張 娟（深圳大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 深圳 518052）

每個(gè)人都有何為藝術(shù)的概念，隨便看到一件工藝品，都會(huì)說(shuō)，“這不是工藝品么？這個(gè)工藝品如何跟美術(shù)館的陶瓷作比較，怎么界定誰(shuí)是藝術(shù)品誰(shuí)是量產(chǎn)的工藝品？藝術(shù)感覺(jué)是非常抽象的。

筆者以前想象的藝術(shù)不是這樣的，既然是當(dāng)代人，必須了解當(dāng)代藝術(shù)的走向是怎么樣，法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物阿多諾，他的美學(xué)思想是以他獨(dú)特的“否定的辯證法”為哲學(xué)基礎(chǔ)的。他強(qiáng)烈反對(duì)自黑格爾到盧卡奇以強(qiáng)調(diào)“總體性”和“同一性”為特征的辯證法，認(rèn)為“總體”、“整體”、“同一性”都是虛假的，是對(duì)個(gè)體性、差異性、豐富性的粗暴干預(yù)與整合。對(duì)抽象、普遍、整體性、同一性的維護(hù)，實(shí)際上是對(duì)侵犯、消滅差異性、個(gè)體性的強(qiáng)制性社會(huì)結(jié)構(gòu)的虛假辯護(hù)。因此他與黑格爾“整體是真實(shí)的”命題針鋒相對(duì)，提出“整體是虛假的”的口號(hào)，以摧毀社會(huì)強(qiáng)加于個(gè)體身上的總體性枷鎖，反抗社會(huì)對(duì)人性的禁錮。他的美學(xué)思想有理論要點(diǎn)主要有：

一、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的參與

如果講藝術(shù)參與，觀眾本身有介入的意思，所以我們說(shuō)很多作品不僅是藝術(shù)家本人訴說(shuō)自己，也涉及藝術(shù)作品能夠讓觀者參與。西方的每個(gè)哲學(xué)家都是與前期思想家做對(duì)話。他們的關(guān)聯(lián)系是十分密切的，但也存在分歧性。他認(rèn)為藝術(shù)家透過(guò)經(jīng)驗(yàn)或?qū)嵺`才能進(jìn)行藝術(shù)，才能進(jìn)行美學(xué)的分析，我們看當(dāng)代藝術(shù)，也是很注重看經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐。所以他說(shuō)：“你不能夠從藝術(shù)家的生命經(jīng)驗(yàn)抽離”，你可以創(chuàng)作這些藝術(shù)作品，但你感受不到其生命經(jīng)驗(yàn)。例如梵高的作品，我們能看到很深的生命經(jīng)驗(yàn)在那里。

可是現(xiàn)在很多的當(dāng)代藝術(shù)作品，可以一直走工廠制造，這個(gè)與馬克思的勞動(dòng)的異化也有關(guān)系。藝術(shù)家變?yōu)閯趧?dòng)者，他在生產(chǎn)的時(shí)候，他沒(méi)有把他自己的手、心、腦的東西加進(jìn)去。而只是一個(gè)量產(chǎn)的過(guò)程，對(duì)于阿多諾來(lái)講，可能不會(huì)認(rèn)同這樣的一個(gè)藝術(shù)， 他認(rèn)為這是空城化的生產(chǎn)。藝術(shù)要有精神性、自律性。

二、生命經(jīng)驗(yàn)

阿多諾講究哲學(xué)基礎(chǔ)的過(guò)程中，他引用美學(xué)中純粹的哲學(xué)思考。他是駕馭在思想史、社會(huì)史和歷史交錯(cuò)的人類經(jīng)驗(yàn)上面。最重要的要有藝術(shù)家的生命經(jīng)驗(yàn)，也要有人類的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)所有的文獻(xiàn)大展，雙年展都是在做宣傳。我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知也都是通過(guò)宣傳，這些東西都是無(wú)法逃避的。

通過(guò)以上的理論 ，我們?cè)賮?lái)看卡塞爾文獻(xiàn)大展的脈絡(luò)，這就是為什么法蘭克福學(xué)派或者說(shuō)阿多諾的理論跟卡塞爾文獻(xiàn)大展有關(guān)聯(lián)。為什么卡塞爾文獻(xiàn)大展會(huì)在德國(guó)舉辦？

第一屆卡塞爾文獻(xiàn)大展于大戰(zhàn)結(jié)束后不久舉辦，是由藝術(shù)家、藝術(shù)教育家Arnold Bode創(chuàng)辦。二戰(zhàn)戰(zhàn)敗，文獻(xiàn)展致力于讓德國(guó)公眾生活融入國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)生活，并同時(shí)得以走出戰(zhàn)爭(zhēng)的挫敗。它真實(shí)地見(jiàn)證了歐洲的當(dāng)代藝術(shù)歷程。它與威尼斯雙年展、巴西的圣保羅雙年展并立為世界三大藝術(shù)展?？梢哉f(shuō)卡塞爾文獻(xiàn)展早已經(jīng)成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要坐標(biāo)，并且影響到未來(lái)幾年的世界當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展方向，是西方文化藝術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)，更像是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)。

德國(guó)將要做這個(gè)展覽，是想要回顧戰(zhàn)前歐洲藝術(shù)家那個(gè)階段被遺忘流失的作品。1955的用意，是恢復(fù)戰(zhàn)前歐洲被遺忘的那個(gè)區(qū)域。1955提到了當(dāng)代性的設(shè)定，戰(zhàn)后新藝術(shù)的肯定，這時(shí)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義登上了歐洲的舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)比較注重社會(huì)寫實(shí)，與西方社會(huì)強(qiáng)調(diào)抽象表現(xiàn)是不同的，很多人講，筆者也認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義與猶太有關(guān)聯(lián)，很多抽象表現(xiàn)主義大師是從德國(guó)納粹手里逃到拉美再到紐約。這個(gè)也等于說(shuō)，對(duì)納粹藝術(shù)再一次的反撲。

當(dāng)代藝術(shù)到底是怎么一回事，很多人說(shuō)這個(gè)是藝術(shù)，那個(gè)也是藝術(shù)，難道藝術(shù)就沒(méi)有準(zhǔn)則么？1997年，第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展以一個(gè)女性策展人卡特琳娜 達(dá)維特(Catherine David)作為20世紀(jì)文獻(xiàn)展的一個(gè)總結(jié)，可謂寓意連連。曾經(jīng)在法國(guó)蓬皮杜文化藝術(shù)中心工作的卡特琳娜力排眾議提出的“百日百人會(huì)議”理念，完全順應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)潮流的發(fā)展需要從單純的架上藝術(shù)，到新藝術(shù)形式(新媒體、行為、影像等)的興起，到最后，藝術(shù)成為社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)的工具。它的主題是回朔的透視，60-90年代他另一個(gè)展覽展示很多烏托邦城市勾勒的藍(lán)圖，從這里看出藝術(shù)本身不再是純粹藝術(shù)繪畫性的問(wèn)題，它涉及的是30年間，各地的篆字歷史、經(jīng)濟(jì)、人類文化的狀況。藝術(shù)不只是繪畫技巧上的，涉及到背后很多對(duì)話。2002年策展人是奧克維.恩維佐，他特別提到后殖民平行觀，這或許太政治化，藝術(shù)這個(gè)東西好像偏離了主題，就是批判性的東西。而法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)批判性的東西。對(duì)于藝術(shù)界來(lái)講，一直講批判性，藝術(shù)性在哪里，好像被忽略了。展覽好像就是這樣，一屆出現(xiàn)偏差，另一屆就會(huì)補(bǔ)充，所以在2007年那一屆就回到比較藝術(shù)的問(wèn)題。

阿多諾對(duì)于文獻(xiàn)大展的一個(gè)想象，他認(rèn)為的德國(guó)是會(huì)崛起的。他還提出有關(guān)音樂(lè)的問(wèn)題，新音樂(lè)的觀念。其實(shí)在這一屆很多跟音樂(lè)有關(guān)，你看很多是批判性的，其實(shí)它出現(xiàn)明示的語(yǔ)言，但不是那么直接，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)，還是要通過(guò)生活，而不是以暴制暴。藝術(shù)的東西跟正直不等同。

大家都去看展覽，只看在場(chǎng)的作品，其實(shí)應(yīng)該多了解，了解這個(gè)國(guó)家，了解城市氛圍是什么樣子，例如深圳有個(gè)雙年展，你只到美術(shù)館，只看展覽，你就回去，其實(shí)你不見(jiàn)得會(huì)知道為什么叫深圳雙年展，也許，你在這住一陣子，你就知道怎么一回事。

[1]阿多諾.美學(xué)理論[M]. 王柯平譯, 成都: 四川人民出版社.

[2]張軍. 星叢、謎語(yǔ)和模仿: 阿多諾美學(xué)思想的三個(gè)命題[J].外國(guó)語(yǔ)文.2009（12）.