/ 浙江_張勐

鄭小驢，1986年生于湖南，與我同為“80后”一代人。曾有媒介冠以“80后農民作家”的稱號，實質上其小說的意義遠非鄉(xiāng)村世界可以框定。故此，筆者擬擇取其作中歷史、家族、鬼魅這三種敘事予以探析，努力凸現其兀立于“80后”作家群中的獨特風姿。

歷史敘事

鄭小驢的小說有著明確的歷史意識，《1921年的童謠》《一九四五年的長河》《1966年的一盞馬燈》——標題中的歷史時間便赫然醒目。①歷史的維度撐開了家族的故事的框架。不過作為“80后”作家，那些年份畢竟十分遙遠，因此，在其堅持歷史敘事的背后，分明透露出一個尚有些青澀的青年作家極為難得的擔當與膽識。

小驢如此頻頻回望歷史，意在反撥同時代人消解歷史的傾向，抑或只是“為了忘卻的記念”？1921、1945、1966……秉筆刻下一道道時間年輪，不經意間作者年輕的額頭陡然見出了歷史的滄桑皺紋。

歷史在他的筆下間或也衍為一個現代寓言，譬如以下文字：“那一年的六月，漫山遍野都是那玩意，每棵樹上都攀爬了密密麻麻的黑色松毛蟲，隔著一里路也能聽見它們貪婪的吞噬聲，噠噠噠，噠噠噠，一棵樹一下就被啃得精光，只剩光禿禿的軀干，一座座的山岡望過去，全是被啃光的骨架，沒有一絲的綠色，恐怖死了！”如此寓意未免有些辭氣浮露，筆無藏鋒，然而從另一方面來看，恰見出小驢所以專注于歷史敘事、不忽略這個民族每一個重要時間節(jié)點的用心即在于以史鑒今。

“如果一個成熟的青年作家，三十而立還在關注著青春校園愛情迷戀等，那他作為一個作家，肯定是個偽命題。”②小驢在《80后，路在何方》一文中如是說。他先在地對同代人那些一味局限于都市、局限于校園，沉湎于私己生活、自戀自虐的小說有所抵觸，自名“小驢”而折入鄉(xiāng)野，折入歷史，折入神話，由此帶給他更為開闊的創(chuàng)作視野，助成作品每每從“自我”的小格局拓展到社會的大境界。自然，非親歷的歷史敘事利弊兼具：一方面，它杜絕了情感過度漫溢而造成的當局者迷，得以憑借旁觀者更為清晰、冷靜、理性的視角加以觀照；另一方面，歷史經驗的匱乏、直感的闕如卻容易讓想象無所依傍、玄虛空幻，從而使敘事相應地游談無根。就此意義而言，挑戰(zhàn)與機遇可謂并存。亦因此，“80后”作家鮮有追溯、梳理、反思非親歷歷史的勇氣。

鄭小驢卻刻意遁入上世紀20年代、40年代、60年代的暗角，用一種既虛構又紀實、既戲說又舉重若輕的正視，見證、遙感歷史與家族血脈中那勃勃脈跳?；蛟S更值得追問的是，有涉同樣的歷史時間節(jié)點，這位“80后”作家在敘述1921年、1945年、1966年時，是否能開拓出上世紀五六十年代出生的作家們未嘗道出的新意？前輩作家群中，歷史敘事已然蔚為大觀；而孜孜演繹歷史敘事的“80后”作家卻只有鄭小驢等寥寥幾位。饒是如此，我們仍然能從鄭小驢的歷史敘事中覓得一抹新綠。在此我無意強調，鄭小驢的歷史敘事較之前輩作家們已具有多少青出于藍而勝于藍的創(chuàng)意，而是試圖在未來時態(tài)中，預見、預留作為“80后”作家的他銳意創(chuàng)新的諸種可能。

從歷史到家族

除了前述小驢好以時間節(jié)點為標題這一特征，其作中另一引人注目的現象便是家族人物的成群出現。以家族成員作為小說主人公的篇目計有《彌天》（祖父）、《1966年的一盞馬燈》（父親）、《鬼節(jié)》（母親與姐姐）、《屠夫》（姑父）、《望天宮》（舅舅）等十余篇作品，幾乎占據了作者截至目前公開發(fā)表的中短篇小說的半數。中短篇小說創(chuàng)作出現如此密集的家族敘事不僅在“80后”中，即便置之于其他年代出生的作家群也不多見。其有涉歷史的小說中的人物幾乎都是家族譜系的演繹，而且在家族譜系中有著某種內在的精神血緣的貫通與感召。獨立成篇的短制卻兼有著如同系列小說的內在功效，從而在鏡像重生的復沓交錯疊合中彰顯了相對完整的歷史——家族譜系。

上述家族敘事多以第一人稱“我”為敘事者，并且永遠是一個少年或青年形象，在文本中有著極為穩(wěn)定的內在視覺與外在視點。

倘若給小驢的創(chuàng)作安排一個時間進程表，不難看出前后期作者的價值取向有著微妙的變化。正如昔日莫言《紅高粱家族》激賞“我爺爺”、“我奶奶”的英雄豪舉，《1921年的童謠》則遐想“我祖父”、“我祖母”的傳奇人生，但后者卻未能將筆下人物的精神品格塑造得更其立體、豐滿，缺乏血氣蒸騰的生命力，未免有些刻意拔高人物的嫌疑。

小驢從家族入手，一度表現出對前輩的幻想與仰視。祖父會很多法術，替人收魂，化孟婆湯，樣樣在行；祖母這位青花灘唯一識字的女性，最后自殺前的挽聯也被渲染得如同杜鵑泣血般的慷慨激昂。而較之祖父祖母們，“我們這些后輩”，則“唯唯諾諾地活著，什么都不是”。此類敘事似乎隱隱流露（抑或無意間暗合了）出就創(chuàng)作純文學而言，漸入而立之年的“80后”作家在前輩作家面前的內心焦灼。那條如夢似幻的《一九四五年的長河》，畢竟難敵沈從文《長河》的搖曳多姿、綿延悠長；而《1921年的童謠》，也難免成了莫言的家族精血退化觀念的稚拙描紅?！斑@是一個模糊不清的夢，就像白霧一樣在我心中氤氳。我內心的深處，一直渴望自己與我的祖輩一樣”，而結果卻如同父輩對“80后”“一代不如一代”的一貫嘲笑，“我纖弱的身子越來越與我的夢想相去甚遠”。它如同“80后”這一代作者群集體尷尬的一個隱喻：筆涉上一世紀20至70年代這段非親歷的歷史時段，他們只能手捧文壇前輩們的一脈遺澤踽踽前行，感嘆“有一天，成長的信號在我腦中呼呼作響時，我知道我完了，我一輩子都無法與祖輩們相比了”。

如果說小驢的前期家族小說那遙向祖輩敬禮的敘事中依稀滲透著“80后”內心深處特有的自卑與壓抑，那么同理，其后期家族小說勉力消解崇高的刻意也能從其成長期的逆反心理中見出些許端倪。從《彌天》開始，小驢縱情吹響了家族敘事的新號角，自此長輩們紛紛走下神壇，從“神”到“人”?！锻婪颉分性浭恰吧聿慕〈T”、“威嚴得體”的姑父，后來成了“掛著三層松垮的下巴”的賣肉的屠夫，“讓我厭惡”?！豆砉?jié)》末尾，披頭散發(fā)的母親如同駭人的鬼魅，以致“我不得不凝神地想，這是我的母親，以此來打發(fā)掉不斷涌來的懼怕”。又如《吾祖》，描寫“在新舊政權的交替之際，外曾祖父在風雨飄搖的聲音中壽終正寢。他肯定沒想到，在短短的一兩年時間里，他的子女們將要為他們的出身遭受說不清道不明的罪名，并付出尊嚴和生命的代價。他已經看不到兩個兒子被五花大綁貼上地主惡霸的標簽押往刑場槍決，草草地用張破席子卷起來埋在亂葬崗的情景了”……而《叔叔》中叔叔自殺的那天，我與女友正在看一本幽默雜志，忍不住想笑出來，“我甚至想象著他從高樓跳下在空中翻騰時的姿態(tài)。我相信叔叔肥胖的身體就像一截樹樁，筆挺地掉在地上，甚至沒能在空中翻騰一下”……如此敘事無疑是對叔叔自殺意義的解構。

曾幾何時，“我”對祖輩由崇拜漸次轉換為某種猶如面對群鬼時的壓抑——“列祖列宗都在家里待著呢。我頓時感到毛骨悚然，四周仿佛都是眼睛和人影兒，他們有的笑瞇瞇，有的一臉嚴肅地望著我這位后代兒孫。我如履薄冰，甚至都不敢想一些有悖于常理的事?！边@種壓迫如同一種“影響的焦慮”，在小驢的敘事中則化作了對傳統(tǒng)文學資源的摒棄與再造?！稄浱臁芬惨虼颂匾獾刈屖逞蟛换睦献孀诩藿恿诵叛鲆d的精神偉力，絕食而死的骨氣與釘死在十字架上的大愛一時混淆得讓人莫辨真?zhèn)?，撥開怪力亂神的浮華浪蕊，恰見出其精神資源的悖錯。

在小驢新近發(fā)表的小說《吾祖》中，面對祖父去世，“我努力想擠出幾滴淚來，可是沒有任何的反應。我跪在他的床頭，尷尬地陷入周邊悲慟的環(huán)境中，像個叛徒，在該表現悲傷的時候卻無動于衷”。“我”與祖輩的隔膜感愈益強烈，這是否意味著其家族敘事業(yè)已真正走上叛逆？

有學者將“80后”創(chuàng)作的心路歷程概括為“從反叛到皈依”、“典型的成人禮寫作模式”，并指出，從對父輩的叛逆到精神的皈依是“80后”作家作品中的慣常主題，內在對應著青春期寫作起步直至漸進而立之年的精神成長軌跡。③鄭小驢的寫作軌跡卻恰恰與此相反，其家族敘事由對父輩的崇拜與招魂演進為個體精神的獨立，是一個從皈依到反叛的逆向過程。為何會出現如此與“80后”寫作整體精神走向的背離？

我覺得，如果說鄭小驢的前期創(chuàng)作刻意將祖輩完美化、英雄化、戲劇化，那么后期則悉心讓他們更平民化、生活化，勉力還原他們?yōu)椤叭恕薄＜易逵^念的轉變在某種意義上照應了小驢對前輩作家留下的文學資源的態(tài)度：從崇拜、模仿到繼承、突破，同樣將前輩作家拉下心造的神壇，直至開始營構屬于自己的小說世界。尤為可喜的是，小驢的作品中愈益可見其藝術上日漸成材，精神成人。

他的小說，并非囿于自己年齡層的小情小調、游戲撒嬌，并不“以個人個性壓倒普遍原則和集體思維”，而是具有關注社會題材的大視野。比如分配問題，饑荒，窮人為何總是很窮？底層百姓為何只要吃飽穿暖就覺得是最幸福的生活？計劃生育給百姓的精神帶來什么影響？……這些題材也同樣為前輩作家所關注，因此，這種視界的融合就為小驢的小說走入不同代際人的視野預留了空間。

鬼怪神巫

鄭小驢作品中的鬼、怪、神、巫很少單獨作為主人公出現，他們每每充當配角，與現實人物共生于文本中。其敘事亦絕非純粹地談神說鬼、言巫道怪，而是經由詩化冥想帶出與現實世界虛實相生的重重魅影。鬼魅之外，兼有神與巫的質素，一并混融其間。

“80后”作家的小說每每流于過分拘泥于現實的散文筆法，將復制生活當做藝術創(chuàng)造；或者流于過度的玄幻演繹，譬如郭敬明的《幻城》《爵跡》，其弊病也正如識者一針見血指出的：“裝神弄鬼、故弄玄虛”，“缺血、蒼白、想象力貧乏”，“沒有真情，只有鬼氣”。④也有批評家將此揶揄為是一種“玩弄靈魂的藝術”⑤。相形之下，小驢的鬼魅敘事卻有一種連通現實的地氣，鬼魅蹤跡皆有其根脈，與現實人心、世情互為映照。

《望天宮》中的張?zhí)鞄煛澳艹惶煲灰沟年庩柛琛?，“口功、心法、符諱、罡步巫舞”樣樣精絕；蚩尤畸形的身體、低下的智力自然讓人聯想到同為湘籍作家韓少功筆下的丙崽。這個與上古部落酋長同名的怪胎，被賦予了某種不可測的力量，乃至于結尾突然用手指天，道出符咒般的妄語：“蚩尤盤古出世是寅日，盤古出世是仙兒。”

《石門》中的老李猶如直通陰陽兩界、為死者招魂的巫師，通過作法讓昔日在越戰(zhàn)中死去的戀人阿蓮在其小黑屋中出現，不由讓人想起上世紀30年代徐訏小說《鬼戀》。然而，《石門》卻似乎更多了一份亦真亦幻的凄冷、詭譎：“我等你很久了，真的見鬼，明明看到他沖到這里的，怎么就不見了?。俊?/p>

《鬼節(jié)》中的鬼魅敘事被賦予了濃墨重筆，意在寫計劃生育題材，卻始終將對這場聲勢浩大的運動的正面聚焦懸置，即便如此，村子里已然人心惶惶，姐姐被駭得動了胎氣，早產了一名死嬰；母親精神壓力太大，“披頭散發(fā)”如同厲鬼般令“我”恐懼；而更多的對計劃生育的恐懼，卻如同借尸還魂的幽靈，借由“鬼節(jié)”游蕩于整個村落，造成種種血光之災。比照莫言的《蛙》刻畫計劃生育活動的現實場景，《鬼節(jié)》更多了幾分寫意的恐怖，從而，增添了此類題材的別一視角與寫法。

鄭小驢鬼魅敘事的深層意味，既有對逝去了的一個世紀“造神”現象的反撥，亦有對現代社會壓力下個體精神的疏導與排遣。然而我認為最重要的，還是緣于不愿讓歷史與家族敘事過于被現實束縛，故而著意營構一個與現實世界對應的幽冥世界，借此豐富小說的敘述層次，使小說在虛實之間得以激蕩出更多的審美意趣與思想內蘊。倘若僅僅單向度地致力于歷史與家族敘事，小驢的創(chuàng)作也許會逐漸囿于寫實主義的藩籬，畫地為牢。就此意義而言，鬼魅敘事恰可視為其歷史敘事的空間拓展，家族敘事的鏡像映照。

①文中所引用鄭小驢作品主要出自于其《1921年的童謠》《癢》這兩部小說選集。《1921年的童謠》，中國社會出版社出版；《癢》，河南文藝出版社出版。其余散見于《十月》《上海文學》《花城》《山花》《芙蓉》等文學期刊，不再一一注明。

②鄭小驢：《“80后”，路在何方》，《文學報》2011年6月9日。

③季紅真：《從反叛到皈依——論“80后”寫作的成人禮模式》，《文藝爭鳴》2010年第15期。

④陶東風：《青春文學、玄幻文學與盜墓文學——“80后寫作”舉要》，《中國政法大學學報》2008年第5期。

⑤郜元寶：《靈魂的玩法——從郭敬明〈爵跡〉談起》，《文藝爭鳴》2010年第11期。