劉 奕（鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450052）

一、從節(jié)奏中分析普羅科菲耶夫《d小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的演奏特點(diǎn)

樂譜中（第一樂章 第161—169小節(jié)）

這是第一樂章發(fā)展部的第二部分，它帶有一種天然的機(jī)械性的特點(diǎn)。右手借助于積極展開的每一個(gè)旋律線條，按其本身的內(nèi)容表現(xiàn)出主部主題和副部主題的對(duì)抗。為了強(qiáng)調(diào)主部主題的因素，在這一段手腕需要高一些，更多地突出使用大指發(fā)音。在這一部分我們常碰到中生部右手節(jié)奏彈得不準(zhǔn)確的情況。在由三連音轉(zhuǎn)向二連音時(shí)應(yīng)該避免把三連音彈成十六分音符。左手是八分音符的重復(fù)，在這里必須把握好節(jié)奏，表現(xiàn)出機(jī)械般的節(jié)奏性的特點(diǎn)。

樂譜中（第四樂章 第1—11小節(jié)）

這是第四樂章的引子部分，這個(gè)部分固定在統(tǒng)一的節(jié)奏律動(dòng)中，也就是三連音。三連音的彈奏方法接近non legato（斷奏），在右手第一個(gè)連線（從第四小節(jié)起）出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)和奏法的變化應(yīng)該突出地表現(xiàn)出來，這個(gè)聯(lián)系傾向于強(qiáng)拍時(shí)不要慢下來或節(jié)奏晃動(dòng)。從第九小節(jié)開始，兩手用平行的三度音程在五個(gè)八度里做模進(jìn)下行。彈奏這一部分三連音時(shí)最好每半小節(jié)給一個(gè)不大的支點(diǎn)，以強(qiáng)調(diào)和聲的改變。下行的走句演奏時(shí)不順手，為了克服演奏時(shí)不平均和突出和聲變化，建議右手穩(wěn)扎穩(wěn)打地用4,2,1的指法倒指。在左手從上往下的指法最好是2,1，2,3,1,2,3,4,1，2,3,1,2,3，4,1,2，3，如果用大拇指開始彈三連音，它就不能在上述的走句中把手的動(dòng)作從上往下地連接起來。

這個(gè)部分有一種類似于托卡塔體裁特性的音樂律動(dòng)，這種律動(dòng)具有快速及周期性反復(fù)的特點(diǎn)，但是與那些自成章節(jié)段落的托卡塔樂曲相比，卻顯得相對(duì)零碎，在表現(xiàn)手法上也比較靈活，它們廣泛的深入到作品的細(xì)部，有效地增強(qiáng)看作品內(nèi)在的動(dòng)力感和緊張度，這就是普羅科菲耶夫特有的音樂律動(dòng)“托卡塔風(fēng)”。

二、從旋律中分析普羅科菲耶夫《d小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的演奏特點(diǎn)

這首作品中的旋律富于歌唱性和抒情性，但作曲家的抒情音調(diào)中，很少讓人感覺到悲悲切切、如泣如訴的情調(diào)。它的旋律優(yōu)美動(dòng)聽，但與傳統(tǒng)的抒情旋律相比卻截然不同，普羅科菲耶夫用尖銳的和聲，不協(xié)合音，形成了獨(dú)具特色的抒情旋律，其性質(zhì)、其風(fēng)格，在傳統(tǒng)的旋律中是前所未及的。

樂譜中（第一樂章 第107—114小節(jié)）

這是第一樂章的展開部，它的旋律顯然帶有某種東方色彩—使用了帶兩個(gè)增二度的調(diào)式（即升高七級(jí)音的弗里吉亞調(diào)式），這類音調(diào)在普羅科菲耶夫其它作品中并不多見，顯然與當(dāng)時(shí)作曲家在高加索地區(qū)生活，接受當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)的影響有關(guān)。演奏者一部分時(shí)，右手要注意在保持旋律線條的連貫性的同時(shí)，突出旋律；左手要注意和弦的變化，控制音量，襯托出右手旋律。

樂譜中（第三樂章 第22—25小節(jié)）

這是第三樂章的第二段，在這里作曲家把我們帶入夢境、幻想和虛幻的情節(jié)之中。左手的低音升G音表現(xiàn)的是遙遠(yuǎn)的有節(jié)奏的鐘聲，因此在演奏時(shí)，要彈奏出一種渾厚的聲音，節(jié)奏不能晃動(dòng)；右手必須準(zhǔn)確地區(qū)分開兩個(gè)聲部的層次，在不破壞整個(gè)聲部線條輕巧性的情況下鮮明地彈出高音的主要旋律聲部。

三、從演奏風(fēng)格中分析普羅科菲耶夫《d小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的演奏特點(diǎn)

第一、敲擊性

普羅科菲耶夫是最早將鋼琴視如打擊樂器的開路先鋒者。他反對(duì)德彪西將鋼琴看作一件無槌樂器而追求朦朧纖柔的音色做法。作曲家要求演奏者在鋼琴上“敲”出干、硬、金屬聲般而又富有彈性和活力的顆粒性聲音，形成虎虎生風(fēng)的鍵盤風(fēng)格。<5>敲擊風(fēng)格又稱打擊樂思維，鋼琴家憑其強(qiáng)健的體魄、發(fā)達(dá)的肌肉和鋼鐵般的手指，在鍵盤上以強(qiáng)力度的運(yùn)用和“出格兒”的不協(xié)和和弦的尖銳的連續(xù)強(qiáng)奏為“底色”，使鋼琴發(fā)出通常只有打擊樂才能甚至不能發(fā)出的音響，從而在表演風(fēng)格上獨(dú)樹一幟。這首作品中，有許多地方體現(xiàn)了這種敲擊性，演奏者必須用正確的演奏方法來大到相應(yīng)的效果

樂譜中（第一樂章 第13—19小節(jié)）

這是第一樂章的開頭部分，這一部分要充分體現(xiàn)普羅科菲耶夫的敲擊性，在演奏敲擊風(fēng)格時(shí)要正確的彈奏方法：手腕稍高一些，手掌要支撐住，手指要像棍子一樣敲擊琴鍵并牢牢的立住，使發(fā)出尖銳的聲音，給人以緊張感。<6>第13小節(jié)的十六分音符部分應(yīng)該用手指的快速觸鍵從升F音開始帶著音調(diào)的傾向性經(jīng)過E彈向升D。右手尖銳不協(xié)和的二度節(jié)奏律動(dòng)要非常準(zhǔn)確，不能破壞三連音的結(jié)構(gòu)。

月譜中（第四樂章 第35—38小節(jié)）

這是第四樂章呈示部中的連接部，演奏這一部分時(shí)，左右手力度要一致，不能忽略左手的音，否則就會(huì)破壞三連音的感覺。要注意力度變化，（mf）較強(qiáng)和p（弱）的力度界線應(yīng)該非常準(zhǔn)確，所有三連音的八分音符都要積極地彈出mf（較強(qiáng)），力度不要軟化，與P（弱）要有強(qiáng)烈的對(duì)比。還要注意有彈性的節(jié)奏，每小節(jié)的強(qiáng)拍用一個(gè)短促的正踏板來強(qiáng)調(diào)節(jié)拍，同時(shí)不要把調(diào)式調(diào)性色彩混淆起來。用手腕的動(dòng)作在f（強(qiáng)）的力度下彈和弦的震奏，聲音要彈得集中，但不能過于沉重。

第二、諧謔性

普羅科菲耶夫以“音樂詼諧大師”著稱，“幽默奇趣”是他音樂的又一特色。<7>他的許多作品都表現(xiàn)出了一種諧謔性，這首作品中的第二樂章就是一個(gè)諧謔曲，整首曲子以一種斷奏的形式來構(gòu)成獨(dú)特的詼諧藝術(shù)效果。

樂譜中（第七樂章 第1—6小節(jié)）

這是第二樂章的開頭部分，演奏這一部分時(shí)，右手彈得短促，有活力，斷奏不能手每個(gè)音都要彈得太沉重，否則會(huì)破壞它的諧謔性。

樂譜中（第四樂章 第177—185小節(jié)）

這是第四樂章的展開部，這一部分要表現(xiàn)的是一種快樂的、嬉戲的場面，要彈奏得活躍，輕盈。從第179小節(jié)起，升C音在展開部的這個(gè)片段中不斷出現(xiàn)，彈奏時(shí)要大膽的往下“敲”，和其他部分的輕盈產(chǎn)生聽覺上的強(qiáng)烈對(duì)比，從而體現(xiàn)它的諧謔性。

[1]拉里薩.丹柯.普羅科菲耶夫[M].人人民音樂出版社，1987.

[2]根納季.齊平.演奏者與技術(shù)[M].中央音樂學(xué)院出版社，2005.

[3]尼.克雷然諾夫斯基.<普羅科菲耶夫第二鋼琴奏鳴曲奏鳴曲的系統(tǒng)分析和對(duì)演奏者的建議>[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1995(2).

[4]孫維權(quán),巢志玨.普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲[M].上海音樂出版社，2005(4).

[5]周薇，西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂出版社，2003(2).

[6]克倫拉斯.格.漢密爾頓.鋼琴演奏中的觸鍵與表情[M].人民音樂出版社，2004.

[7]卡爾.萊默爾,瓦爾特.吉澤金.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海音樂出版社，2004(4).

[8]李寧.<普羅科菲耶夫d小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲分析及演奏>[J].沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002(3).

[9]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京人民音樂出版社，2006.

[10]趙曉生，鋼琴演奏之道[M].上海音樂出版社，2007.