(chǎn)生文化的自卑感。

當(dāng)逆向種族主義的思潮蔓延時(shí)，在看待好萊塢電影的中國形象問題上必然使傳統(tǒng)的看客文化故態(tài)復(fù)萌?？纯臀幕谥袊兄L的歷史，幾千年的封建專制制度和奴化教育使中國人產(chǎn)生了一種對(duì)皇權(quán)和特權(quán)的畏懼，很多人個(gè)體權(quán)力意識(shí)淡薄，對(duì)公平、正義之類的概念缺乏信心，習(xí)慣于麻木和隱忍，逆來順受成為了一種普遍的社會(huì)心理。魯迅先生在作品中曾對(duì)看客文化進(jìn)行過力透紙背的揭示和批判。

《藤野先生》主要記敘了1904年夏末至1906年初春作者在日本時(shí)的一段學(xué)習(xí)與思想經(jīng)歷，文中提及了一部日本電影，其中有表現(xiàn)中國人為俄國人做間諜而被日軍槍斃的情形，而觀賞該片的中國留學(xué)生不以為哀，反而“酒醉似的喝彩”。魯迅對(duì)于“看客”形象的刻畫還反映在《阿Q正傳》、《藥》和《祝福》等篇什里，一幅幅蕓蕓眾生像讓我們見到的是一群病態(tài)的靈魂。中國民眾長期以來處在社會(huì)最低層和社會(huì)的從屬地位，“聽別人的”、“看別人的”成為了一種習(xí)性，久而久之就形成了魯迅筆下這種冷漠麻木的“看客”文化與心態(tài)。毋庸諱言，《藤野先生》講述的雖然是一個(gè)世紀(jì)前電影里的中國人，以及那個(gè)時(shí)代愚昧、無聊的中國“看客”。但時(shí)至今日好萊塢銀幕上“丑陋”的中國人形象依然存在，為數(shù)不少的人以反對(duì)“狹隘的民族主義”為借口和擋箭牌，同一百多年前的看客一樣大搖大擺地招搖過市。換言之，魯迅筆下的人物并不僅僅屬于那個(gè)已然消失的時(shí)代。

與其他民族國家相比，或許沒有理由說中國人的民族精神正在衰退，但客觀地說中國人對(duì)尊嚴(yán)的維護(hù)意識(shí)還太過薄弱，無所謂的心理和集體失語狀態(tài)并無大的改變，民族情感的發(fā)揚(yáng)光大還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到理想的程度，中國的民族主義情緒離“極端”和“狹隘”還相差甚遠(yuǎn)。在某些蓄意辱華、反華或“惡搞”中國元素的好萊塢藝人和作品面前，摒棄犬儒主義和看客心態(tài)，明確地表示“中國不高興”，大膽地說聲“不”，這本身是一種民族氣節(jié)的彰顯，是一種不容玷污的崇高情感所使然。莎朗·斯通的地震“報(bào)應(yīng)說”就曾引發(fā)了中國觀眾與媒體激烈的反應(yīng)。不獨(dú)使她失去了和“迪奧中國”的廣告協(xié)議，她的電影也在中國遭到了封殺和抵制。據(jù)香港《南華早報(bào)》2009年9月8日的報(bào)道，為了擺脫自身的困境，莎朗·斯通最終被迫作了這樣一番道歉：“我為我的言論傷害了一個(gè)國家和一個(gè)民族而感到抱歉……我忘記了當(dāng)我說話時(shí)，有時(shí)候全世界都在聽著?！鄙省に雇ǖ狼傅淖藨B(tài)固然重要，但更重要的是說出了這樣一個(gè)真理，即在一個(gè)信息時(shí)代，作為現(xiàn)代大眾媒介的電影和作為公眾人物的電影明星，在引導(dǎo)社會(huì)輿論方面有著巨大力量。顯然，具體到好萊塢中國形象的塑造和認(rèn)知上，就應(yīng)該有一種眼里不能揉進(jìn)沙子的倔強(qiáng)，有不怕被嘲笑為小題大做的勇氣。由此，被尊重的愿望才有一個(gè)起碼的立足點(diǎn)，平等的訴求才不是癡人說夢(mèng)。中華民族有著悠久的歷史，曾是古代四大文明古國之一，在鴉片戰(zhàn)爭之前都是世界主要強(qiáng)國，經(jīng)濟(jì)總量一度占世界的60%以上。今天的中國不僅有著較強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和一定的文化軟實(shí)力，更是一個(gè)熱愛和平的世界性大國，中國人有權(quán)利要求得到別人應(yīng)有的尊重。

“美國的使命不僅僅是促進(jìn)自身的利益，而且是推廣自己的價(jià)值觀，這種理想主義的氣質(zhì)是其全球影響的源泉，威力超過美國的軍艦”。誠然，好萊塢“明目張膽地丑化中國人。在政治上不正確，在商業(yè)上也不精明”，但從本質(zhì)上看，電影是一種“制約和影響受眾思想意識(shí)的特殊視覺文化機(jī)制”，銀幕形象可以塑造現(xiàn)實(shí)和人們認(rèn)識(shí)世界的方式，甚至“創(chuàng)造出新的民族歷史文化記憶”。同時(shí)，作為異國形象和社會(huì)集體想象物，好萊塢電影的中國形象根源于西方文化觀念中的中國形象“原型”，賡續(xù)著傳統(tǒng)以來西方二元對(duì)立思維下想象“他者”的方式?；谶@種認(rèn)識(shí)，重視規(guī)避好萊塢中國形象傳播中的“蝴蝶效應(yīng)”，警惕逆向種族主義與看客心態(tài)，理應(yīng)成為當(dāng)下應(yīng)對(duì)好萊塢電影沖擊的現(xiàn)實(shí)選擇。

作者簡介：吳衛(wèi)華，男，1966年生，湖北秭歸人，文學(xué)博士，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，湖北宜昌，443002。

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