裴 璐 （北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2010級(jí)影視系 北京 100000）

對(duì)電影《戀戀風(fēng)塵》的賞析

裴 璐 （北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2010級(jí)影視系 北京 100000）

《戀戀風(fēng)塵》記述的是70年代初臺(tái)灣社會(huì)的轉(zhuǎn)型，除了青澀的愛情與成長(zhǎng)的苦惱之外，它對(duì)城市文明與鄉(xiāng)村文化之間的差異也做了詳細(xì)刻畫。這部電影是侯孝賢導(dǎo)演風(fēng)格奠定的典型力作，本文以《戀戀風(fēng)塵》為背景，闡述部分侯孝賢電影風(fēng)格的基本元素，并從美學(xué)角度入手，分析電影中的詩(shī)化意象美，以及涉及臺(tái)灣70年代轉(zhuǎn)型時(shí)期的城鄉(xiāng)差異問題。電影；侯孝賢；戀戀風(fēng)塵

一、結(jié)合《戀戀風(fēng)塵》談侯孝賢的拍攝風(fēng)格

（一）敘事風(fēng)格

侯孝賢的敘事風(fēng)格向來是極為“干凈”的，“干凈”這個(gè)詞源于獲得過奧斯卡最佳導(dǎo)演的李安，他曾評(píng)價(jià)侯孝賢的《最好的時(shí)光》：“他拍的電影有潔癖，畫面太干凈了?！倍钚①t自己則說，他只是單純將自己喜歡的片段剪接在一起罷了，無(wú)關(guān)負(fù)載的作用或訊息。

如果要談侯孝賢在《戀戀風(fēng)塵》中的敘事風(fēng)格，那就不得不提《童年往事》了。在拍攝《童年往事》之前，侯孝賢在劇本上曾有過疑惑，因?yàn)橐郧坝胁簧偃伺u(píng)他故事太過于散文化，沒有結(jié)構(gòu)。但侯孝賢后來發(fā)現(xiàn)，他的電影結(jié)構(gòu)就在于這種散文化的剪輯方法，換句話說就是，人們可以批評(píng)他的故事太過散文化，但是他這種獨(dú)特的“散文化結(jié)構(gòu)”并不代表沒有結(jié)構(gòu)，是人們太過于拘泥過去的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)觀念了。于是，在創(chuàng)作《童年往事》時(shí)，侯孝賢干脆離經(jīng)叛道，將自己所希望的結(jié)構(gòu)做到極致，所有的故事片段因沒有了主線邏輯的緊密聯(lián)系就顯得格外的輕松，不相干緊接著不相干，如此不規(guī)則的排列卻也出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)，再結(jié)合上抒情的畫面，侯孝賢的敘事風(fēng)格便一覽無(wú)余。

也就是因?yàn)檫@樣，在《戀戀風(fēng)塵》里面，出現(xiàn)了很多莫名其妙的片段。阿公莫名其妙的講了一大堆過去的事、弟弟莫名其妙的餓到吃胃散，還有阿遠(yuǎn)的部隊(duì)送走大陸客后莫名其妙的忽略了時(shí)間跳到了阿云嫁人，這些莫名其妙組合起來便變成了侯孝賢自身有邏輯、有規(guī)律的故事“結(jié)構(gòu)”了。

（二）敘事核心：真實(shí)

其實(shí)，侯孝賢敘事風(fēng)格的閑散的主要核心還是源于他對(duì)“真實(shí)”的嚴(yán)格要求，侯孝賢認(rèn)為，那種有鋪墊、有邏輯的講故事，是在創(chuàng)作者為觀眾提出一個(gè)疑問后又由創(chuàng)作者自己去解答，單純只是為了滿足觀眾，這才是虛假的。于是乎不難想象，除了敘事風(fēng)格的真實(shí)要求以外，侯孝賢電影內(nèi)所有能還原真實(shí)的東西都盡量做到真實(shí)，他可以為了這個(gè)真實(shí)不惜用復(fù)雜的技術(shù)、反常規(guī)的剪接、繁瑣的生活細(xì)節(jié)等等來呈現(xiàn)他所希望的最自然最簡(jiǎn)單的東西。譬如，《戀戀風(fēng)塵》本身的故事原型是吳念真自身對(duì)青春的記憶，這劇本首先就是源于真實(shí)的；電影中還放映了李行導(dǎo)演的《養(yǎng)鴨人家》，用畫中畫證明了時(shí)代的真實(shí)；為了主要演員的真實(shí)情感流露，在制定角色性格時(shí)將劇本最大化的貼近演員修改；群眾演員選用本土當(dāng)?shù)卮迕?，原味呈現(xiàn)他們的日常生活等。這些要求都是為了讓觀眾對(duì)創(chuàng)作者呈現(xiàn)的環(huán)境絲毫不加懷疑，讓觀眾在意緒心境中真真切切的感受到真實(shí)，而非表層的相似那么簡(jiǎn)單，這種對(duì)真實(shí)的要求真的是永無(wú)止境的。

二、侯孝賢在《戀戀風(fēng)塵》中的鏡頭語(yǔ)言

（一）固定長(zhǎng)鏡頭

在《戀戀風(fēng)塵》中有很多連貫的、不輕易被打斷的長(zhǎng)鏡頭，比如羅哩羅嗦說好久好久的阿公、咣嘰咣嘰行駛的火車、緩慢移動(dòng)的風(fēng)景等。記憶最清楚的當(dāng)屬影片開頭，火車在隧道與樹林間穿行，一明一暗，仿佛看到了男女主人公即將面對(duì)的充滿硝煙的文明世界。

侯孝賢的鏡頭都喜靜，很少運(yùn)動(dòng)，也很少有正反打，甚至包括劇情發(fā)展的主線，都可以用不變的機(jī)位、講究的構(gòu)圖一口氣拍下帶過，原因就在于他希望可以保持畫面所創(chuàng)造的情緒，使觀眾在觀看過程中內(nèi)外融合，從劇情到風(fēng)格使感官完全沉浸，直到一個(gè)段落的完全結(jié)束，這種強(qiáng)調(diào)完整過程的行為也與侯孝賢所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”“自然”所呼應(yīng)。

（二）空鏡頭

空鏡頭是一種情緒的延伸和擴(kuò)展，而環(huán)境是情緒最好的載體。侯孝賢的作品中有很多情理不通卻又硬想銜接的鏡頭，他所用的方法就是加空鏡頭?？甄R頭一加，時(shí)間、情緒、結(jié)構(gòu)都含糊了起來，劇情就被優(yōu)美的景色掩蓋，觀眾就這么含含糊糊看了過去，也就不深究了。比如，在結(jié)尾前有一段空鏡頭是阿遠(yuǎn)痛哭后出現(xiàn)的，從阿遠(yuǎn)嚎哭開始到背景音樂緩緩響起，中間的鋪墊與之后的延續(xù)都是為了渲染情緒，在一個(gè)故事終于有了結(jié)局時(shí)候，侯孝賢很好的選擇了延續(xù)情感讓觀眾也跟隨音樂一同默默的緬懷、回憶。面對(duì)開放的天空與不變的森林，再怎么錐心刺骨的個(gè)人情感，也在這開闊的自然遠(yuǎn)景中被紓解與包納了。

三、美學(xué)角度：《戀戀風(fēng)塵》中的詩(shī)化意象美

風(fēng)景如畫的鏡頭、精細(xì)講究的構(gòu)圖以及自然緩慢的背景音樂都讓我在初看《戀戀風(fēng)塵》時(shí)大為吃驚，使我產(chǎn)生的情緒與觀看《悲情城市》時(shí)大為不同。也許是因?yàn)闀r(shí)代與社會(huì)的造就，《戀戀風(fēng)塵》之后的《悲情城市》早已跳出了這種優(yōu)美的敘事手法，讓人有些昏昏欲睡，而《戀戀風(fēng)塵》卻像秋天飄著泥土香氣的和煦的風(fēng)讓人欲罷不能。在我看來，侯孝賢更適合做一名攝影師，他可以讓鏡頭動(dòng)也不動(dòng)卻讓人心曠神怡。身為導(dǎo)演的他，電影故事的主線內(nèi)容好像只是他為拍攝選定的框架而已，再美的故事也比不上他鏡頭下風(fēng)景如畫的事物。

然而，可以很肯定的說，侯孝賢是一個(gè)抒情的詩(shī)人，《童年往事》《風(fēng)柜里來的人》《戀戀風(fēng)塵》都是他用簡(jiǎn)單的鏡頭在字里行間寫下的流芳百世的絕句。中國(guó)古典詩(shī)歌與山水畫要求通過對(duì)自然景物的描繪，表達(dá)出一個(gè)人生、生活的環(huán)境、理想、情趣和氛圍，而這個(gè)要求也正是侯孝賢影片的一個(gè)基本技巧。在他的電影中，我們常常能看到除演員表演之外的情緒本身，而讓情感物化的關(guān)鍵就在于對(duì)空間的詩(shī)意表達(dá)，即對(duì)環(huán)境的有效利用。電影中的素云極其單純美麗，而整片環(huán)繞在素云身邊的，總是那些白白的、淡淡的云，兩者比擬，都沁人心脾。影片中阿云單純的脫下上衣讓恒春仔畫孔雀，露出了微微透明的白色內(nèi)衣，讓觀眾無(wú)不立即驚嘆阿云的純真與不染，就像白色的山茶花一樣（侯孝賢評(píng)價(jià)）。侯孝賢就是這樣通過環(huán)境與人物及其生活細(xì)節(jié)的有效結(jié)合，將情緒物化，通過畫面自然的表露出來。

四、《戀戀風(fēng)塵》中的城鄉(xiāng)差異

侯孝賢自小在小鎮(zhèn)長(zhǎng)大，那時(shí)臺(tái)灣的村鎮(zhèn)還屬于農(nóng)業(yè)社會(huì)，田園的美好給侯孝賢的童年留下了極為難忘的記憶，所以在后來他的作品中許多都是以農(nóng)村為故事背景的，比如《童年往事》《冬冬的假期》《風(fēng)柜里來的人》等等，全部都是他真實(shí)生活中的片段?！稇賾亠L(fēng)塵》的編劇吳念真與侯孝賢年齡不相上下，是地道的臺(tái)灣本地人，兩人都對(duì)臺(tái)灣村鎮(zhèn)文化與景色極為熟悉，于是共同創(chuàng)作了《戀戀風(fēng)塵》這個(gè)因時(shí)代而造就的憂傷的故事。上學(xué)的痛苦比不上打工的艱辛、一切昂貴的事物磨掉了生活中的樂趣，阿遠(yuǎn)丟掉了一段青梅竹馬的愛情，增加了一份少年成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)；阿云則因城市帶來的孤單壓抑丟掉了阿遠(yuǎn)，更丟失了山野白云間的童真。相思到相忘，這種因成長(zhǎng)而帶來的青春的流逝流露出淡淡的憂傷，讓人反思關(guān)于成長(zhǎng)的意義與生命的目的。

直到1970年左右，臺(tái)灣才經(jīng)歷了從農(nóng)業(yè)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，那時(shí)的很多年輕人都像《戀戀風(fēng)塵》中的阿遠(yuǎn)、阿云一樣，放棄學(xué)業(yè)來到城市，希望能闖出一番事業(yè)。城市生活雖然燈紅酒綠，卻最易讓人傷痕累累，最后總有很多人，又逃離城市，回到安逸的田園。在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的臺(tái)灣，大部分人都在底層煎熬，他們?nèi)缭诘氐椎V工一樣沒有翻身的機(jī)會(huì)，而政府卻總是因重視未來而忽略掉農(nóng)民的利益，再加上城市步調(diào)快速、環(huán)境復(fù)雜，鄉(xiāng)下步調(diào)緩慢、生活簡(jiǎn)單，受害的卻總是這些單純而弱勢(shì)的游子。侯孝賢用電影明確表達(dá)出了對(duì)農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明懷舊和眷念的情感，而對(duì)工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明則抱以批判態(tài)度，這種檢討工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明的弊端、主張返璞歸真的呼吁和理論一直都在侯孝賢的電影中延續(xù)著，從未間斷。

影片故事的結(jié)尾再次展現(xiàn)出如風(fēng)景畫般優(yōu)美的鄉(xiāng)村，云在山水間靜靜的走著，偶爾能聽到幾聲鳥鳴，甚至鐵軌旁紅綠燈變換的聲音都顯得那么突兀。臺(tái)風(fēng)刮壞了番薯，社會(huì)正在變革，生活卻要繼續(xù)。

注釋：

1.朱天文.《紅氣球的旅行》，山東畫報(bào)出版社，第105頁(yè).

2.吳念真.朱天文著.《戀戀風(fēng)塵》.國(guó)立中央圖書館出版，第31-32頁(yè).

3.林文淇.沈曉茵、李振亞編.《戲戀人生，侯孝賢電影研究》.第52頁(yè).

4.卓伯棠主編：《侯孝賢電影講座》，天地圖書有限公司、香港浸會(huì)大學(xué)電影電視系合作出版，第87頁(yè).

5.多位作者：《侯孝賢Hou Hsiao-Hsien》，財(cái)專法人國(guó)家電影資料館，第94頁(yè).

6.吳德淳、林鴻鈞 ：《不只是愛情故事── <戀戀風(fēng)塵>與<悲情城市>中的現(xiàn)實(shí)意識(shí)》.

7.孫慰川著：《當(dāng)代臺(tái)灣電影（1949-2007）》，中國(guó)廣播電視出版社，第204頁(yè).

項(xiàng)目：北京師范大學(xué)2012年“本科生科研基金”項(xiàng)目第79號(hào)

裴璐，性別：女，出生年月：1991年11月2日，籍貫：北京 學(xué)校：北京師范大學(xué)，專業(yè)：藝術(shù)與傳媒學(xué)院影視系，研究方向：中國(guó)電影美學(xué)，中國(guó)電影批評(píng)。