包劍銳

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特 010010）

《文心雕龍》研究作為一門(mén)顯學(xué)是當(dāng)代學(xué)界的熱點(diǎn)領(lǐng)域，具有多方面的文化價(jià)值，在全球化的趨勢(shì)下，學(xué)術(shù)研究需要開(kāi)放的心態(tài)，吸收各家之長(zhǎng)。而臺(tái)港名家以他們的跨文化視野，在方法上和具體論見(jiàn)上都給該領(lǐng)域帶來(lái)了新的氣象，具有極大的借鑒價(jià)值?！拔母铩钡氖嗄曛?，大陸的《文心雕龍》研究基本處于停滯狀態(tài)，而臺(tái)港則在此時(shí)有了較大的發(fā)展。從《文心雕龍》的研究史的角度看，正好彌補(bǔ)了這一時(shí)期大陸研究的空白。黃維 正是在這樣一個(gè)背景下較為突出的學(xué)者，身處臺(tái)港這樣一個(gè)特殊的地理和政治分區(qū)，以及其留學(xué)經(jīng)驗(yàn)造成的一些跨文化的視角，他與大陸學(xué)者在對(duì)古代文論的研究中必然有一些不同之處，創(chuàng)見(jiàn)之處。首先他的中西比較文論，顯示出其研究的深度和廣度。他對(duì)中國(guó)古代的詩(shī)論、詞論、文論都十分熟悉，他的《中國(guó)史學(xué)上的言外之意說(shuō)》、《王國(guó)維〈人間詞話(huà)〉新論》對(duì)中國(guó)古代文論中的重大理論問(wèn)題都做了充分研究，將《文心雕龍》與西方文學(xué)理論從多角度進(jìn)行了對(duì)比。其次，他以發(fā)現(xiàn)和弘揚(yáng)中國(guó)古代文化的現(xiàn)代作用為己任，深入研究劉勰的文學(xué)批評(píng)理論，聯(lián)系新批評(píng)派的文學(xué)批評(píng)理論來(lái)分析“六觀(guān)”說(shuō)，并以此為方法寫(xiě)下了許多生動(dòng)的批評(píng)文章，這也是本文的研究重點(diǎn)。再次，黃維 的文章深入淺出，文筆流暢細(xì)膩，風(fēng)格幽默獨(dú)特，不像一些“食洋不化”的學(xué)者，文章中處處是晦澀難懂的西方名詞術(shù)語(yǔ)，“其實(shí)，愈是水平高的比較學(xué)學(xué)者他們的文章愈容易讀懂，因?yàn)樗麄兝斫獾蒙?，理解得透”?/p>

黃氏關(guān)于古典文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究中，對(duì)一個(gè)重要的批評(píng)方法——“六觀(guān)”的發(fā)現(xiàn)和研究成為其最具獨(dú)創(chuàng)性的部分?！傲^(guān)”是劉勰在《文心雕龍》的《知音》篇中提出的關(guān)于文學(xué)批評(píng)鑒賞的六個(gè)要素：“一觀(guān)位體，二觀(guān)置辭，三觀(guān)通變，四觀(guān)奇正，五觀(guān)事義，六觀(guān)宮商?！秉S氏認(rèn)為這“六觀(guān)”是文學(xué)批評(píng)的重要方法，并在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行了獨(dú)特的闡釋?zhuān)纬梢粋€(gè)獨(dú)具特色的“六觀(guān)說(shuō)”。

黃氏對(duì)“六觀(guān)”的研究，置于整個(gè)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一大的學(xué)術(shù)背景中來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種質(zhì)的跨越。他使得古典文論的轉(zhuǎn)型，不再停留于焦灼的討論，而是完全地、具體地付諸實(shí)踐。

1 古代作品：以析評(píng)范仲淹的《漁家傲》為例

《漁家傲》（塞下秋來(lái)風(fēng)景異）是宋仁宗康定元年（1040）范仲淹五十二歲時(shí)任陜西經(jīng)略安撫副使兼知延州（今陜西延安）所作，是其邊塞詞的代表作，也是唐宋以來(lái)邊塞詞中最突出的一首。《漁家傲》全詞共六十二字：

塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。

四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。

濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。

羌管悠悠霜滿(mǎn)地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

在《中華文化“春來(lái)風(fēng)景異”——用〈文心雕龍〉六觀(guān)法析范仲淹〈漁家傲〉》一文中，黃氏用“六觀(guān)”法，對(duì)這首詞做了分析。

黃氏從兩個(gè)方面討論了《漁家傲》的位體，首先是作品的“情”——即主要內(nèi)容、主題是“征夫淚”，也可以說(shuō)是“邊”、“秋”之愁。范仲淹（989～1052）是北宋時(shí)期著名的政治家、文學(xué)家和軍事家。蘇州人，生于徐州，字希文。27歲中進(jìn)士，任廣德軍節(jié)度推官等地方官職近十年，40歲時(shí)經(jīng)晏殊推薦赴京任秘閣校理。52歲，被召赴西北邊地與韓琦等人共同負(fù)責(zé)西北軍事抗擊西夏侵?jǐn)_。這首詞就是范仲淹負(fù)責(zé)西北軍事期間在延州（今陜西延安）所作，這也是他生平第一次來(lái)到廣漠寒冷的邊塞之地。作為陜西軍事防務(wù)的副主帥之一，他深感責(zé)任重大，但是宋朝長(zhǎng)期不重視軍事準(zhǔn)備，各種問(wèn)題久積成弊，軍隊(duì)的作戰(zhàn)實(shí)力與敵軍還有很大的懸殊。在這樣的心境下，看到大雁南去無(wú)留意，而守邊的戰(zhàn)士卻在這里吃苦受累流血犧牲，自己也不知何時(shí)能結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)與家人團(tuán)聚。那么這種“征夫之淚”、“邊秋之愁”也的確是這首詞的“情”。其次是作品的“采”——即表現(xiàn)形式。上片是邊塞景物，下片以邊塞人事為主。最后，這首千古傳頌的名篇的風(fēng)格應(yīng)該用氣象闊大，意境蒼涼來(lái)形容。黃氏在新釋“六觀(guān)”中認(rèn)為，位體就是觀(guān)作品的主題、體裁、形式、結(jié)構(gòu)、整體風(fēng)格。上面的分析也包含了這幾項(xiàng)，作品的主題是“征夫淚”，體裁是詞，結(jié)構(gòu)形式是上下兩片分別以景和人事為主，風(fēng)格則是氣象闊大，意境蒼涼。

“情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”黃氏引用《附會(huì)》篇的一句話(huà)，將其解釋為“作品情思、主題的表達(dá)，要靠事義、辭采和宮商”用來(lái)表達(dá)事義等對(duì)服務(wù)主題的重要性。那么要構(gòu)成征夫淚、邊秋愁這樣的主題，其事義自然離不開(kāi)征夫、邊塞、秋天這樣的意象，這些意象的組合又共同“構(gòu)成了邊塞文學(xué)具有普遍性的蒼涼境界”。而這種境界與弗萊的“秋天晚年黃昏悲劇性的基型”是相通的。弗萊是神話(huà)原型批評(píng)的集大成者，他認(rèn)為文學(xué)的敘述模式從總體上看是對(duì)自然界循環(huán)運(yùn)動(dòng)的模仿。自然界最顯著的運(yùn)動(dòng)變化就是循環(huán)周期，如四季更替、日出日落、潮漲潮落、月輪盈虧等。弗萊將四種神話(huà)原（或敘述方式）與文學(xué)的四大類(lèi)型統(tǒng)一起來(lái)，即：喜劇是春天的神話(huà)原，浪漫傳奇是夏天的神話(huà)原，悲劇是秋天的神話(huà)原，反諷和諷刺是冬天的神話(huà)原。黃氏認(rèn)為《漁家傲》的事義所形成的意境屬于秋天悲劇性的基型。為了更清晰地說(shuō)明，黃氏舉出荷馬史詩(shī)《伊利亞特》中，為了攻打特洛伊城而駐扎在海邊的阿伽門(mén)農(nóng)嘆歲月蹉跎的情懷與《漁家傲》中的將軍是近似的。

黃氏用了較多的篇幅來(lái)逐句分析《漁家傲》的置辭。首句“塞下秋來(lái)風(fēng)景異”開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，點(diǎn)明了時(shí)間和空間，符合《镕裁》篇的“撮辭以舉要”。劉勰在《镕裁》篇中提出了寫(xiě)好文章的三個(gè)準(zhǔn)則：“履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事于取類(lèi)；歸馀于中，則撮辭以舉要?！逼渲小按檗o以舉要”是選擇文辭顯出要義，黃氏在這里引用來(lái)說(shuō)明“塞下秋來(lái)風(fēng)景異”一句確定的全詞的具體時(shí)空。次句“衡陽(yáng)雁去無(wú)留意”的要素是“雁”，上文說(shuō)明了“雁”這個(gè)意象的應(yīng)用在情感上表達(dá)了思鄉(xiāng)之切。同時(shí)也能讓讀者聯(lián)想到，王之渙的《涼州詞》：“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)?！辈辉付冗^(guò)玉門(mén)關(guān)的春風(fēng)，和無(wú)留意的大雁有相通之處，這樣的置辭讓讀者能更好地理解詞的意境。第三句“四面邊聲連角起”的要素是“聲”，相比第一、二句在視覺(jué)上的描述增加了聽(tīng)覺(jué)。接下去的“長(zhǎng)煙落日孤城閉”中，黃氏突出了對(duì)“落”、“孤”、“閉”幾個(gè)字的解析，指出這些字的選取符合《章句》篇的“句之清英，字不忘也”。句子寫(xiě)得清新挺拔，是由于字字斟酌、推敲使用造成的。并且指出這種意象的選取并非偶然，而是來(lái)自于前人詩(shī)作的影響，如李陵《答蘇武書(shū)》中的“涼秋九月，塞外草衰，……邊聲四起”；杜甫《月夜憶舍弟》中的“戍鼓斷人行，邊秋一雁聲”等。而作為讀者，讀后也能聯(lián)系到其他詩(shī)作，形成了一種“文本互涉”。所有這些意象的選取目的是烘托塞外寒秋的陰沉、蒼涼、肅殺，也符合《物色》篇文學(xué)作品與自然景物的關(guān)系：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒；物色之動(dòng)，心亦搖也。”物色使作者心動(dòng)，而作者的心動(dòng)又通過(guò)作品感染了讀者。下片中“濁酒一杯”、“羌管悠悠”、“人不寐”這些意象黃氏認(rèn)為與上片相比如同影視中的遠(yuǎn)景到大特寫(xiě)的伸縮。上片是塞外風(fēng)景、衡陽(yáng)雁去、邊聲四起的遠(yuǎn)景，下片視野收縮到一杯濁酒、將軍白發(fā)這些具體的視像上，使之更具“點(diǎn)睛”、“點(diǎn)情”的作用，突出了邊塞愁、征夫淚的主題。在與前人作品對(duì)照時(shí)，黃氏認(rèn)為這與柳宗元的《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！庇邢嘟帲瑯邮钱?huà)面由遠(yuǎn)及近，由大到小。

對(duì)《漁家傲》的置辭的分析中，黃氏集中于對(duì)意象選取的分析并引證前人詩(shī)作說(shuō)明意象使用的恰當(dāng)性，而且認(rèn)為這形成了一種“文本互涉”，同時(shí)也是一種有意識(shí)無(wú)意識(shí)的用典。目前學(xué)界普遍認(rèn)為“互文性”（Intertexuality或曰文本互涉）這一概念來(lái)自朱麗婭·克里斯蒂娃生造的法語(yǔ)：Inte rtexualité，現(xiàn)在一般譯為“互文性”。在她的一篇名為《詞、對(duì)話(huà)、小說(shuō)》（Word，Dialogue，Novel，1966）的論文中首次提出了“互文性”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是在介紹巴赫金的對(duì)話(huà)主義理論時(shí)引申出來(lái)的。她給“互文性”界定的基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都不是孤立存在的封閉體，從文本的生產(chǎn)開(kāi)始直至被觀(guān)照都以其他文本為鏡子并在文本的符號(hào)形式形成后構(gòu)成其他文本的參照體，每一個(gè)文本都同其他文本處于相互參照、彼此勾連的互動(dòng)關(guān)系中，形成一個(gè)潛力無(wú)限開(kāi)放的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)，并且不斷地衍生和再衍生出以“節(jié)點(diǎn)”（meeting point）為紐帶的文本系統(tǒng)。在黃氏的解析中，“衡陽(yáng)雁去無(wú)留意”與“春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”的對(duì)照，“落”、“孤”、“閉”等字眼與李陵、杜甫等人的詩(shī)句的對(duì)照，就形成了一種“文本互涉”。無(wú)論是范仲淹在創(chuàng)作時(shí)還是后人欣賞詞作時(shí)，都不是孤立地面對(duì)這一首詞，前人作品中積淀的意象影響著作者在創(chuàng)作時(shí)的選擇，欣賞者同樣是因?yàn)檫@樣的積淀而與作者形成互動(dòng)。

黃氏在分析宮商的時(shí)候用了較少的篇幅，他認(rèn)為作品的音樂(lè)性有先天、后天之分，先天的是由作品本身的句法、平仄、押韻決定的，后天則是由作品的朗讀者的自身?xiàng)l件決定。所以論述文學(xué)作品的音樂(lè)性，從理論角度論述有些“紙上談兵”之嫌。而關(guān)于宋詞黃氏認(rèn)為：“因?yàn)椤L(zhǎng)短其句’的關(guān)系，且有很多押仄聲韻的詞牌、曲牌，而美在抑揚(yáng)頓挫?！薄稘O家傲》除了“千嶂里”和“人不寐”作為短句是三字頓或三字句外，都是七字句，基本上是整齊的。韻腳由“異”到“淚”都是仄聲中的去聲韻。在這里黃氏引用了明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。”中的“去聲分明哀遠(yuǎn)道”一句，說(shuō)明哀聲也服務(wù)了“征夫淚”的怨情主題。

“奇正”是通過(guò)與其他作品的比較，以體現(xiàn)該作品的整體表現(xiàn)是正統(tǒng)的還是新奇的。宋詞雖作為宋代的一代文學(xué)之勝，但其在唐代被視為小道，難登大雅之堂，直到宋代以后才逐漸與五七言詩(shī)相提并論。相比作為正統(tǒng)的“詩(shī)”來(lái)說(shuō)，“詞”是一種新變。進(jìn)入晚唐五代后，詞經(jīng)文士的改造和加工日漸成熟；又經(jīng)“花間鼻祖”溫庭筠的創(chuàng)作和南唐詞人馮延巳、李煜的強(qiáng)化，進(jìn)一步確立了以小令為主的文本體式、以柔情為主的題材取向和以柔軟婉麗為美的審美規(guī)范。其后的晏殊、歐陽(yáng)修主要繼承的就是五代的這種詞風(fēng)，當(dāng)然他們?cè)诶^承中也有革新求變的一面，但他們主要著眼于詞藝的提高與深化，詞以“深閨繡院、紅男綠女、秦樓楚館”為題材和以婉麗為主要風(fēng)格仍然是當(dāng)時(shí)的主流，是正聲、正統(tǒng)。范仲淹對(duì)詞的貢獻(xiàn)主要是開(kāi)拓了詞境，增添了詞的題材范圍。這一首《漁家傲》以廣漠肅瑟的塞外景象，艱苦孤寂的邊塞生活和將士久戍的思鄉(xiāng)之情為表現(xiàn)對(duì)象，為詞世界開(kāi)辟了嶄新的審美境界，也開(kāi)啟了宋詞貼近生活和現(xiàn)實(shí)人生的創(chuàng)作方向，而沉郁蒼涼的風(fēng)格則成為后來(lái)豪放派詞的濫觴。這與之前的五代詞風(fēng)相比確實(shí)是一種新變，有“奇”的性質(zhì)。黃氏在這里引用李元洛的話(huà)：“‘塞下秋來(lái)風(fēng)景異’，范仲淹激越蒼涼的一聲豪唱，應(yīng)該使宋初期的詞壇吃了一驚?！闭J(rèn)為《漁家傲》的內(nèi)容與意境和晏殊、歐陽(yáng)修、柳永等人的詞作大異其趣，是當(dāng)時(shí)詞壇的新異之聲。

關(guān)于通變，正如黃氏在闡釋六觀(guān)時(shí)所說(shuō)，奇正和通變并不是很容易區(qū)分，可以把它們當(dāng)作用比較和透視的方法來(lái)衡量作品的整體風(fēng)格。在范仲淹的這一首《漁家傲》中，他對(duì)詞所作的變革也就是他作品中反映出來(lái)的“奇”的一面。范仲淹沒(méi)有因循詞只能寫(xiě)花前月下、綺羅香澤的舊制而是開(kāi)拓新的題材，以詩(shī)入詞，將邊塞愁與征夫淚這樣的題材置于詞中，為詞的發(fā)展開(kāi)辟了新的境界。

2 現(xiàn)代作品：以析評(píng)白先勇的《骨灰》為例

白先勇是當(dāng)代著名旅美作家。生于1937年，回族，廣西桂林人，是國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)白崇禧之子。夏志清曾說(shuō)：“旅美的作家中，最有毅力，潛心自己藝術(shù)進(jìn)步，想為當(dāng)今文壇留下幾篇值得給后世朗誦的作品的，有兩位：於梨華和白先勇。”他甚至贊譽(yù)白氏為“當(dāng)代中國(guó)短篇小說(shuō)家中的奇才，五四以來(lái)，藝術(shù)成就上能與他匹敵的，從魯迅到張愛(ài)玲，五六人而已”。

《骨灰》是白先勇所作的短篇小說(shuō)，最早于1986年12月發(fā)表于《聯(lián)合文學(xué)》。寫(xiě)的是兩代中國(guó)人的故事，空間橫跨中國(guó)大陸、臺(tái)灣和美國(guó)。故事的敘述者羅齊生，是個(gè)工程師，在紐約的一個(gè)美國(guó)公司工作，年紀(jì)四十多歲。故事發(fā)生在羅齊生的大伯羅任重在三藩市的家中，而這時(shí)羅齊生正要回到上海參加父親羅任平的追悼會(huì)，同時(shí)在場(chǎng)的還有羅齊生的表伯龍鼎立。羅任平原為上海交通大學(xué)的教授，1976年去世，死后多年才找到骨灰，不久將舉行安放儀式。年邁的大伯要羅齊生把自己死后的骨灰通通撒向大海，而表伯龍鼎立帶著妻子的骨灰來(lái)到美國(guó)想要找一塊百年歸老時(shí)用的地。在同一時(shí)間下，三個(gè)人都與骨灰有關(guān)，構(gòu)成了這個(gè)小說(shuō)的主題。黃氏在《“重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文化的作用”——用〈文心雕龍〉“六觀(guān)”法析評(píng)白先勇的〈骨灰〉》一文中，用六觀(guān)法分析了此文。

2.1《骨灰》的位體、事義、置辭、宮商

2.1.1 位體 黃氏多次強(qiáng)調(diào)“情”即主題，統(tǒng)攝全文的情感即作者想要表達(dá)的主題。在此文中又舉出《文心雕龍》中《情采》篇的“情者文之經(jīng)”，《附會(huì)》篇的“以情志為神明”，認(rèn)為這是對(duì)情即主題的補(bǔ)充解釋。《情采》篇中說(shuō)：“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”劉勰認(rèn)為情理是文章的經(jīng)線(xiàn)，而文辭是情理的緯線(xiàn)，經(jīng)線(xiàn)正了緯線(xiàn)才能有所依附，情理確定了文辭才能暢達(dá)，足見(jiàn)情理在文章中的重要地位。現(xiàn)代文中主題和情相同，也是一個(gè)建立起整篇文章架構(gòu)的關(guān)鍵，如果沒(méi)有一個(gè)集中的主題，文章的辭采再華美也是“神散”的。而“六觀(guān)”的第一觀(guān)“位體”，就是“設(shè)情以位體”，就是主題，就是情。關(guān)于《骨灰》的主題，黃氏認(rèn)同胡菊人所總結(jié)的兩個(gè)：一個(gè)是表現(xiàn)中華民族近半世紀(jì)的革命和戰(zhàn)爭(zhēng)，另一個(gè)就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化“落葉歸根，入土為安”的乖離現(xiàn)象的控訴。那么這樣的主題流露出的“情”是沉郁的、沉痛的。并說(shuō)明這種情可以用《時(shí)序》篇中的“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”來(lái)形容，也可以用《物色》篇的“陰沉”、“矜肅”來(lái)體現(xiàn)這種調(diào)子。

除了主題以外，《骨灰》在體裁上屬于短篇小說(shuō)，其敘述觀(guān)點(diǎn)黃氏認(rèn)為是“第一身戲劇式手法”。在戲劇表演中角色向觀(guān)眾直接進(jìn)行自我介紹，既用自己的口吻進(jìn)行敘述（第一身），又客觀(guān)地交待角色的情況（第三身），以便觀(guān)眾了解人物的命運(yùn)和劇情的發(fā)展，它是一種戲劇特殊的表現(xiàn)手法?！豆腔摇肪褪怯玫谝蝗朔Q(chēng)的敘述角度，介紹這個(gè)以“骨灰”為交集的夜晚之前發(fā)生的事情。黃氏也客觀(guān)地指出，《文心雕龍》中并不包含這方面內(nèi)容，因?yàn)閯③乃幍臅r(shí)代小說(shuō)還只是處于萌芽的狀態(tài)，在這里為了全面析評(píng)作品特別指出敘述角度的問(wèn)題。

結(jié)構(gòu)是《文心雕龍》中多處論及的。在此文中黃氏舉出《附會(huì)》篇中的：

“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！?/p>

這一段是劉勰對(duì)“附會(huì)”的解釋?zhuān)f(shuō)明了附會(huì)就是要綜合全篇的條理，使文章首尾聯(lián)貫，決定采用哪些內(nèi)容入文，把文章各部分整合為一個(gè)整體，如同建造房屋要重視基礎(chǔ)和結(jié)構(gòu)，縫制衣服要注重縫紉的工作一樣。這正是“結(jié)構(gòu)”在為文時(shí)的作用。除此以外，黃氏還舉出了《章句》篇的“外文綺交，內(nèi)義脈注”之語(yǔ)，意思是文采交織于外，脈絡(luò)灌注于內(nèi)，這也同樣是對(duì)好的結(jié)構(gòu)的要求。對(duì)于《骨灰》的結(jié)構(gòu)，黃氏指出在他對(duì)六觀(guān)新釋中說(shuō)明第一觀(guān)和第二、三、四觀(guān)關(guān)系密切，所以接下來(lái)，他從《骨灰》的事義、置辭、宮商來(lái)分析這些方面是如何為主題服務(wù)的，從而驗(yàn)證這篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整與否。

2.1.2 事義 首先，《骨灰》中“包含抗日、內(nèi)戰(zhàn)、學(xué)潮、大陸易手、反右、文革、平反，以致羅任重在臺(tái)灣坐牢、在美國(guó)潦倒，龍鼎立的晚年去國(guó)，以及羅齊生那一輩的“保釣”運(yùn)動(dòng)等”。這些事件所涉及的時(shí)間有很大的跨度，作品具有很強(qiáng)的史詩(shī)性質(zhì)，集中在這樣短的篇目中可以說(shuō)素材、事件、情節(jié)是相當(dāng)豐富的。黃氏認(rèn)為，加上白先勇后期小說(shuō)《夜曲》和這篇《骨灰》“足以構(gòu)成中國(guó)的現(xiàn)代史，或者說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代史的縮影”。

接下來(lái)黃氏評(píng)析了事義中的第二個(gè)要點(diǎn)——用典。小說(shuō)中兩次借用了詩(shī)詞典故，一處是在介紹羅任重戎馬一生到晚年以練書(shū)法修身養(yǎng)性。一次“我”去探望“大伯”時(shí)，他正在伏案揮筆，寫(xiě)的正是“夜闌臥聽(tīng)風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)”。第二處是羅任重感慨時(shí)過(guò)境遷，自己還能與龍鼎立相見(jiàn)，龍鼎立引一句“此身雖在堪驚”表示同樣的感慨?！耙龟@臥聽(tīng)風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)”一句引自陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》，這是年近七旬的陸游在一個(gè)風(fēng)雨交加的寒夜，以衰老之軀寫(xiě)下的一首熱血沸騰的愛(ài)國(guó)詩(shī)篇。而“此身雖在堪驚”一句引自陳與義《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊游》，原詞如下：

夜登小閣憶洛中舊游

憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。

長(zhǎng)溝流月去無(wú)聲，杏花疏影里，吹笛到天明。

二十余年如一夢(mèng)，此身雖在堪驚。

閑登小閣看新晴，古今多少事，漁唱起三更。

這是身處南北宋時(shí)期的陳與義，憶往昔橋上英雄豪飲，嘆今朝小閣遲暮憂(yōu)國(guó)。二十多年來(lái)國(guó)破家落、往日的歡歌已如夢(mèng)境，現(xiàn)在獨(dú)自面對(duì)故國(guó)淪亡、身世浮沉仍然驚心、憂(yōu)傷。

黃氏認(rèn)為，作者選取這樣的兩句古典詩(shī)詞，并非偶然，是為了契合作品所反映的時(shí)代同時(shí)服務(wù)主題。陸游與陳與義都是愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人，而《骨灰》中的羅任重和龍鼎立都是曾經(jīng)征戰(zhàn)沙場(chǎng)的愛(ài)國(guó)志士，如今流落他鄉(xiāng)，這種英雄遲暮的感慨是相同的。同時(shí)這兩句詩(shī)詞與作品想要表達(dá)的沉痛憂(yōu)郁的情感基調(diào)也是相一致的，并且起到了加深這種情感的作用。

為了體現(xiàn)《骨灰》“事義”的豐富性，黃氏還專(zhuān)門(mén)分析了作品中的一個(gè)特殊的情節(jié)，那就是小說(shuō)結(jié)束前羅齊生的夢(mèng)：

漸漸的酒意上了頭，我感到愈來(lái)愈昏沉，朦朧中，我仿佛來(lái)到一片灰暗的荒野里，野地上有許多人在挖掘地坑，人影幢幢，一起在揮動(dòng)著圓鍬、十字鎬。我走近一個(gè)大坑，看見(jiàn)一個(gè)老人站在坑中，地坑已經(jīng)深到了他的胸口。他掄著把圓鍬，在奮力地挖掘。偌大的坑中橫著、豎著竟臥滿(mǎn)了死人骨頭，一根根枯白的。老人舉起圓鍬將那些枯骨鏟起便往坑外一扔，他那把圓鍬上下飛舞著；一根根人骨紛紛墜落地上，愈堆愈高，不一會(huì)便在坑邊堆成一座座白森森的小山。我定神一看，赫然發(fā)現(xiàn)那個(gè)高大的老人，竟是大伯，他憤怒地?fù)]舞著手里的圓鍬，發(fā)狂似的挖掘死人骨頭。倏地，那座白森森的小山嘩啦啦傾瀉了。根根人骨滾落坑中，將大伯埋陷在里頭，大伯雙手亂招，狂喊道：“齊生……”

黃氏認(rèn)為這個(gè)置于小說(shuō)最后的夢(mèng)有著豐富的內(nèi)涵。它首先背離了傳統(tǒng)的入土為安的思想，同時(shí)控訴了“一將功成萬(wàn)骨枯”的時(shí)代，種種的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)去，逝去的人只剩白骨，所有付出的努力、建立的功勛也變成了一場(chǎng)空。掘坑者反為白骨所埋，表現(xiàn)了小說(shuō)中羅任重、龍鼎立這一代人過(guò)去和現(xiàn)實(shí)的荒誕交替。羅任重和龍鼎立年輕時(shí)曾因?yàn)檎瘟?chǎng)而敵對(duì)，如今二人去國(guó)流落，曾經(jīng)的“頂天立地”、“任重道遠(yuǎn)”空余唏噓感慨?！翱偫ǘ赃@個(gè)夢(mèng)隱含之意，是徒勞、荒謬、可哀、可笑?！秉S氏指出這樣一個(gè)事義的設(shè)置，用西方批評(píng)術(shù)語(yǔ)來(lái)講可以叫做“象征”，在《文心雕龍》中則是“興”、“隱”，再次說(shuō)明早在一千五百多年前的劉勰已經(jīng)涵蓋了現(xiàn)代西方的一些文學(xué)批評(píng)方法。

2.1.3 置辭 “事義為骨髓，辭采為肌膚”，事義和辭采的關(guān)系非常密切，黃氏認(rèn)為：“大凡交代了事件和人物的核心元素外，作者在文辭上所花的功夫，可納入置辭的范圍?！睂?duì)于《骨灰》的置辭，黃氏列舉三個(gè)方面進(jìn)行了分析：首先是對(duì)人物的描寫(xiě)方面，舉出了關(guān)于羅任重和龍鼎立肖像和外形的描寫(xiě)，贊嘆其“端的是工筆細(xì)描”！其次是關(guān)于作品中專(zhuān)有名詞的設(shè)置，同事義中所分析過(guò)的一樣，羅任重和龍鼎立的名字并不是作者信手拈來(lái)的，而是為了達(dá)到反諷的效果。再次是氣氛的營(yíng)造，以白先勇對(duì)故事發(fā)生地的氣氛描寫(xiě)為例：

加利福尼亞街底的山坡，罩在灰蒙蒙的霧里，那些老建筑，一幢幢都變成了黑色魅影。爬上山坡，冷風(fēng)迎面掠來(lái)，我不禁一連打了幾個(gè)寒噤，趕緊將風(fēng)衣的領(lǐng)子倒豎起來(lái)?！f金山的冷風(fēng)夾著濕霧，當(dāng)頭罩下，竟是個(gè)寒惻惻的，砭人肌骨。

這樣寒冷凄惻的氣氛描寫(xiě)，黃氏認(rèn)為同樣是為了服務(wù)于小說(shuō)悲劇的主題基調(diào)，同時(shí)也驗(yàn)證了置辭與位體的密切關(guān)系。在這里黃氏也不忘用西方文論來(lái)說(shuō)明劉勰的先見(jiàn)性，用弗萊的“基型論”來(lái)解釋《骨灰》是屬于悲劇或諷刺詩(shī)類(lèi)型，寫(xiě)的是英雄的死亡或解體，相當(dāng)于一年中的秋冬，一天中的昏夜，而《物色》篇的秋之“陰沉”和冬之“矜肅”恰好與弗萊的理論相通。

2.1.4 宮商 關(guān)于宮商，黃氏指出作為小說(shuō)不能夠一字一句地去分析其音樂(lè)性，但可以從敘述的節(jié)奏來(lái)看。《骨灰》的故事發(fā)生在一個(gè)夜晚，而采用了內(nèi)心獨(dú)白和人物對(duì)話(huà)的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)這樣人物多、時(shí)間長(zhǎng)、空間闊、事件多的表達(dá)，使得情節(jié)舒緩而密度又很高，好比一個(gè)“多種樂(lè)器并奏而速度緩慢的樂(lè)章”。

2.2《骨灰》的奇正、通變

關(guān)于奇正，黃氏從兩個(gè)方面來(lái)觀(guān)照。首先，小說(shuō)《骨灰》本身置于它產(chǎn)生的1980年代中期來(lái)看，是屬于正統(tǒng)、正聲的。在技巧方面，當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，意識(shí)流手法，還有一些背離傳統(tǒng)的、忽略一般小說(shuō)常見(jiàn)的架構(gòu)，如情節(jié)、對(duì)話(huà)，以及人情故事的新小說(shuō)、反小說(shuō)等，而《骨灰》與之相比可以說(shuō)是保守的。在內(nèi)容方面，更沒(méi)有什么離經(jīng)叛道的。其次，從作家自身的創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)講。內(nèi)容上《骨灰》仍是白先勇所有小說(shuō)創(chuàng)作中的正統(tǒng)范疇內(nèi)的，保持了作家一貫的對(duì)國(guó)家、民族、文化的深沉反思，不同的只是這種反思和憂(yōu)患的意識(shí)更強(qiáng)了。創(chuàng)作技巧上，也同樣采用了作者一直以來(lái)所采用的工筆細(xì)描的方法和象征反諷的筆法。在小說(shuō)藝術(shù)上，黃氏對(duì)比了白先勇在1960年代到1980年代創(chuàng)作的其他三部作品，包括《游園驚夢(mèng)》、《梁父吟》和《冬夜》，發(fā)現(xiàn)了它們的一些共同點(diǎn)。這些小說(shuō)故事發(fā)生的時(shí)間都集中在短短幾個(gè)小時(shí)內(nèi)，而故事內(nèi)容是由角色的對(duì)話(huà)來(lái)交代，這與戲劇的表達(dá)方式類(lèi)似，將矛盾集中在短暫的時(shí)間和一定的空間內(nèi)，并由角色的對(duì)話(huà)來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。黃氏認(rèn)為這屬于“戲劇式小說(shuō)”，是白先勇小說(shuō)的一個(gè)模式，《骨灰》也同樣沿襲了這樣的創(chuàng)作方式，那么從這個(gè)角度講，它同樣是相對(duì)正統(tǒng)的。

第六觀(guān)通變，黃氏從白先勇轉(zhuǎn)益多師又能創(chuàng)新的角度來(lái)分析。對(duì)白先勇影響較深的是：《紅樓夢(mèng)》的工筆寫(xiě)法，亨利·詹姆士以來(lái)敘述觀(guān)點(diǎn)從全知視角到有限視角的轉(zhuǎn)換理論，弗洛伊德的心理分析學(xué)說(shuō)，修辭技巧上的反諷、象征和中國(guó)古典詩(shī)詞中的凝練。在綜合這些藝術(shù)技巧的同時(shí)，加上作者本身獨(dú)特的憂(yōu)患意識(shí)，就形成了白先勇的個(gè)人風(fēng)格。黃氏在這里贊譽(yù)白先勇的小說(shuō)為“白氏小說(shuō)者，體憲于中外，風(fēng)雜于當(dāng)是，乃說(shuō)部之新變，而現(xiàn)代之英杰也。觀(guān)其骨鯁所樹(shù)，肌膚所附。所取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”。

3 外國(guó)作品：以析評(píng)韓劇《大長(zhǎng)今》為例

黃氏應(yīng)用《文心雕龍》理論分析作品，觸及古今中外的很多作品，在體裁上更無(wú)所限制。除了分析古典現(xiàn)代的詩(shī)詞小說(shuō)，還涉及電視劇集。《炳耀仁孝，悅豫雅麗——用〈文心雕龍〉理論析評(píng)韓劇〈大長(zhǎng)今〉》這篇論文即是用《文心雕龍》理論對(duì)韓劇《大長(zhǎng)今》的解析。

韓國(guó)電視劇集《大長(zhǎng)今》于2003年9月在韓國(guó)首播后，在中國(guó)臺(tái)灣、日本、中國(guó)大陸先后播出，大受歡迎。《大長(zhǎng)今》不僅在亞洲地區(qū)取得了收視奇跡，這股勁風(fēng)甚至刮到大洋彼岸的美國(guó)，2004年美國(guó)芝加哥的電視臺(tái)播放了該劇，引得很多芝加哥的中產(chǎn)階級(jí)每周六晚準(zhǔn)時(shí)聚集在咖啡館，集體觀(guān)看討論。據(jù)說(shuō)除了芝加哥之外，紐約、西雅圖、夏威夷、加利福尼亞等地也有很多《大長(zhǎng)今》迷?？梢哉f(shuō)這是一部在東西兩半球均創(chuàng)收視奇跡的電視劇。為什么這樣一部電視劇能吸引如此多的觀(guān)眾，也產(chǎn)生了很多的爭(zhēng)論，用女性主義，“文化研究”理論等來(lái)評(píng)析《大長(zhǎng)今》者不計(jì)其數(shù)。而黃氏在這里另辟蹊徑，用東方的《文心雕龍》理論來(lái)考查這個(gè)東方的電視故事。

長(zhǎng)今（1496～1566）是朝鮮王朝中宗時(shí)期宮廷女御醫(yī)，姓氏不明。原為御膳房的宮女，后被貶為官婢，又成為醫(yī)女，中宗十八年被封為“大長(zhǎng)今”，是朝鮮歷史上首位女性御醫(yī)。電視劇展現(xiàn)了長(zhǎng)今精湛的醫(yī)術(shù)，美味的藥膳食補(bǔ)以及在其成長(zhǎng)的過(guò)程中經(jīng)歷的多次生死劫難。從小遵循母親的遺愿，進(jìn)入宮廷成為御膳廚房最高尚宮?？稍诔蔀閷m女后卻命運(yùn)多折、遭人陷害被流配濟(jì)州島，不得不從卑微的官婢立志成為醫(yī)女，再度回宮。雖然醫(yī)術(shù)精湛為世人所肯定，但身份卻一直不被認(rèn)可，自接任中宗的主治醫(yī)官后一直被群臣彈劾，最終被中宗秘密送出宮外，與心愛(ài)的人結(jié)為連理的坎坷經(jīng)歷。

在評(píng)析《大長(zhǎng)今》時(shí)，黃氏主要針對(duì)的是其“情”和“采”兩方面的內(nèi)容。黃氏認(rèn)為，對(duì)文學(xué)作品的評(píng)論離不開(kāi)“剖情”和“析采”兩大項(xiàng)目，正如他所建立的中國(guó)特色的文論體系又稱(chēng)為“情采通變體系”。在這個(gè)體系中，“剖情析采”作為實(shí)際批評(píng)部分，而批評(píng)的具體方法仍然是“六觀(guān)”。

在剖析《大長(zhǎng)今》之“情”的部分時(shí)，黃氏在交代了故事梗概之后分析了其主題、結(jié)構(gòu)、題材和人物形象。而這幾點(diǎn)也分別是“位體”和“事義”的重要內(nèi)容。

按照主題即“情”的觀(guān)點(diǎn)，黃氏首先確立了《大長(zhǎng)今》之“情”即炳耀仁孝?！段男牡颀垺返闹鲗?dǎo)思想是儒家思想，劉勰把是否依經(jīng)立義作為評(píng)價(jià)文學(xué)作品的準(zhǔn)則。而“仁”、“孝”作為儒家思想的重要組成部分，是《文心雕龍》所肯定的，也是黃氏論述此劇的出發(fā)點(diǎn)。從劇情的角度，《大長(zhǎng)今》一開(kāi)始就涉及“仁”與“義”，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的矛盾也是由人物行動(dòng)的“義”與“不義”、“仁”與“不仁”來(lái)完成的。在結(jié)構(gòu)方面，黃氏指出此劇采取的是首尾呼應(yīng)的方式，劇情開(kāi)始于長(zhǎng)今小時(shí)候和父母過(guò)著行善積德、安貧樂(lè)道的生活，而在結(jié)尾時(shí)長(zhǎng)今與閔政浩結(jié)為夫婦生下閔曉賢，一家人同樣過(guò)著貧而樂(lè)的生活。這樣的結(jié)構(gòu)方式象征著“歷史重演”，人生雖有悲歡離合但仁孝忠義的美德仍然會(huì)代代相傳。除此以外，全劇長(zhǎng)達(dá)70集，涉及眾多人物、事件，都能一一鋪陳、有條不紊，整體結(jié)構(gòu)可謂嚴(yán)謹(jǐn)。

綜上黃氏對(duì)主題的確立、結(jié)構(gòu)的分析，屬于一觀(guān)“位體”。

接下來(lái)，黃氏指出除了跌宕起伏的情節(jié)以外，《大長(zhǎng)今》吸引觀(guān)眾的還有一幕幕色彩繽紛的宮廷生活。大到宮廷祭祀，小到行為規(guī)矩，都是劇集中著力表現(xiàn)的部分，而這些素材的背后是儒家思想“禮”的支撐，這也使得觀(guān)眾能夠跨越時(shí)代而被吸引。《大長(zhǎng)今》中還出現(xiàn)了宮廷中各種食物的烹調(diào)方式，疾病的醫(yī)療方法，人物多姿多彩的服飾發(fā)型。所有這些關(guān)于宮廷生活題材的討論，應(yīng)該可以納入“事義”的范疇。

除此以外，黃氏用較長(zhǎng)的篇幅評(píng)論了《大長(zhǎng)今》的“事義”的另一個(gè)方面——人物。對(duì)人物的設(shè)置，按照不同的人物形象和性格做了一個(gè)群組的分布，有忠有奸，有醫(yī)有膳，有皇室有百姓，和最重要的主人公長(zhǎng)今和閔政浩。對(duì)男女主人公長(zhǎng)今和閔政浩的塑造也同樣是以主題思想為出發(fā)點(diǎn)，著力表現(xiàn)其仁孝之情。黃氏贊譽(yù)女主角長(zhǎng)今為“五美十德的圣者”：她以“智”從賤民階層艱苦讀書(shū)成為醫(yī)女；在醫(yī)女生涯中又因有“勇”而敢于堅(jiān)持己見(jiàn)；在犯錯(cuò)誤時(shí)謙虛知“恥”；在面對(duì)金錢(qián)誘惑時(shí)又能做到“廉”。閔政浩為官忠于職守，屢建功勛。他與國(guó)王中宗同時(shí)愛(ài)慕著長(zhǎng)今，但為官的閔政浩仍然能克盡臣下的忠誠(chéng)，為君的中宗能“爭(zhēng)之以禮”。長(zhǎng)今與閔政浩的愛(ài)情，也表現(xiàn)得“發(fā)乎情，止乎禮”，溫婉節(jié)制。

《大長(zhǎng)今》之“采”，黃氏引《諧隱》篇的“辭淺會(huì)俗，奇悅雅麗”來(lái)形容?！稗o淺會(huì)俗”指的是作品的語(yǔ)言淺易適合一般人欣賞。黃氏析《大長(zhǎng)今》之“采”主要是從《文心雕龍》所說(shuō)的“奇”、“情”、“辭淺”、“悅笑”、“雅麗”等理念出發(fā)的。

首先，大長(zhǎng)今的“奇”并非賣(mài)弄奇案、奇遇，是符合通俗劇集的傳奇性特征的奇。就像很多小說(shuō)戲劇都有傳奇性的開(kāi)始，目的是引人入勝，挑動(dòng)讀者的閱讀欲望?！洞箝L(zhǎng)今》以毒死廢后的奇案開(kāi)始，逐漸將主要人物、事件引出，符合了“俗皆愛(ài)奇”的大眾審美心理。

除了“奇”之外就是“情”，這里的“情”不同于前面的剖情的“情”，而是分析劇中如何把人物感情處理得當(dāng)?shù)氖址ā｜S氏認(rèn)為，《大長(zhǎng)今》表現(xiàn)“情”時(shí)，是溫婉節(jié)制的，不是濫情、煽情，兩位主角的愛(ài)情也是柔情似水、細(xì)水長(zhǎng)流的。

“辭淺”用于解釋電影“語(yǔ)言”就是劇情敘述曉暢，不用前衛(wèi)（實(shí)驗(yàn)）電影時(shí)空交錯(cuò)等刁鉆的手法。全劇都是用順序的方式，只有在人物沉思過(guò)去的時(shí)候用倒敘重溫過(guò)去的畫(huà)面。

“悅笑”指的是劇中起到調(diào)節(jié)氣氛作用的搞笑人物，這與莎士比亞歷史劇中的丑角和《朱麗葉與羅密歐》中的乳母的角色類(lèi)似。而“雅麗”是指主人公大長(zhǎng)今形象的美麗、善良和淵博的學(xué)識(shí)。

綜觀(guān)以上幾個(gè)方面，我認(rèn)為，黃氏對(duì)《大長(zhǎng)今》之“采”的解析，同時(shí)也解釋了它的“奇正”。首先對(duì)其劇情傳奇性的解釋?zhuān)S氏認(rèn)為雖然劇情是具有傳奇性的，但這是和其他通俗劇的特征相一致的，而且眾多小說(shuō)戲劇都采取了這樣的方式，所以《大長(zhǎng)今》的“奇”也是“正”。另外劇集的情感是溫情而不是濫情，敘述方式是傳統(tǒng)的順序，主人公的“雅麗”形象和配角的“悅笑”形象，都是符合傳統(tǒng)的，凡此種種都說(shuō)明了《大長(zhǎng)今》的內(nèi)容和表現(xiàn)形式都是正統(tǒng)的，而非新奇的。

黃氏從“剖情析采”作為分析《大長(zhǎng)今》的切入點(diǎn)，其中的具體分析又符合了“六觀(guān)”，這與他所建立的“情采通變體系”是一致的。

除此以外，黃氏為了說(shuō)明“六觀(guān)法”作為一個(gè)全面評(píng)析文學(xué)作品的體系，其價(jià)值是不分古今中外的，列舉了夏志清的《〈老殘游記〉新論》，劉若愚對(duì)《錦瑟》的評(píng)析，余光中對(duì)張曉風(fēng)《半局》的評(píng)析，馬森的《中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)上的悲劇典范——論曹禺的〈雷雨〉》，歐陽(yáng)子對(duì)白先勇《冬夜》的評(píng)析，樂(lè)黛云對(duì)《論〈傷逝〉的思想和藝術(shù)》，孫玉石對(duì)卞之琳《斷章》的評(píng)析，李元洛對(duì)余光中《尋李白》的評(píng)析，林以亮對(duì)西西《哨鹿》的評(píng)析，梁錫華的《魯迅的〈紀(jì)念劉和珍君〉》十篇現(xiàn)代批評(píng)，一一分析他們?cè)谠u(píng)價(jià)作品中與六觀(guān)在“冥冥之中”的契合。對(duì)于這些文評(píng)首先需要強(qiáng)調(diào)的是，這些文評(píng)家并沒(méi)有受過(guò)六觀(guān)說(shuō)的影響，甚至不認(rèn)識(shí)六觀(guān)說(shuō)，而且大多受過(guò)西方文學(xué)的影響。其次是受評(píng)的作品從時(shí)代講古今都有，體裁上有詩(shī)、小說(shuō)、戲劇。這說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)：盡管論文篇幅長(zhǎng)短不一，它們析評(píng)時(shí)重點(diǎn)各有不同，論文作者的文學(xué)品味未必一致，但他們注意所及的項(xiàng)目基本上離不開(kāi)六觀(guān)的范圍。黃氏認(rèn)為由此可以證明，任何批評(píng)家對(duì)“六觀(guān)”的評(píng)析，都跳不出“六觀(guān)”這個(gè)“六”指山。而且在整個(gè)中國(guó)古代文論中，“六觀(guān)”都是一個(gè)空前絕后的多方面照顧的批評(píng)體系，它既審視作品的字辭章句，也通覽整篇作品的主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格，更比較該作品與其他眾多作品的異同。是有微觀(guān)有宏觀(guān)，見(jiàn)樹(shù)又見(jiàn)林，顯微鏡與望遠(yuǎn)鏡并用的批評(píng)體系。

黃氏對(duì)這十篇文評(píng)并未作詳細(xì)的介紹，但對(duì)“六觀(guān)”的“今用”價(jià)值提供了重要的依據(jù)，也為“六觀(guān)”說(shuō)在具體應(yīng)用方面的研究找到了新的路徑。

①⑨⑩????黃維 ：《中國(guó)古典文論新探》，北京大學(xué)出版社1996年版，第12-13頁(yè)；第3頁(yè)；第34-35頁(yè)。

②胡永杰：《范仲淹——樓上一嘆動(dòng)千年》，中國(guó)發(fā)展出版社2008年版。

③⑥⑦????????黃維：《讓〈文心雕龍〉成為飛龍——中國(guó)古代文論的體系建設(shè)與現(xiàn)代應(yīng)用》，宜蘭：佛光大學(xué)2008年版，第22頁(yè)；第11頁(yè)；第26頁(yè)；第27頁(yè)；第28頁(yè)；第50頁(yè)；第49頁(yè)；第50頁(yè)。

④馬新國(guó)：《西方文論史》，高等教育出版社2002年版，第365頁(yè)。

⑤袁行霈：《中國(guó)文學(xué)史》，高等教育出版社1999年版，第33頁(yè)。

⑧?周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書(shū)局1986年版，第288頁(yè)；第511頁(yè)。

??白先勇：《白先勇集》，花城出版社2009年版，第299頁(yè)；第287頁(yè)。