張紅星（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）

一、何謂“前史”

現(xiàn)代戲劇的結(jié)構(gòu)，一般是從開(kāi)端到結(jié)局。比較大型的作品，還會(huì)有序幕和尾聲。但是，在序幕拉開(kāi)之前，劇中的人物早已出生，彼此形成復(fù)雜的關(guān)系，發(fā)生大量的事件，影響著開(kāi)幕之后的故事發(fā)展，這就是前史。前史雖然重要，但在目前的戲劇教材和工具書(shū)中，還沒(méi)有準(zhǔn)確的定義，有關(guān)的論著也很少，需要加以研究。有學(xué)者指出，存在一個(gè)約定俗成的理解：“前史”即每出戲開(kāi)始以前，曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的對(duì)主人公產(chǎn)生過(guò)重大影響的一系列事件。⑴古今中外的許多戲劇作品中，都存在著“前史”。

二、中國(guó)作品中的前史

（一）《雷雨》：劇中有幾條矛盾線索，其中周樸園與侍萍的沖突出現(xiàn)較早，但周家迫害侍萍的事件并沒(méi)有成為舞臺(tái)上正面表現(xiàn)的戲劇動(dòng)作，僅僅作為戲劇“前史”、戲劇背景，作為悲劇的歷史根源而存在，以此來(lái)推動(dòng)“現(xiàn)在的戲劇”的發(fā)展。隨后出現(xiàn)的周樸園與繁漪的沖突是戲劇的主要沖突，它揭露了封建主義統(tǒng)治的專制、冷酷，對(duì)人、人性的扼殺與摧殘，形成了一股雷雨般的爆炸破壞力量。要報(bào)復(fù)要搗毀這個(gè)家庭的，不是侍萍，而是繁漪。⑵

（二）《原野》：之前排演的《原野》大都將第三幕壓縮得很短。2000年的《原野》反其道而行之，從第三幕演起，不斷插敘式地回溯幾個(gè)主角的前史。仇虎進(jìn)入的“森林”是馬桶、電冰箱，水泥墻、白色的大床，電視機(jī)、攝像機(jī)，甚至還有一堆布娃娃，因?yàn)椤耙磺形飳?duì)人的異化就是"當(dāng)代社會(huì)的森林"”。⑶

（三）（《鋼的琴》：幾個(gè)男角被“分配”到不同的身份和前史，他們的真實(shí)性并不比“一心想為女兒買(mǎi)鋼琴的單親老爸”、“怕老婆的殺豬佬”、“有良知的老工程師”、“講義氣的混混老大”這些詞匯更真實(shí)，可以說(shuō)《耳朵》大多數(shù)人物都比他們更扎實(shí)更鮮活。⑷

（四）《亮劍》：《亮劍鐵血軍魂》增加了李云龍戀愛(ài)前史，驚現(xiàn)“愛(ài)的擁抱”——在茫茫戈壁突破敵人圍追堵截時(shí)，被李云龍救下的婦女獨(dú)立團(tuán)指導(dǎo)員鄭芳對(duì)李云龍情愫暗生，不斷以批評(píng)李云龍大男子主義為由接近李云龍，還深夜向李云龍表白，戰(zhàn)士們即將逃出生大喜過(guò)望之際，鄭芳更是大膽要求李云龍擁抱，“團(tuán)長(zhǎng)，我也能擁抱你一下嗎？”⑸

（五）《楚漢傳奇》：《楚漢傳奇》大事不虛、小事不拘的創(chuàng)作思路，讓歷史人物接了現(xiàn)代的地氣。劉邦和項(xiàng)羽開(kāi)始也僅僅是具備帝王資質(zhì)的普通人，英雄前史是“傳奇”的開(kāi)始。觀眾將隨著這兩位主人公，一同經(jīng)歷接下來(lái)的風(fēng)云變幻、傳奇再誕。⑹

（六）《夜店》：田沁鑫戲劇作品癲狂喜劇之《夜店之天生絕配》：深夜，24小時(shí)便利店老板娘、店員及討債者、龍?zhí)籽輪T等七名嫌疑人，正在接受警察的審訊。眾人正問(wèn)邪答，避談鉆石丟竊，開(kāi)講各自前史，案情撲朔迷離。“鉆石大盜”現(xiàn)身道出真相，令人目瞪口呆，審訊室變?yōu)椤皭?ài)情速配現(xiàn)場(chǎng)”，眾人關(guān)系發(fā)生變化……⑺

（七）《月滿軒尼詩(shī)》：《月滿軒尼詩(shī)》中由內(nèi)地赴港的愛(ài)蓮這個(gè)角色的前史和性格設(shè)定，以及她呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)聲勝有聲的隱忍魅力，——無(wú)論這樣的魅力是否是刻意經(jīng)營(yíng)出來(lái)的，起碼湯唯在戲里戲外都能完美達(dá)成，對(duì)于一個(gè)演員而言，可以說(shuō)先天和后天的資質(zhì)都足夠強(qiáng)硬甚至絕倫。⑻

（八）《秦時(shí)明月》：不僅是傳統(tǒng)的戲劇影視作品，新生的動(dòng)漫作品也是一樣?！肚貢r(shí)明月》是早就構(gòu)思好的整體全七部的框架，第三部揭開(kāi)墨家人物和衛(wèi)莊蓋聶的前史，用前史來(lái)告訴你這些人物是怎樣走到現(xiàn)在的，為什么會(huì)有現(xiàn)在的狀態(tài)。前史在戲劇創(chuàng)作中是非常重要的一部分，因?yàn)榧词顾荒芡耆谖枧_(tái)上展現(xiàn)出來(lái)，但它是支撐一個(gè)人物、為這個(gè)人物目前的性格行為做合理解釋的一個(gè)強(qiáng)大后盾。⑼

三、外國(guó)作品中的前史

（一）《俄狄浦斯王》

命運(yùn)悲劇《俄狄浦斯王》把人物強(qiáng)大的前史或往事放在幕后，通過(guò)登場(chǎng)人物的回顧，把過(guò)去和現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)，推動(dòng)戲劇情節(jié)向前發(fā)展。本劇的前史是無(wú)意之中殺父娶母，可是主人公不清楚這點(diǎn)。隨著劇情的進(jìn)展，發(fā)現(xiàn)自己就是殺父的兇手，這種“發(fā)現(xiàn)”，引起戲劇情勢(shì)朝相反方向“突轉(zhuǎn)”。它是集中緊湊的，從危機(jī)開(kāi)始的戲劇。⑽隨著“前史”不斷地被揭開(kāi)，戲劇沖突不斷被激化，直至推向高潮，導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。如果從第一個(gè)環(huán)節(jié)—棄嬰寫(xiě)起，直寫(xiě)到第五個(gè)環(huán)節(jié)，從頭至尾，娓娓敘來(lái)，無(wú)疑會(huì)造就出一個(gè)開(kāi)放式結(jié)構(gòu)的《俄底浦斯王》了?？梢?jiàn)“前史”的存在與否，的確是區(qū)分鎖閉式結(jié)構(gòu)和開(kāi)放式結(jié)構(gòu)的最主要的標(biāo)志。⑾

（二）《威尼斯商人》與《哈姆萊特》

抒情喜劇《威尼斯商人》的開(kāi)場(chǎng)前，安東尼奧將自己全部財(cái)產(chǎn)投在商船上而覆沒(méi)，引出“一磅肉”的法庭之爭(zhēng)。有學(xué)者認(rèn)為，商船事件不能視為“前史”，因?yàn)檫@與舞臺(tái)上發(fā)展著的戲劇是平行的，是發(fā)生在舞臺(tái)后面的，所以稱為“幕后戲”，而將安東尼奧的商船出海稱為“幕前戲”。⑿在《哈姆萊特》中，王子讓?xiě)虬嘌莩觥恫妒髾C(jī)》，故事情節(jié)與新王弒兄篡位相似，新王大驚失色，證實(shí)了父王鬼魂的話是可靠的。這對(duì)正戲沒(méi)有寫(xiě)克勞迪斯弒兄篡位這段前史進(jìn)行了補(bǔ)充。⒀

（三）《海上夫人》

易卜生往往在戲劇事件快結(jié)束時(shí)開(kāi)場(chǎng)，然后通過(guò)零星的回溯慢慢展現(xiàn)前史。⒁如《海上夫人》中有一天，一個(gè)陌生人來(lái)了，按照易卜生戲劇的伎倆，陌生人帶來(lái)的必然是前史，而這個(gè)前史也必然會(huì)影響他們當(dāng)下的戲劇生活。果然，海上夫人艾利達(dá)曾與陌生人有過(guò)婚約。⒂編劇李寶群說(shuō)：“這出戲里我看到了易卜生創(chuàng)作劇本的一些基本技術(shù)，一些常用的敘事技巧和手法，……前史的交代方法并用前史推動(dòng)戲劇前進(jìn)，有張有馳富于變化的恰到好處的戲劇節(jié)奏，當(dāng)然還有象征手法意象的設(shè)置與使用，懸念的營(yíng)造等等。”⒃

（四）《真誠(chéng)的重要》與《溫夫人的扇子》

唯美主義作家王爾德對(duì)戲劇“前史”的變異并且依賴前史。最能反映王爾德利用前史而不拘于前史則是他的《真誠(chéng)的重要》一劇，此劇雖然也有一個(gè)杰克身世的前史——28年前普麗絲姆小姐不慎換錯(cuò)了包把孩子連包一起遺棄在火車站的行李房里，但這個(gè)前史惟一的作用是解開(kāi)后為杰克正名。戲中主要戲劇性的形成并不依靠此前史的懸念，前史與劇情疏離了，而語(yǔ)言與劇情的關(guān)系則強(qiáng)化了。他幾乎沒(méi)有使用過(guò)純粹的前史手段來(lái)制造懸念，或使前史偏離，或以前史引出另一個(gè)“結(jié)”，或前史的“結(jié)”似解非解，或前史作為一個(gè)次要的擺設(shè)。而在《莎樂(lè)美》中幾乎沒(méi)有前史，莎樂(lè)美渴望喬卡南的愛(ài)而不得是一種本能的欲望，與莎樂(lè)美父輩罪惡歷史無(wú)關(guān)。⒄在《溫夫人的扇子》中，將厄林太太的離家出走作為“前史”，以回顧的方式予以交代。⒅

（五）《瓊斯皇》

表現(xiàn)主義戲劇家?jiàn)W尼爾的《瓊斯皇》，有一個(gè)比較復(fù)雜的“前史”：瓊斯與土人沖突，土人開(kāi)槍走火，未打死他。瓊斯就騙土人說(shuō)自己會(huì)魔法，利用土人的迷信心理，作了土人的皇帝。上述“前史”算得上復(fù)雜了，但該劇的故事情節(jié)卻相當(dāng)簡(jiǎn)單：土人在山上邊擊鼓邊趕制銀制的子彈，瓊斯迷了路，最終被土人打死。奧尼爾構(gòu)思了相對(duì)復(fù)雜的“前史”和相對(duì)簡(jiǎn)單的情節(jié)，他把功力集中體現(xiàn)在對(duì)“前史”的處理上。他處理“前史”，既不借用人物的臺(tái)詞、獨(dú)白，也不采用直觀的回憶，而是運(yùn)用弗洛依德和榮格的心理分析學(xué)派的理論，揭示人的潛意識(shí)領(lǐng)域，表現(xiàn)奧尼爾稱之為“人與上帝”的關(guān)系。所以“前史”中的往事不是以意識(shí)層面的回憶出現(xiàn)，而是以潛意識(shí)層面的幻覺(jué)呈現(xiàn)?！扒笆贰比坑没糜X(jué)—潛意識(shí)的外化形式構(gòu)成潛意識(shí)—意識(shí)循環(huán)往復(fù)的深層心理的歷程。奧尼爾運(yùn)用“前史”營(yíng)造了一個(gè)精彩紛呈的主人公的潛意識(shí)和意識(shí)交替、交融的意識(shí)流結(jié)構(gòu)，形成了多層次戲劇結(jié)構(gòu)?？梢?jiàn)，對(duì)“前史”的不同的處理方法，可以造就出完全不同的戲劇結(jié)構(gòu)樣式。我們之所以稱瓊斯的身世為“前史”，不僅在時(shí)態(tài)上屬于“過(guò)去完成式”；更為重要的是它作用于主人公，推動(dòng)并激化其內(nèi)部沖突的發(fā)展，成為推動(dòng)戲劇沖突運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展的直接動(dòng)力。⒆

（六）荒誕派

荒誕派戲劇結(jié)構(gòu)的一個(gè)特點(diǎn)是，人物沒(méi)有前史，沒(méi)有背景，也沒(méi)有特定的原因。他們作為角色存在著，作者對(duì)此并無(wú)解釋。這類結(jié)構(gòu)并不引導(dǎo)人們?nèi)で竽撤N生活的答案，而是誘導(dǎo)人們?nèi)ッ鎸?duì)一種當(dāng)代的生活觀念：存在主義的和荒謬的觀念。它不大可能被廣大群眾所接受。阿瑟·密勒說(shuō)：“這類戲要取消結(jié)構(gòu)，他們認(rèn)為結(jié)構(gòu)也是一種謊言，因?yàn)樗莿∽骷业挠^點(diǎn)，而不是上帝的，真正客觀的觀點(diǎn)?，F(xiàn)在美國(guó)、歐州各國(guó)又很不情愿地逐漸回到原來(lái)的形式當(dāng)中，恢復(fù)了劇本的背景、結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)和語(yǔ)言?！贝朔N現(xiàn)象，很值得研究。⒇

（七）《貧民富翁》

榮獲2012年奧斯卡獎(jiǎng)的《貧民富翁》的編導(dǎo)丹尼·鮑爾，通過(guò)杰瑪參加“誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁”節(jié)目帶出人物的前史，并且在片頭通過(guò)警局的審訊造成混雜時(shí)空和因果。節(jié)目里的考題，都是在人物前史----也就是杰瑪和舍利姆的童年生活事件已經(jīng)肯定之后才設(shè)置的，甚至可以說(shuō)這個(gè)節(jié)目的設(shè)置和插敘順序都是在人物前史事件斷定下來(lái)當(dāng)前才想出的，節(jié)目的考題是為了勾出人物的前史故事。觀眾開(kāi)端關(guān)懷主人公的狀態(tài)時(shí)，交代前史的目的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，影片就不再用問(wèn)答題的模式來(lái)帶出前史了，而是通過(guò)杰瑪和警察的交代中本人講述，警察就代表了這時(shí)的觀眾，于是這時(shí)呈現(xiàn)的交替結(jié)構(gòu)是警局和前史。而這里的前史就是不再是他的成長(zhǎng)史，而是他來(lái)參加“成為百萬(wàn)富翁”節(jié)目之前的事情。從他借機(jī)查出舍利姆當(dāng)初的電話與之接洽上時(shí)，這就進(jìn)入錄節(jié)目之前的“前史”了。前史和事實(shí)的終極同步聯(lián)合，那就是影片的熱潮局部——最后一次答題的現(xiàn)場(chǎng)段落。（21）

四、前史的地位

前史與戲中戲的關(guān)系：戲與戲中戲的情節(jié)大體一致，它們?cè)谇楣?jié)和意義上相互補(bǔ)充、相互影響，它們實(shí)際上是一個(gè)整體的兩個(gè)部分，不可或缺，在對(duì)比中彰顯了意義。這種關(guān)系在結(jié)構(gòu)形式上一般都會(huì)出現(xiàn)“情節(jié)借用”的特征，借此達(dá)到交待前史、補(bǔ)充情節(jié)等目的，形成虛實(shí)相間的寫(xiě)法，從而避免了由于倒敘手法帶來(lái)的喋喋不休。需要指出的是，這種“情節(jié)借用”不同于后現(xiàn)代派戲劇語(yǔ)言之一的“戲擬”，戲擬也有“情節(jié)借用”的現(xiàn)象，但它是在此文本之外另尋母本。（22）

前史與幕前戲的關(guān)系：幕前戲是指大幕開(kāi)啟以前發(fā)生的事情。就其時(shí)態(tài)來(lái)看，它緊接開(kāi)場(chǎng)戲；就其與主人公的關(guān)聯(lián)來(lái)看，有時(shí)與其有直接關(guān)系，有時(shí)則只有間接關(guān)系。因此，它往往只起“引子”的作用?！扒笆贰眲t不同，它不僅作為“過(guò)去完成式”與主人公休戚相關(guān)，而且在戲劇進(jìn)行過(guò)程中，即“現(xiàn)在進(jìn)行式”中，對(duì)主人公形成巨大的威懾力，甚至構(gòu)成危機(jī)，從而使人物產(chǎn)生積極的動(dòng)作或反動(dòng)作。我們之所以對(duì)“前史”進(jìn)行推敲和界定，是因?yàn)椤扒笆贰睂?duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的類別，有著決定性的意義。戲劇結(jié)構(gòu)中的兩大主要種類：開(kāi)放式結(jié)構(gòu)（或稱直敘式）和鎖閉式結(jié)構(gòu)（或稱回顧式、終局式），在其結(jié)構(gòu)樣式上有許多差異，然其根本區(qū)別就在于“前史”的存在與否，“前史”是開(kāi)放式結(jié)構(gòu)和鎖閉式結(jié)構(gòu)的分水嶺和試金石。（23）

前史與開(kāi)端和準(zhǔn)備的關(guān)系：戲劇的開(kāi)端，一般要迅速而簡(jiǎn)潔地交待人物關(guān)系，構(gòu)成沖突、設(shè)置困境。如《打銅鑼》中蔡九的性格（膽小、嘴饞），他的前史（曾是林十娘的手下敗將）等等。以曾獲東北三省戲劇小品大賽一等獎(jiǎng)的《心碑》為例，圍繞著被藏起來(lái)的一甬古碑，兩代人曾有下列對(duì)話：大爺：“文革”開(kāi)始那年，幾百年的老字號(hào)店鋪都被砸了、拆了，我一看事情不好，趕緊跟你叔叔大爺們想主意，把石碑藏起來(lái)了。沒(méi)過(guò)三天，紅衛(wèi)兵來(lái)到咱家，我叫人給打個(gè)半死，可是我也沒(méi)說(shuō)呀！少男：現(xiàn)在可以說(shuō)了。大爺：是呀，我當(dāng)時(shí)想來(lái)想去，想來(lái)想去，少男：好哇，說(shuō)吧。大爺：我一想，這家伙太大了，往哪兒藏呢？少男：是呀，說(shuō)吧。（街道干部帶著陌生人敲門(mén)，全家驚慌，開(kāi)門(mén)）“文革”爆發(fā)30年之后，城市建設(shè)碑林、申報(bào)世界文化遺產(chǎn)，勾起了這段雖然久遠(yuǎn)，但是卻對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的故事有重大影響的往事。（24）

開(kāi)端的任務(wù)，是交代情況和揭開(kāi)矛盾，其中勢(shì)必涉及到時(shí)代背景，典型環(huán)境，人物的過(guò)去（或稱“前史’），目前的狀況，以及過(guò)去與現(xiàn)在是怎樣銜接的，等等。就交代本身而言，并無(wú)太大困難，主要是作者交代的意圖和使用的手段，需隱蔽，不易被人覺(jué)察。象《紅燈記》中的“痛說(shuō)革命家史，《雷雨》中的魯侍萍和周樸園的前史，《玩偶之家》中八年前的那張借據(jù)，作者都是小心翼翼，不露痕跡地從現(xiàn)在正在進(jìn)行的戲劇動(dòng)作中帶出來(lái)。這些前史和介紹的寫(xiě)法，或畢其功于一役，象李奶奶對(duì)鐵梅所說(shuō)的，風(fēng)狂雨驟筆墨濃重，一場(chǎng)之內(nèi)解決?；蛳蟆独子辍贰ⅰ锻媾贾摇纺菢?，分散于全劇，象剝筍一樣，層層剝?nèi)?，逐步?jiàn)底。作者使用的方法是動(dòng)作而不是敘述。交代前史時(shí)，并不把正在進(jìn)行的戲劇動(dòng)作停頓下來(lái)，與之相反，還要求推動(dòng)戲劇情節(jié)或多或少，或隱或顯地向前進(jìn)展一步。前蘇聯(lián)戲劇家丹欽柯曾期望出現(xiàn)這樣一種劇本：第一幕就有高潮，就有打槍之類的行動(dòng)。可見(jiàn)他不是墨守成規(guī)者，對(duì)某些話劇開(kāi)頭部分的那種冗長(zhǎng)沉悶的敘述，表現(xiàn)出理所應(yīng)當(dāng)?shù)牟粷M。（25）

五、結(jié)論

（一）前史的時(shí)態(tài)

戲劇的直接性和具體性決定了其“現(xiàn)在進(jìn)行”的特點(diǎn)，并不是說(shuō)戲劇中就沒(méi)有過(guò)去的成分。任何戲劇作品都是對(duì)人的某一段生活的模仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而無(wú)法表現(xiàn)生活的整體。所以，從嚴(yán)格意義上講，戲劇所展現(xiàn)的生活和事件都不會(huì)是無(wú)源之水，都會(huì)有一段“往事”或“前史”。它們發(fā)生在大幕拉開(kāi)之前，或者發(fā)生在幕間與場(chǎng)間。這些“往事”或“前史”雖然已經(jīng)發(fā)生過(guò)了，但對(duì)劇中人物的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)卻有著直接的影響，所以必須向觀眾交代清楚。

（二）前史的表述

劇作家一般用“回述法”來(lái)交代往事，即用臺(tái)同敘述往事。但在回述往事時(shí)，最忌諱的就是靜止地?cái)⑹?。單純的回述是沒(méi)有動(dòng)作性的，要使敘述具有動(dòng)作性，必須使敘述參與到戲劇動(dòng)作中來(lái)，使敘述成為戲劇的有機(jī)組成部分。在現(xiàn)代戲劇中，劇作家往往借助光和音樂(lè)把回憶往事的成分直接轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的可視形象，這樣，回述就直接變成了情節(jié)的組成部分。（26）

（三）前史的界定

有學(xué)者為“前史”作出了比較縝密的界定：即“前史”必須具備以下幾個(gè)特征：1、就其時(shí)態(tài)來(lái)看，必須是以前曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的，屬于“過(guò)去完成式”的事件；2、就其事件的特點(diǎn)來(lái)看，之所以稱其為“史”，是其具有歷程性的一系列具有因果關(guān)系的事件，并非孤立的、單一的事件；3、“前史”的不斷被揭示，必須推動(dòng)矛盾沖突的發(fā)展和激化，必須對(duì)矛盾沖突的一方或雙方構(gòu)成強(qiáng)烈的動(dòng)作性，甚至構(gòu)成危機(jī)。（27）

雖然目前的戲劇藝術(shù)工具書(shū)和教科書(shū)中，對(duì)于“前史”尚無(wú)明確的表述和分析，但是這樣一個(gè)對(duì)于戲劇教學(xué)、創(chuàng)作、評(píng)論和研究都具有重要意義的概念，還是值得我們?nèi)ド钊胩骄俊?/p>

注釋：

⑴⑾⑿⒆（23）（27）宋鳴《論“前史”對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的意義》《齊魯藝苑》1995年第2期

⑵朱棟霖《雷雨》研究二題《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版1982年第2期

⑶《兩個(gè)〈原野〉：十年前的小劇場(chǎng)版樣貌完全不同》中國(guó)新聞網(wǎng)2010年10月15日

⑷《被壓縮的戲劇式黑色幽默〈鋼的琴〉的評(píng)論》2011-07-2012：47：58zhenmafan

⑸《黃志忠版李云龍情感戲豐富增加戀情前史》作者：yxlady伊秀女性網(wǎng)2011-12-20

⑹滿囤兒《英雄前史亦尋?！贰队霸u(píng)網(wǎng)》www.yingping8.com

⑺田沁鑫戲劇作品癲狂喜劇之《夜店之天生絕配》大麥網(wǎng)2013-2-2

⑻（《湯唯強(qiáng)大史》《精品購(gòu)物指南》2010-04-0218：46：53）

⑼張介明《對(duì)王爾德戲劇的敘事觀照》《臺(tái)州學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年5期

⑽⒇（25）周端木《論戲劇結(jié)構(gòu)》《戲劇藝術(shù)》1990年第3期

⒀濮陽(yáng)浮丘《勾出人物前史的新嘗試》http：//blog.sohu.com/people/xffdghvmta/224957030

⒁《現(xiàn)實(shí)主義的象征——易卜生戲劇的象征主義傾向剖析》西陸網(wǎng)- 2004-12-5

⒂《用幾滴責(zé)任的奶油，來(lái)點(diǎn)綴自由的蛋糕》——讀《海上夫人》豆瓣讀書(shū)- 2010-10-4

⒃李寶群讀書(shū)手記三：易卜生之《海上夫人》2007-05-03

⒄（“郁水聽(tīng)魚(yú)”《豆瓣電影》2011-5-17 2011-07-0912：15：11）

⒅吳學(xué)平《易卜生對(duì)王爾德戲劇創(chuàng)作的影響 ——以《玩偶之家》與《溫德米爾夫人的扇子》為例》《廣西社會(huì)科學(xué)》2007年第6期

（21）（22）嚴(yán)程瑩 李啟斌《論戲與戲中戲的四種關(guān)系類型》《戲劇之家》2012年第3期

（24）張紅星、韓天佳《心碑》《藝苑耕耘錄》北方文藝出版社2009年9月版

（26）（《戲劇動(dòng)作》廣西師范大學(xué)出版社網(wǎng)站http：//www.bbtpress.com）

[1]李萬(wàn)鈞.西方戲劇文學(xué)[M].福建師大出版社,1980.

[2]外國(guó)名劇故事500[M].北京：中國(guó)戲劇出飯社,1987.

[3]莎士比亞全集[M].北京：人民文學(xué)出版社,1978.

[4]希得斯·米勒.解讀敘事[M].北京大學(xué)出版社，2002.

[5]弗蘭克·哈里斯.奧斯卡·王爾德傳[M].鄭州：河南人民出版社，1996.

[6]王爾德全集.北京：中國(guó)文學(xué)出版社，2000.

[7]亞里斯多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1990.

[8]霍羅道夫.戲劇結(jié)構(gòu)[M].上海：華東師大出版社，1981.

[9]吳學(xué)平.文化傳統(tǒng)與消費(fèi)時(shí)尚的沖突與融合——王爾德喜劇中花花公子形象的再審視[J].廣東社會(huì)科學(xué),2012(4).