王 媛

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100048)

1 “興”與“客觀對(duì)應(yīng)物”

英國(guó)作家 T.S.艾略特是西方現(xiàn)代主義的先驅(qū)及理論代表,其“客觀對(duì)應(yīng)物”理論,對(duì)慣于在句中直抒胸臆的英文詩(shī)歌傳統(tǒng)而言,具有突破性的變革意義。他提出:“用藝術(shù)的形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’;換句話說(shuō),是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景,一聯(lián)串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn),便能立刻喚起那種情感?！盵1]13作家或詩(shī)人在表達(dá)情感時(shí),需要尋找相對(duì)應(yīng)的客體,使得讀者在讀到這些客體的綜合體時(shí),可以還原出對(duì)應(yīng)的情感。

艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”中顯然存在著“情”與“物”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。葉嘉瑩先生將該術(shù)語(yǔ)譯為“外應(yīng)物象”:詩(shī)人“要表達(dá)的那份情意始終也不直接表現(xiàn)出來(lái),而是用一系列或一組形象、境遇和情況來(lái)傳達(dá)出這種情意,絕不做一點(diǎn)說(shuō)明”;并舉李商隱《燕臺(tái)詩(shī)四首》中的《春》為例,說(shuō)明全詩(shī)僅列舉成串的形象、境遇和情況,其主旨需由讀者自己破譯[2]13-14。葉先生將“Objective correlative”作為“比”的一種對(duì)應(yīng) ,錢(qián)鐘書(shū)先生卻暗示了所謂尋找客觀對(duì)應(yīng)物,并非簡(jiǎn)單舉出與“情”直接對(duì)等的“物(事)”,否則易成李廷彥“舍弟江南沒(méi),家兄塞北亡”類(lèi)的笑柄[3]129。因此,為感情尋找客觀對(duì)應(yīng)物的過(guò)程絕非直喻(“比”),而至多是暗喻或隱喻,甚至僅以其作暗示或烘托氛圍。

艾略特本人并未直接受到中國(guó)詩(shī)學(xué)的影響,但他的良師益友埃茲拉?龐德卻顯然受到了東方詩(shī)歌“托物言志(情)”傳統(tǒng)的啟發(fā),轟轟烈烈的美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)也由之而來(lái)。許多學(xué)者認(rèn)為艾略特的客觀對(duì)應(yīng)物理論與“比”相類(lèi),而與“興”不具有可比性[4]151。本文不贊同這種提法,認(rèn)為“興”較之“比”與艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”有更多深層的契合。

“興”的提法最早見(jiàn)于《周禮?春官》:“大師……教六詩(shī):曰風(fēng);曰賦;曰比;曰興;曰雅;曰頌?！逼浜蟆睹?shī)大序》中將“六詩(shī)”稱為“六義”,“興”被稱為“六義”之一?！墩撜Z(yǔ)?陽(yáng)貨》又提:“詩(shī)可以興?！标P(guān)于“興”義的解讀有很多,其內(nèi)涵在漫長(zhǎng)的歷史中也經(jīng)歷了復(fù)雜的演變。具體而言,“興”有六個(gè)層面的基本涵義(如表1所示)。

需要注意的是,盡管“興”義可分出上述六個(gè)基本層面,例中論者在實(shí)際使用時(shí)卻不一定僅取單一的層面。羅宗強(qiáng)先生曾提出,《文心雕龍》中的“興”包括兩個(gè)階段:“一是起情,也即因外物之觸發(fā)而興發(fā)感動(dòng)”,二是“有所托喻,即‘依微以擬議’,‘環(huán)譬以托諷’”[5]113。后代文論家則根據(jù)自己的理解,將上述六個(gè)層面的意思融合使用,往往混“比”“興”于一談。如明代李東陽(yáng)在《麓堂詩(shī)話》中說(shuō):“詩(shī)有三義,賦止居一,而比興居其二。所謂比與興者,皆托物寓情而為之者也?！盵6]1374-1375此外,唐代陳子昂的“觀齊梁間詩(shī),彩麗競(jìng)繁,而興寄都絕”[7]217,首次將“興”與“寄”正式聯(lián)系起來(lái),強(qiáng)調(diào)了附在“興”之上的“思想”方面的寄托,即詩(shī)歌除了有華麗形式外要有更深層的內(nèi)涵。這類(lèi)表述無(wú)疑給現(xiàn)代研究者造成了困難。

表1 興的基本涵義及例證

為了研究方便,本文暫不論“興”的美刺諷喻作用。此外,蘇轍《詩(shī)論》曰“欲觀于詩(shī),必先知乎興之不可與比同,而無(wú)強(qiáng)為說(shuō)”[8]1614,為避免將“比”“興”混在一起論述所引起的誤解,本文首先對(duì)“比”與“興”作限定性區(qū)分。站在作者與讀者反應(yīng)的立場(chǎng),劉勰《文心雕龍?比興》曰“比顯而興隱”,宇文所安釋該句為:“‘興’超出理性領(lǐng)域,這使它跟‘比’大為不同。由于‘興’的運(yùn)行機(jī)制是‘隱’的,它實(shí)施于‘內(nèi)’,因此它直接作用于‘情’,無(wú)需理性的調(diào)節(jié)?！盵9]265北宋李仲蒙在創(chuàng)作的實(shí)際操作層面提出,尋找“情”的直接可似物為“比”,但觸物與情動(dòng)不具表面上的直接聯(lián)系性,可能僅為相互生發(fā)的關(guān)系:“索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動(dòng)情者也?！盵10]386

艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論提出,作家創(chuàng)作所要尋找的,是與情感相對(duì)應(yīng)的客體(實(shí)物、場(chǎng)景、事件)的綜合體,該綜合體使讀者一經(jīng)接觸,即可還原出相對(duì)應(yīng)的情感。套用雅各布森(Roman Jakobson)的說(shuō)法,這實(shí)際是一個(gè)由作家編制“代碼”,并由讀者解讀這些“代碼”的過(guò)程。此一理性過(guò)程往往成為某些學(xué)者否定重直覺(jué)的“興”與“客觀對(duì)應(yīng)物”具有可比性的原因。然而,這些學(xué)者所忽略的是,作品誕生后經(jīng)由讀者閱讀才真正得以完成,在使讀者“解碼”這一步上,二者無(wú)論是目的還是實(shí)際達(dá)成的效果都是相同的?！芭d”的非理性因素未嘗不能被詩(shī)人有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地利用,來(lái)獲取這個(gè)過(guò)程。

周英雄先生受雅各布森語(yǔ)言學(xué)影響,將“比”、“興”區(qū)分為:“比屬于‘替代’(Substitution),興屬于合并 (Combination)”[11]136-137。 法國(guó)漢學(xué)家弗朗索瓦?于連也表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn),他區(qū)別“興”與“寓意”為:“從形式觀點(diǎn)看……‘興’是通過(guò)并列進(jìn)行(自然物引出人的主題),而‘寓意’是通過(guò)替代進(jìn)行(想象的主體代替意指的被想象的意義)?！盵12]170如前所述,尋找客觀對(duì)應(yīng)物,并非簡(jiǎn)單列舉與“情”直接對(duì)等的“物(事)”,自然不能直接從字面出發(fā),將艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”等同于“比”體之一種。蘊(yùn)于“興”體中的“客觀對(duì)應(yīng)物”至少包括兩個(gè)層面:

首先,原始性宗教情感對(duì)應(yīng)。“興”直接作用于情感,而較“比”遠(yuǎn)離理性,其發(fā)生之時(shí)即帶有無(wú)意識(shí)因素。在《原興:兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》一文中,陳世驤先生通過(guò)對(duì)甲骨文的考證得出結(jié)論:最原始的“興”是“初民合群舉物旋游時(shí)所發(fā)出的聲音”[13]155,其中“保留著古老風(fēng)格里歌樂(lè)舞踴緊密結(jié)合的精粹”[13]156。它具有某種程度上的原始宗教性質(zhì)。這種群眾性的“上舉歡舞”源自“群體對(duì)農(nóng)作豐收和子孫繁衍的關(guān)切”,其本身具有“祭祀和節(jié)慶的因素”[13]160。盡管隨著社會(huì)文化的發(fā)展,“興”的這種原始宗教性的“客觀對(duì)應(yīng)物”不再明顯,“興”更多成為一種有意識(shí)的創(chuàng)作技法,但它并沒(méi)有完全消失,而是沉淀到民族文化的心理底層,成為一種“集體文化無(wú)意識(shí)”。該術(shù)語(yǔ)是在榮格“集體無(wú)意識(shí)”概念之上的發(fā)展,這一點(diǎn)將在后文詳細(xì)展開(kāi)論述。

其次,“觸物起情”與“托事于物”是不相沖突并涉及外物的兩個(gè)創(chuàng)作階段。對(duì)“興”的論述從釋《詩(shī)》開(kāi)始,“托物”說(shuō)的代表為東漢鄭眾 (如表1所示)。以《詩(shī)》的開(kāi)篇之作《關(guān)雎》為例,“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”,相互唱和的水鳥(niǎo)可能是詩(shī)人的寓目直書(shū),與君子求女的愿望相暗合。需要注意的是,“淑女”與“雎鳩”之間并不是相互替代關(guān)系,它們作為兩個(gè)意象合并使用,詩(shī)人的詩(shī)思可能由水鳥(niǎo)唱和而起,也可能是詩(shī)人先有了“君子求女”的詩(shī)思才關(guān)注到水鳥(niǎo)唱和。朱熹進(jìn)一步提出,“興”為“先言他物以引起所詠之詞”,它是作詩(shī)發(fā)端的技法,用來(lái)引起話題:“托物興辭,初不取義”[14]1。這個(gè)“他物”客觀至極端,可以表面上與詩(shī)義沒(méi)有任何聯(lián)系。即使如此,根據(jù)陳世驤先生的觀點(diǎn),“興”句也可因聲韻的音樂(lè)效果統(tǒng)領(lǐng)全篇,使人讀其而還原出相應(yīng)的情感。

從修辭行文的效果來(lái)看,中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)之所以對(duì)“興”極為推崇,主要有兩方面的原因。

首先,“興”者“自然”之道。這種看似寓目輒書(shū),不經(jīng)理性干預(yù)而成的“觸物起情”最符合“自然”之道。“自已”的“天籟”出自《莊子? 齊物論》,與“人籟”相區(qū)別,遂成為中國(guó)詩(shī)學(xué)崇尚自然的傳統(tǒng),即努力將人工的痕跡降至最低。清代劉熙載在評(píng)論“樂(lè)府”時(shí)提出了“至語(yǔ)本常語(yǔ)”的詩(shī)歌審美要求:“一經(jīng)道出,便成獨(dú)得。詞得此意,則極煉如不煉,出色而本色,人籟悉歸天籟矣。”[15]121這也是王國(guó)維所謂“無(wú)我之境”的境界,“以物觀物,故不知何者為我,何者為物”[16]5。 鐘嶸在“比興”中突出了“興”法,與其“自然”、“直尋”觀念相對(duì)應(yīng),強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中審美直覺(jué)的重要性:“觀古今勝語(yǔ),多非補(bǔ)假,皆由直尋?！盵17]10故其理想的起興句如曹植《雜詩(shī)》中的“高臺(tái)多悲風(fēng)”,書(shū)寫(xiě)即目所見(jiàn)。

其次,情景交融的張力結(jié)構(gòu)?？此谱詈稀白匀弧敝赖钠鹋d,實(shí)與“情(意)”構(gòu)成了一種內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu),彼此間相互生發(fā),拓展了讀者往返思考理解的空間,也增加了可供玩味的余地,推崇“興”因此與處理“言意矛盾”的思考相關(guān)。故南宋羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中提出:“詩(shī)莫尚乎興……蓋興者,因物感觸,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可識(shí),非若賦比之直言其事也?！盵18]185仍以《關(guān)雎》為例,讀者初讀“興”句,不能與其后的意句分開(kāi)(當(dāng)然其中也有陳世驤先生所謂“聲韻統(tǒng)領(lǐng)”的作用)。在讀者往返閱讀“興”句與“意”句之后,卻可據(jù)“關(guān)關(guān)雎鳩”的意象喚起更多詩(shī)人沒(méi)有說(shuō)出的東西。

“興”的這兩方面特點(diǎn)表面上看似悖論,漢學(xué)家于連對(duì)此不無(wú)疑惑:“從創(chuàng)造的角度看,它是最直接的;從意義的角度看,它又是最間接的?！盵12]他認(rèn)為這源于中國(guó)文人特有的迂回式表達(dá)思維,這種間接表達(dá)的習(xí)慣又源于文人自覺(jué)接受的政治妥協(xié)——“詩(shī)意的表達(dá)成為政治生活的一種應(yīng)用,而且唯有形象的模糊曖昧能使文人自衛(wèi)”[12]62。”這是“興”涉及中國(guó)文化中政治策略的一面。另一方面,于連通過(guò)分析《古詩(shī)十九首》之一《行行重行行》表明,這首膾炙人口的詩(shī)實(shí)是“道路阻且長(zhǎng)”、“胡馬”、“越鳥(niǎo)”、“相去時(shí)光”、“衣帶漸緩”與最后的“浮云”等“老生常談”式的“已代碼化的形象”的并列,語(yǔ)言與“俗套”近似[12]180。這種程式化表明了詩(shī)歌傳統(tǒng)與特定的語(yǔ)詞系統(tǒng)一體化共存,“通過(guò)對(duì)文字記憶的求助在語(yǔ)言深處突出其主體的共同維度并使之恢復(fù)活力”[12]179。

漢學(xué)家感受到了“興”與“意”之間的張力,分析“入興”時(shí)卻過(guò)分強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人理性的程式化技巧的介入。他的觀點(diǎn)不無(wú)啟發(fā),卻也犯了新批評(píng)派提出的“意圖謬誤”與“感受謬誤”。分析“入興”,更恰當(dāng)?shù)淖鞣ㄟ€是回歸中國(guó)實(shí)際的歷史語(yǔ)境。

盡管“興”與審美直覺(jué)緊密相連,“入興”全憑直覺(jué)的情況其實(shí)是較少見(jiàn)的。并非人人可達(dá)到“清水出芙蓉,天然去雕飾”的理想狀態(tài)。詩(shī)人們既已明確將“興”作為“觸物起情”的“自然”之道,并將“天籟”作為追求,其關(guān)注的是詩(shī)語(yǔ)的“天然”,而非作詩(shī)的“天然”。中國(guó)詩(shī)人對(duì)創(chuàng)作的主體性相當(dāng)自覺(jué),大部分詩(shī)作并非為了自?shī)?而是出于某種明確的目的:贈(zèng)人、仕進(jìn)或表白自己的人格,流傳后世。在詩(shī)成為絕對(duì)正統(tǒng)的文學(xué)形式之后,情況更是如此。這種創(chuàng)作主體性的自覺(jué)極大地降低了創(chuàng)作的隨意性。

所以,在中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中,“興”語(yǔ)的最高境界是“直尋”,沒(méi)有人為雕琢的綺麗,是一種經(jīng)過(guò)千錘百煉后的返璞歸真,是對(duì)“興”的非理性因素的理性運(yùn)用。即使如李白那種自然飛揚(yáng)的詩(shī)美,根據(jù)羅宗強(qiáng)先生的分析,也“實(shí)是提煉的結(jié)果,是藝術(shù)上的一種自覺(jué)追求”[19]114。當(dāng)然,這種提煉之工不僅局限于事后對(duì)個(gè)別字眼的反復(fù)推敲,也包括之前長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)積淀,將前人創(chuàng)作完全內(nèi)化為自己的文藝修養(yǎng),形成一種藝術(shù)構(gòu)思的慣性。因此才會(huì)出現(xiàn)雖為藝術(shù)提煉,卻仍表現(xiàn)為一揮而就的創(chuàng)作過(guò)程,“極煉如不煉”。這種“提煉使之自然”的自覺(jué)創(chuàng)作,在鐘嶸時(shí)代亦然。以謝月兆《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》為例,首句“大江流日夜”歷來(lái)為眾口稱贊。隨著詩(shī)學(xué)發(fā)展,詩(shī)藝的總結(jié),這句看似平易的起興,逐漸被批評(píng)家認(rèn)為隱藏著極深的提煉之功。劉熙載《藝概》中稱謝月兆“語(yǔ)皆自然流出”[20]56,強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人練字苦思后詩(shī)句顯得自然不雕琢。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》中曰:“陶潛、謝月兆詩(shī)……大抵欲造平淡,當(dāng)自組麗中來(lái),落其華芬,然后可造平淡之境?！盵21]6吳淇《六朝選詩(shī)定論》稱謝月兆“其詩(shī)極清麗新警,字字得之苦吟?！盵22]332田雯《古歡堂雜著》中說(shuō):“玄暉含英咀華,一字百煉乃出。”[23]697這些評(píng)論不能簡(jiǎn)單歸為后人對(duì)前人創(chuàng)作的臆測(cè),鐘嶸稱謝月兆“善自發(fā)詩(shī)端”,詩(shī)人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出特定方面的專(zhuān)長(zhǎng),并非出自偶然。

署名作者為王昌齡的《詩(shī)格》中寫(xiě)有“起首入興體十四”,通過(guò)具體舉例說(shuō)明“入興”的多種形式,如“引古入興”、“景物入興”、“敘事入興”等。[24]320-325該書(shū)經(jīng)羅宗強(qiáng)先生辨析,“雖非王昌齡所作,但其成書(shū)時(shí)間,當(dāng)不晚于貞元初”[19]178?？梢?jiàn)在中國(guó)詩(shī)學(xué)中,此類(lèi)詩(shī)藝探討開(kāi)始得很早。

詩(shī)歌,尤其是抒情詩(shī)篇幅有限,詩(shī)人要通過(guò)有限的篇幅獲得大于其篇幅的意義,就要采取各種手段對(duì)“即時(shí)存在”進(jìn)行強(qiáng)化,呈現(xiàn)為“極端共時(shí)性”的特點(diǎn)[25]129。“興”作為詩(shī)法之一,在分析其涉及的詩(shī)歌感情效果之時(shí),存在著作者與讀者,理性與非理性的層次區(qū)分。

在對(duì)前代作品的化用方面,于連所舉“興”對(duì)于程式化形象的利用,正是指的這一點(diǎn)。根據(jù)《詩(shī)格》的劃分舉例,無(wú)論是依時(shí)、依事還是依史,詩(shī)人所“入”的興象基本都遵循這個(gè)傳統(tǒng)。王逸《楚辭章句》中曰:“《離騷》之文 ,依《詩(shī)》取興 ,引類(lèi)譬喻?！盵26]9-10前述謝月兆之“興”句“大江流日夜”,其意象出處也可溯源到《呂氏春秋》中“水泉東流,日夜不休”與《毛詩(shī)》中的“夜未央” (《廣雅》曰:“央 ,已也。” )[27]206。 反復(fù)使用的興象,逐漸成為另一種意義上的典故,使文本的意義得以自然延伸。中國(guó)詩(shī)人在通過(guò)這種手段“證明意義的可能超越了文本的局限”[28]205。于連據(jù)此對(duì)中國(guó)詩(shī)的批評(píng)根基并不太穩(wěn)固,因?yàn)檫@是各國(guó)詩(shī)歌都存在的增加詩(shī)歌內(nèi)涵的普遍做法,不獨(dú)中國(guó)詩(shī)如此。當(dāng)然,化用興象與化用典故并不完全相同,分析時(shí)必須要區(qū)分出創(chuàng)作心理與閱讀體驗(yàn)的層次:首先是作者層次,作者未必一定想到前人的說(shuō)法,其創(chuàng)作有可能僅為暗合;但當(dāng)文本抵達(dá)讀者層次的時(shí)候,讀者感受到的興象卻有可能聯(lián)系前代文本而成一系列,在腦海中展開(kāi)歷史性的豐富的形象聯(lián)想。

作者創(chuàng)作中“暗合”的興象實(shí)際已涉及到無(wú)意識(shí)的層面,分析至此,本文也有理由進(jìn)一步追問(wèn),如果讀者不通曉興象的典故內(nèi)涵,是否就不能還原“興”所表現(xiàn)渲染的情感呢?西方讀者在面對(duì)艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”時(shí)勢(shì)必也產(chǎn)生相似的疑問(wèn)。

周英雄先生曾概略地提到:“在‘興’這類(lèi)隱喻聯(lián)系中,兩個(gè)部分實(shí)際上貫穿著特定的想象模式,使一個(gè)變成另一個(gè)的預(yù)示——一部分與另一部分相應(yīng)。因此,這種聯(lián)系也就不可避免地受整個(gè)文化法則,換言之,即共同的潛意識(shí)的支配。”[29]272-292因此,探討“興”與艾略特詩(shī)學(xué),必然要深入到文化的無(wú)意識(shí)層面。

2 “入興”的 “非個(gè)人化”

艾略特以對(duì)華茲華斯詩(shī)學(xué)的直接批判而著名。“好詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”是華茲華斯作為浪漫主義詩(shī)人的標(biāo)志性觀點(diǎn),故人們通常認(rèn)為,艾略特與其“客觀對(duì)應(yīng)物”理論相應(yīng),反對(duì)華茲華斯在詩(shī)中直抒情感。這完全正確,只是人們常常忽略了艾略特反對(duì)華茲華斯的另一層,即反對(duì)表達(dá)個(gè)人情感,而要求訴諸集體經(jīng)驗(yàn)。

華茲華斯兩次表達(dá)“好詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”這句論述,其后都加上了句法轉(zhuǎn)折,強(qiáng)調(diào)這種“情感的自然流露”,是在作者的“非常的感受性”與“深思”之下發(fā)生的。思想是“我們以往一切情感的代表”,通過(guò)個(gè)人思考,能“發(fā)現(xiàn)什么是人們真正重要的東西”,持續(xù)思考個(gè)人情感的經(jīng)驗(yàn),人們的情感就能“和重要的題材聯(lián)系起來(lái)”[30]16。華茲華斯所主張的“自然情感經(jīng)由回憶的沉思表達(dá)成詩(shī)”,結(jié)合其泛神論的觀點(diǎn),是認(rèn)為憑借個(gè)人的全部情感與思考能直接與神性相通,所以“詩(shī)人在絕大多數(shù)詩(shī)歌中都實(shí)現(xiàn)了從自然向神性的過(guò)渡”[31]。

華茲華斯表達(dá)“回憶”的詩(shī),是沿柏拉圖“回憶說(shuō)”一脈思想而來(lái),是為達(dá)到先驗(yàn)的“真理”:“詩(shī)的目的是在真理,不是個(gè)別的和局部的真理,而是普遍的和有效的真理?！盵30]25這是西方詩(shī)學(xué)追求的一條主線,艾略特也不例外。因此他提出詩(shī)人的偉大之處就在于他“能夠用強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn),表達(dá)一種普遍真理”[32]167。詩(shī)與先驗(yàn)“真理”的結(jié)合,可以追溯到古希臘的“迷狂”,儼然與原始的宗教性體驗(yàn)相關(guān)。

然而,艾略特認(rèn)為,僅靠個(gè)人的情感與思考無(wú)法達(dá)到先驗(yàn)真理的高度,必須將個(gè)人的情感與思考融入集體經(jīng)驗(yàn)中:“詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中,集中后所發(fā)生的新東西,……這種集中的發(fā)生,既非出于自覺(jué),亦非由于思考。這些經(jīng)驗(yàn)不是‘回憶出來(lái)的’,他們最終不過(guò)是結(jié)合在某種境界中,這種境界雖是‘寧?kù)o’,但僅指詩(shī)人被動(dòng)的伺候它們變化而已。”[33]13這里的“經(jīng)驗(yàn)”是一種“非個(gè)人化”的集體經(jīng)驗(yàn),是其與華茲華斯的區(qū)別點(diǎn)所在。艾略特提出詩(shī)人要有“歷史的意識(shí)”,而歷史的意識(shí)包含著對(duì)“過(guò)去的現(xiàn)存性”的理解,這種意識(shí)“使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的”,并被納入到現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典的秩序中。他認(rèn)為,一個(gè)詩(shī)人作品中最好的部分與最個(gè)人的部分,恰也是“他前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方”[33]2。這也正是其著名論斷“詩(shī)逃避個(gè)性”的注解之一。艾略特的詩(shī)論部分地反映了他作為詩(shī)人的切身感受,同時(shí),他自己的作品也驗(yàn)證了他論述的這個(gè)“預(yù)言”。

科林伍德在研究“藝術(shù)原理”時(shí)提出,藝術(shù)實(shí)際上表現(xiàn)的是公共情感,而不是個(gè)人的情感,并以柯勒律治和蒲伯為佐證。前者提出,“我們知道某人是詩(shī)人,是基于他把我們變成了詩(shī)人這一事實(shí);我們知道他在表現(xiàn)他的情感,是基于他在使我們能夠表現(xiàn)我們自己的情感這一事實(shí)”[34]121-122;后者則說(shuō),“詩(shī)人的任務(wù)就是說(shuō)出‘大家都感受到了卻沒(méi)有人很好地表現(xiàn)出來(lái)的東西’”[34]172-173。科林伍德之所以推崇艾略特,正是因?yàn)椤痘脑贰皼](méi)有任何表現(xiàn)私人情感的問(wèn)題,繪制的畫(huà)面不是任何個(gè)人的畫(huà)面或者任何個(gè)人陰影的畫(huà)面,可是它卻憑借旭日和夕陽(yáng)伸展到謬誤的歷史之中;這是整個(gè)人類(lèi)世界的畫(huà)面”[34]341。

榮格試圖給予“藝術(shù)表現(xiàn)公共情感”心理學(xué)方面的分析,他引用格爾哈德?霍普特曼的名言“詩(shī)在詞匯中喚起對(duì)原始語(yǔ)詞的共鳴”,由此探討隱藏在藝術(shù)意象背后的原始意象,即他的“集體無(wú)意識(shí)”[35]119-120。榮格認(rèn)為一些藝術(shù)家之所以偉大,是因?yàn)樗麄兪褂昧嗽家庀?這就相當(dāng)于在“同時(shí)用千萬(wàn)個(gè)人的聲音說(shuō)話”,以此“提升了他正在尋找表現(xiàn)的觀念,使這些觀念超出了偶然的暫時(shí)的意義,進(jìn)入永恒的王國(guó)。他把我們個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)的命運(yùn)”。讀者或觀眾之所以被這種藝術(shù)感動(dòng),也正是因?yàn)樾牡妆粏酒鹆思w原型意象,忘卻了個(gè)人的存在,從而得以“返回生命的最深的源泉”[35]120。

榮格認(rèn)為可以感動(dòng)眾人的作品,是集體無(wú)意識(shí)役使詩(shī)人創(chuàng)作的結(jié)果,它們?nèi)缤吧裨捛榫暗乃查g再現(xiàn)”,在那一瞬間,“我們不再是個(gè)人,而是整個(gè)族類(lèi),全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響”[35]121。本文在榮格術(shù)語(yǔ)的基礎(chǔ)上,僅將“集體無(wú)意識(shí)”作為一種人們內(nèi)化其中,卻常意識(shí)不到的集體文化經(jīng)驗(yàn)。這種“集體文化無(wú)意識(shí)”不涉及榮格術(shù)語(yǔ)所負(fù)載的過(guò)多的遺傳學(xué)及不可知論因素,可以作為一種潛能,將人們的意識(shí)活動(dòng)限定在一定的范圍內(nèi)。在這種觀點(diǎn)的觀照下,《荒原》是以一個(gè)再現(xiàn)的神話情境震撼了西方讀者。同樣,中國(guó)讀者之所以能夠體味“興”內(nèi)涵,是因?yàn)樵?shī)人表達(dá)的,也是一種內(nèi)化于每個(gè)人自身的“集體文化無(wú)意識(shí)”,并非過(guò)于個(gè)人化的東西。

陳世驤先生認(rèn)為,“中國(guó)文學(xué)里找不到過(guò)分的‘個(gè)人的’象征主義,所有的心理興味都往往是公共性的”[13]176,猜想詩(shī)歌要在相對(duì)簡(jiǎn)短的篇幅、極短的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生動(dòng)人的效果,必須訴諸集體經(jīng)驗(yàn),因而詩(shī)人著意使用民間意象和題材,采用“明月、落花”等鮮明而常見(jiàn)的自然景物意象,說(shuō)“聚散,旅思鄉(xiāng)愁之類(lèi)”的常事?！八憩F(xiàn)的情感常是日常生活經(jīng)驗(yàn)以內(nèi)的,常是平凡的,但卻因此是最具有普遍性的?！盵36]81陳先生僅涉及了“興”的內(nèi)涵中世俗層面的公共性,該提法與艾略特將詩(shī)人個(gè)人體驗(yàn)融入歷史性的整一鏈條,然后自身也變成傳統(tǒng)的一部分的論述類(lèi)似,這是“集體文化無(wú)意識(shí)”,即“非個(gè)人化”的淺表層次。深層追溯中國(guó)詩(shī)中通過(guò)列舉如“松、竹、晴空、明月”等意象自然引起詩(shī)意的原因,必然要深入到民族文化心理的底層,即“興”與中國(guó)原始宗教性情感的對(duì)應(yīng)。

原始性思維實(shí)際貫穿著整個(gè)文化的發(fā)展脈絡(luò),雖然那個(gè)“迷信”的時(shí)期過(guò)去了,這種心理卻積淀了下來(lái)?！芭d”涉及“情”與“景”之間的相互生發(fā),它體現(xiàn)了“自然與人生的‘高度的’交織交融”[37]67。朱光潛先生這種“物我同一中的物我交感”[38]34源自移情作用,其神秘主義的原始宗教色彩自不待言。這種“集體文化無(wú)意識(shí)”的表征小到于草木中見(jiàn)生氣,大到明確提及的“泛神主義”。鈴木大拙在闡釋與“興”近似的俳句時(shí)提到,這種通過(guò)“最適當(dāng)?shù)谋硐蟆眮?lái)表達(dá)“藝術(shù)直覺(jué)”,并“喚醒他人心中本有的直覺(jué)”,顯然是訴諸了禪的宗教意味。[39]169此外,于連認(rèn)為“興”表達(dá)公共情感時(shí),是在求助于文字記憶,從語(yǔ)言深處尋找共性通。挖掘語(yǔ)言深處,顯然會(huì)涉及象形文字所具備的神秘主義象征性內(nèi)涵,以及陳世驤先生提到“興”的音樂(lè)性中的神秘因素。該問(wèn)題可聯(lián)系西方象征主義詩(shī)歌進(jìn)行討論,超出了本文所能涵蓋的范圍,故不展開(kāi)論述。不過(guò)由之也可判斷,于連所謂“中國(guó)詩(shī)沒(méi)有達(dá)到象征的追尋引導(dǎo)的本質(zhì)或原則的普遍性”[12],實(shí)是從其母文化出發(fā)的一種主觀性誤讀。

3 結(jié) 語(yǔ)

“興”的內(nèi)涵大致可分為六個(gè)層面,從字面意思來(lái)理解,至少其中的“感發(fā)”和“起情”兩說(shuō),很容易使人將“興”誤解為側(cè)重表現(xiàn)個(gè)人的主觀抒情。在不否認(rèn)中國(guó)詩(shī)抒情特質(zhì)的前提下,通過(guò)引入艾略特“客觀對(duì)應(yīng)物”作為他者參照,使我們更清楚地看到,“興”起源于集體樂(lè)舞,它所真正抒發(fā)的,并非獨(dú)屬于作者個(gè)人的極具個(gè)性化的東西,而是集體共同感受?！芭d”這種形式與內(nèi)容深入到了中華民族的“集體文化無(wú)意識(shí)”之中,正如《荒原》作為一個(gè)再現(xiàn)的神話情景而動(dòng)人?！芭d”與艾略特“非個(gè)人化”的詩(shī)學(xué)觀念看似相距較遠(yuǎn),卻具有較為深層次的可對(duì)話性。

每個(gè)民族都有屬于自己的一套文化編碼,這套編碼內(nèi)化到“集體文化無(wú)意識(shí)”之中。這種“直覺(jué)”性的理解方式僅限于同一文化內(nèi)部,很大程度上將異質(zhì)文化的人排除在外。如陳世驤先生所說(shuō),“對(duì)形式的感覺(jué),對(duì)音調(diào)、色彩、意象的美感,是生根在我們本能以內(nèi)的”[36]76?！芭d”可說(shuō)是中國(guó)詩(shī)文化中最大的一套編碼,以至于“白云”或“綠樹(shù)”這樣的詞匯都不是為了描繪景物,而是要通過(guò)其編碼化的約定俗成的內(nèi)涵來(lái)制造意境,它們“與廣闊的聯(lián)想網(wǎng)絡(luò)融合為一體”,其作用就是以這套編碼的運(yùn)作原則來(lái)“打開(kāi)它們顯征的東西并且展開(kāi)其宇宙維度”[12]161。

本文討論了“興”與“客觀對(duì)應(yīng)物”能夠使讀者觸其而還原詩(shī)中情感的原因,在此基礎(chǔ)上,還進(jìn)一步探討了二者各自呈現(xiàn)出的具體形式以及作家的創(chuàng)作心理是否還具有深層的相通性。在這類(lèi)討論中,中西詩(shī)學(xué)對(duì)話的價(jià)值無(wú)疑得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。

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