郭 玉（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州 510631）

18世紀下半葉，即興裝飾的藝術在意大利及意式影響的音樂中更加繁榮。華彩樂章被認為是一種裝飾，創(chuàng)作華彩樂章的能力已成為期望取悅觀眾的名家大師一項不可缺少的才能。正常情況下，當一個延長號以公認的形式出現(xiàn)時，根據(jù)上下文關系，沒有獨唱/奏者會省略華彩樂章。18世紀的華彩樂章占據(jù)了音樂結構中倒數(shù)第二個的位置。它們先于協(xié)奏曲或詠嘆調的最終合奏。它們幾乎都用主刻度上6-4和弦之上的延長符號標識，直接跟一個完美的終曲。有些協(xié)奏曲在每個樂章都創(chuàng)作了華彩樂章，但18世紀晚期的傾向是每部作品一段（最多兩段）華彩樂章。莫扎特的單簧管協(xié)奏曲是個例外，它在6-4和弦上沒有這樣的裝飾。

獨奏或室內樂作品的樂章中有時也會標識華彩樂章。海頓的弦樂四重奏中，有九部要求第一小提琴手為慢板樂章（大半是在1768-9年創(chuàng)作的op.9集）即興演奏華彩樂章。他有三部早期的鍵盤樂奏鳴曲也要求在慢板加入華彩樂章。莫扎特的B調小提琴、中提琴二重奏(k424)的慢板樂章也要求加入華彩樂章。但通常他會把這些寫入獨奏和室內樂中；有一個“華彩樂章”寫了D k306 小提琴奏鳴曲(1778)的結束樂章，還有“節(jié)奏華彩樂章”寫入了B調鋼琴奏鳴曲k333 (1783)和鋼琴五重奏k452 (1784)的結束樂章中。提到“節(jié)奏華彩樂章”，它源于17世紀80年代早期，是6-4和弦上有記錄的細節(jié)裝飾。作曲家認為它不僅是華彩樂章，還要履行自身的功能；在海頓的鍵盤樂奏鳴曲hXVI:39 (1780)和四重奏op.33 no.5 (1781)的慢板以及莫扎特的C調五重奏k515 (1787)的第一樂章中，都可以找到這種例子。最初，《Three Ladies》的Die Zauberflǒte第一遍是要以華彩樂章結束的。

不同次序的即席裝飾包括簡短的詳述，通常是主弦的，將某部分的結束與下一部的開頭連接；標識是主弦上的延長記號。J.A. 希勒在他的Anweisung zur Singekunst in der deutschen und italienischen Sprache (1773)把這個稱為“übergang”，但莫扎特在1783年2月15日的一封信中所用的詞“Eingang（導言或引導）”成為了標準術語。當作曲家在樂章的進程中寫下一系列“Eingǎnge”，而不是將此留給獨唱/奏者，他們會有變化，通常是使之越來越復雜（如，貝多芬的第三、第四鋼琴協(xié)奏曲的終曲）。Eingǎnge通常位于協(xié)奏曲回旋樂章的主題重奏之前，但也可能位于室內樂或獨奏內容中，如，Haydn的四重奏op.17 no.3和op.20 no.6的慢板樂章中（都用了延長記號作標識），以及莫扎特的奏鳴曲（D k311）終曲（完全寫出來）。

Tartini在 Traité des agréments (1771)中給出了構建華彩樂章的規(guī)則，似乎是廣泛地跟從、類似聲樂家的規(guī)則：華彩樂章可用增強音符（對演唱者來說是messa di voce）、通道或顫音開始，之后是音長更小的自由韻律的音符，然后是高音，可以是全曲的最高音或次高音；旋律的頂峰通常緊跟在獨唱/奏者最后的顫音之后。這個基本形式遍及18世紀的意大利，在另處也很常用。但自由度給了表現(xiàn)者就會濫用，有時導致變形。

P.F. 托斯是其中一個最坦率地反對歌唱者放肆的人。他在 “Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723; see §2)”中只允許在詠嘆調中最多插入一個華彩樂章，并只能在重復部分的結尾，以便觀眾可以知道這首曲快結束了；除此之外，只允許加入最低調的裝飾。此外，一個華彩樂章不應打破尺度。J.F. Agricola的Anleitung zur Singekunst (1757)——Tosi的Opinioni的德文校訂版，在腳注中表達了另一個觀點，評論道，這種過于嚴格的約束通常會被忽略。但他也同意不止一位歌唱家加入過長、設計不合理的華彩樂章，把一首原本精彩的詠嘆調毀了。從18世紀作者記錄的大量抱怨中，我們可以推斷，不僅是歌唱者，連樂師也經(jīng)常把他們的終曲華彩樂章搞得過長。與Tosi幾乎同時期的Benedetto Marcello(in Il teatro alla moda, 1720)嘲笑說：“華彩樂章是花式小提琴的首要盟友”。

德國理論家和德語區(qū)的歌唱大師也詳細研究過華彩樂章?？锎脑谒腣ersuch einer Anweisung die Flǒte traversière zu spielen (1752, 第十五章‘Hauptstück’)中曾用不少篇幅描述過。而巴赫 (1753)則在主題‘Aufgehaltene Schlusscadenzen’and‘Fermaten-Auszierungen’之下討論過這個問題。（巴赫有75段華彩樂章以單獨的分冊的形式在Helm的主題目錄——第264項保存了下來，其中的3/4是他為自己的鍵盤樂協(xié)奏曲所作。）匡茨和 巴赫的建議都比希勒要謹慎一些。后者提出丟棄歌曲的華彩樂章應能在一次呼吸中完成的原則，他似乎是唯一持這種觀點的德國著名理論家。維也納宮廷歌唱教師、意大利傳統(tǒng)演唱的重要權威——G.B. Mancini承認“一次呼吸”原則常常被打破，因此他在Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato(1774)一書中要求，歌手要有“正確的判斷”以“避免呼吸短促的尷尬，因為他可能會發(fā)現(xiàn)自己不能用一次顫動就能很好地完成華彩樂章?！?/p>

Mancini觸到了華彩樂章的另一個重要問題，稱為即興段落與主題材質的關系。他寫道，歌手應該用“同樣的判斷力給詠嘆調的抒情樂曲選擇主題”。在18世紀，對這個問題并沒有統(tǒng)一的看法?？锎慕ㄗh，如果歌唱家即將開始華彩樂章時想不到什么新的東西，他應該選擇樂曲中最有吸引力的主題，并以此演唱華彩樂章。如果對18世紀最偉大的作曲家還有什么要記錄的，就是巴赫及他的兒子、海頓 和莫扎特都創(chuàng)作過非主題的華彩樂章（例7、8展示了Haydn和Mozart的可選性非主題華彩樂章）。并且僅從1779年之后，莫扎特才開始創(chuàng)作在協(xié)奏曲中創(chuàng)作主題式華彩樂章。

18世紀華彩樂章最廣泛的理論在D.G. Türk的Clavierschule (1789)可以找到。Türk也對脫離樂曲去創(chuàng)作冗長的華彩樂章感到痛心，這樣創(chuàng)作使得樂曲“華彩樂章分離的away”(wegkadenziert)。為了修正這種情況，他列出十條創(chuàng)作的規(guī)則，可以概括如下：

1、華彩樂章對樂曲提供簡短的概括，而加強作品給人的印象；可以通過把樂曲的一些重要思想編排入華彩樂章來實現(xiàn)。2、華彩樂章不應為了它自己而作得很難，而應該包含與作品主要特性相符的思想。3、華彩樂章不能太長，特別是在悲傷的作品中。4、應避免用轉調或只在穿越時用，并且永遠不能游離于樂曲制定的主調之外。5、華彩樂章除了表達統(tǒng)一的情感之外，還必須有一些音樂的變化來維護聽從的興趣。6、不應該重復觀點，不論是用相同還是不同的調。7、即使是在單聲華彩樂章中，不協(xié)和音也應該適當?shù)睾椭C。8、華彩樂章，不應是學到的，而應該展現(xiàn)“新鮮、智慧和豐富的思想”。10、表演者應該把華彩樂章演得好像是突有靈感而發(fā)。但現(xiàn)場臨時發(fā)揮的華彩樂章是很危險的，最好先寫下來，或者至少預先打個草稿。

莫扎特最常演奏的六部協(xié)奏曲中缺乏真實的華彩樂章，很可能是我們從歷史和理論上關心華彩樂章的主要原因。Türk的規(guī)則與莫扎特現(xiàn)存的華彩樂章時間上很吻合。但后者為表現(xiàn)者指引“莫扎特式”華彩樂章的方向不夠詳細。遺失的華彩樂章的最佳模型當然是現(xiàn)存的。人們通過很多方式來分析他們：理論上、形式上以及筆跡結構。最近學者建議使用不同延伸技術的申克理論的“作圖”是很有用的模型工具（Swain, 1988; Drabkin, 1996）；當人們想到莫扎特常常在重演協(xié)奏曲作品時把早期的華彩樂章擴張（特別參見K271的頭兩部樂章的現(xiàn)存華彩樂章），那么華彩樂章是一種延伸、已在其定義之中，這種想法就有了可信性。與18世紀協(xié)奏曲的精神相反，今天的表演者幾乎都是演奏/唱莫扎特的華彩樂章（現(xiàn)存的），而不是在協(xié)奏曲的結尾自己創(chuàng)作一段。如果有某個樂章有多于一段華彩樂章，他們更愿意選后（或最后）一個。在這方向，音樂學者通常都很支持，他們認為莫扎特的華彩樂章是規(guī)范的。結果，觀眾在聽到華彩樂章之前都已經(jīng)很熟悉了，這與Türk的第10條規(guī)則不切合了。20世紀這種從作曲家—表演者的互換關系很可能要流行一段時間。

[1]唐納德·杰·格勞特，克勞德帕利斯卡.西方音樂史[M].人民音樂出版社，1996.

[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].楊燕迪譯.貴州人民出版社，2001.