李建貞（北京郵電大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100000）

以1995年美國皮克斯動(dòng)畫公司制作的《玩具總動(dòng)員》為標(biāo)志，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用與數(shù)字動(dòng)畫的大發(fā)展打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫制作的理念與模式，使世界動(dòng)畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期。從媒介角度討論,動(dòng)畫本身是一種內(nèi)部混合包含多種媒介內(nèi)容的媒介載體，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用與及數(shù)字媒介的出現(xiàn)實(shí)際上豐富了動(dòng)畫創(chuàng)作的媒介形式并且與傳統(tǒng)動(dòng)畫制作媒介相結(jié)合增加了動(dòng)畫片種與內(nèi)部信息的組合模式。那么在這樣的背景下分析中國動(dòng)畫目前的發(fā)展?fàn)顩r和未來所面臨的挑戰(zhàn)。

一、綜合媒介時(shí)代動(dòng)畫多媒介發(fā)展的必要性

近年來中國動(dòng)畫發(fā)展缺乏精品，在制作中媒介形式單一，缺乏多媒介混合應(yīng)用是一個(gè)很大的問題。反觀世界動(dòng)畫近幾年優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，不僅僅加載了數(shù)字技術(shù)于作品的應(yīng)用，更是將動(dòng)畫多媒介的創(chuàng)作模式廣泛的應(yīng)用。以2009年美國圣丹斯電影節(jié)開幕影片《瑪麗與馬克思》為例，這是一部由澳大利亞本土動(dòng)畫人亞當(dāng)·艾略特制作的粘土動(dòng)畫，動(dòng)畫敘事由主觀視角的敘述與及第三視角的再現(xiàn)兩部分組成，我們可以發(fā)現(xiàn)在這兩部分的敘事中，作者利用了粘土材料與繪制動(dòng)畫兩種不同的媒介表現(xiàn)形式，使得整部動(dòng)畫在媒介的混合應(yīng)用與搭配上相得益彰，并且很好地保持了敘事的連貫性。

2007年多倫多世界短片電影節(jié)最佳動(dòng)畫短片《坐火車的女人》，該影片采用木偶定格的方式拍攝而成，別出心裁的是動(dòng)畫中木偶的眼睛全部由訓(xùn)練演員的眼睛配合木偶身體動(dòng)作拍攝完成，最后利用后期技術(shù)進(jìn)行合成，最終表現(xiàn)出一部栩栩如生的木偶動(dòng)畫片。動(dòng)畫短片《老人與?！纷髡吲逄亓_夫利用玻璃的不同層面繪制人物和背景，通過燈光逐層透過玻璃而拍攝一幀畫面，然后再對(duì)玻璃上的濕水彩進(jìn)行修改繪制以拍攝下一幀畫面。創(chuàng)造性的解決了傳統(tǒng)油彩于紙張繪制動(dòng)畫的難題，使得油畫色彩鮮艷、濃重的視覺效果得以在動(dòng)畫影像中得到完美的詮釋。

回顧中國動(dòng)畫發(fā)展歷史，其實(shí)也不乏一些值得我們學(xué)習(xí)思考的優(yōu)秀動(dòng)畫。如色彩明快、帶有濃郁民間剪紙風(fēng)格的中國第一部剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》，如繪制于宣紙、分層渲染著色的中國第一部水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》等。反觀中國動(dòng)畫現(xiàn)狀，我們并沒有繼承老一輩動(dòng)畫人的寶貴財(cái)富，而在很大程度上一直處于被動(dòng)追趕模仿世界動(dòng)畫的泥潭中，尤其近些年來中國動(dòng)畫對(duì)于數(shù)字三維動(dòng)畫的盲目學(xué)習(xí)與發(fā)展更是值得我們反思。

二、盲目發(fā)展數(shù)字三維動(dòng)畫，忽視對(duì)數(shù)字媒介特性的把握

自上個(gè)世紀(jì)90年代數(shù)字三維動(dòng)畫出現(xiàn)發(fā)展至今，在世界范圍內(nèi)掀起一陣以美國商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展為主導(dǎo)的數(shù)字動(dòng)畫發(fā)展的熱潮。數(shù)字媒介既可以隱形的存在，也可以顯性的呈現(xiàn)，對(duì)于動(dòng)畫片來說，隱形生存的數(shù)字媒介混同于一般動(dòng)畫，在偶動(dòng)畫領(lǐng)域，數(shù)字媒介分別在造型和運(yùn)動(dòng)這兩個(gè)方面彰顯自身，它將偶動(dòng)畫和手繪動(dòng)畫的長處粘合在一起，創(chuàng)造出一種新的動(dòng)畫品種（數(shù)字三維動(dòng)畫）”，簡而言之?dāng)?shù)字媒介具有寄生、模擬與再生的特性。

回顧中國數(shù)字三維動(dòng)畫發(fā)展現(xiàn)狀，不論是在技術(shù)水平、制作效率方面，還是在形象設(shè)置與藝術(shù)風(fēng)格方面都與世界領(lǐng)先水平相差甚遠(yuǎn)，少有的如《魔比斯環(huán)》一類的動(dòng)畫電影也是處于難堪重任的境地。在另一方面，我們基本上忽視了對(duì)于利用數(shù)字技術(shù)模擬傳統(tǒng)媒介動(dòng)畫的開發(fā)與研究。

利用數(shù)字媒介寄生與模擬特性發(fā)展的“數(shù)字化”傳統(tǒng)媒介動(dòng)畫在影像呈現(xiàn)形態(tài)上擁有自然媒介材質(zhì)的特性，同時(shí)在動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)控制與合成方面采用了數(shù)字化技術(shù)，這樣便輕松縮減了傳統(tǒng)動(dòng)畫中如追求透視、比例、運(yùn)動(dòng)規(guī)律準(zhǔn)確性等所需的龐大工作量與復(fù)雜性，使得影像效果在不丟失傳統(tǒng)動(dòng)畫媒介表現(xiàn)力的同時(shí)又進(jìn)一步增加了電影語言的表達(dá)，并且極大地提高了制片效率。動(dòng)畫片《惡童》為了逼真細(xì)膩的完成場景設(shè)定而采用了實(shí)物復(fù)制的制作手段，同時(shí)運(yùn)用細(xì)微的廣角變形表達(dá)夸張變形的手繪風(fēng)格，在色彩的設(shè)定上強(qiáng)烈的對(duì)比色塊與涂鴉裝飾的運(yùn)用很好地烘托了故事背景和氣氛。

數(shù)字媒介、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與及在動(dòng)畫領(lǐng)域的應(yīng)用，通過數(shù)字技術(shù)的制作方式，現(xiàn)代動(dòng)畫已經(jīng)完全擺脫了利用膠片“透明”特性記錄、復(fù)制現(xiàn)實(shí)物體的制作方式，取而代之的是數(shù)字化的三維建模與模擬攝像機(jī)記錄的技術(shù)。雖然有反對(duì)甚至稱數(shù)字技術(shù)為傳統(tǒng)影像媒介的“劊子手”之類聲音的存在，但是不可否認(rèn)的是數(shù)字媒介已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。

三、結(jié)語

從當(dāng)今世界媒介發(fā)展的現(xiàn)狀來看，數(shù)字媒介的統(tǒng)治地位已經(jīng)不可動(dòng)搖，傳統(tǒng)的動(dòng)畫、電影等影像媒介已經(jīng)在不知不覺中成為了數(shù)字媒介的內(nèi)容與信息，數(shù)字媒介作為一個(gè)載體把傳統(tǒng)影像媒介的運(yùn)動(dòng)形式與規(guī)律很好地結(jié)合到了一起，并且于不同領(lǐng)域穿插應(yīng)用，使得原本單一的媒介形式變得豐富而多變。作為當(dāng)代中國動(dòng)畫人我們不僅應(yīng)該探索媒介混合、新生所帶來的動(dòng)畫片種的創(chuàng)新，我們更應(yīng)該研究媒介內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的形式與規(guī)律，認(rèn)清媒介發(fā)展的本質(zhì)，這樣才能從“媒介”的角度出發(fā)更好的發(fā)展有創(chuàng)意、有創(chuàng)新的當(dāng)代中國動(dòng)畫。

[1](澳)保羅·烏塞著.電影之死：歷史、文化記憶與數(shù)碼黑暗時(shí)代[M].李宏宇譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2011.