程 軍

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文藝學(xué)院，安徽 蚌埠230030)

一

戲仿(parody)與諷刺(satire)是中西方文學(xué)史上兩種古老的創(chuàng)作手法和藝術(shù)實(shí)踐形式，也是文藝?yán)碚摵团u(píng)實(shí)踐中的兩個(gè)常用概念。一般讀者可能認(rèn)為，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)在概念內(nèi)涵、本質(zhì)特征以及使用領(lǐng)域等方面都有著各自的明確規(guī)定，因而很容易對(duì)二者做出區(qū)分。但是，這可能只是表面現(xiàn)象。如果一旦深入考察和審視這兩個(gè)概念的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題要比我們想象的復(fù)雜得多。正如華萊士·馬丁(Wallace Martin)所言:“雖然反諷、諷刺和滑稽模仿(parody的另一種譯法——筆者注)之間的區(qū)別很容易解釋和例證，但是一旦對(duì)之詳加考察，這些區(qū)別往往消失?！覀冇亲屑?xì)地區(qū)分反諷、諷刺和滑稽模仿，它們就愈是顯得一致，無(wú)論是從概念方面看還是從經(jīng)驗(yàn)方面看?！保?］183

戲仿和諷刺概念在批評(píng)界的混淆，主要根源在于創(chuàng)作實(shí)踐方面，即戲仿與諷刺在實(shí)際創(chuàng)作實(shí)踐中常常存在著密切的互動(dòng)與合作的關(guān)系。從西方的文藝創(chuàng)作歷史來(lái)看，戲仿與諷刺常常是結(jié)伴而行，同時(shí)出現(xiàn)的。往往在很多時(shí)候，“當(dāng)我們?cè)谝黄獢⑹轮邪l(fā)現(xiàn)其中之一(指滑稽模仿、諷刺、反諷——筆者注)時(shí)，其他兩個(gè)經(jīng)常就潛伏在它附近……”［1］183而巴赫金則說(shuō)得更為明確:“歷史上，諷刺與諷擬(parody的另一種譯法——筆者注)這兩個(gè)概念是不可分的:一切重要的諷擬，都總具有諷刺性;而一切重要的諷刺，又總與諷擬和諧戲過(guò)時(shí)的體裁、風(fēng)格和語(yǔ)言結(jié)合在一起?！保?］

戲仿與諷刺的混淆，在一定程度上也是理論家和批評(píng)家的責(zé)任。歷史上的學(xué)者和批評(píng)家在討論諷刺和戲仿時(shí)，更多的是關(guān)注二者之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系和共性以及二者在大量創(chuàng)作實(shí)踐中的互動(dòng)關(guān)系，而較少涉及到二者之間的差異和區(qū)別。他們要么把諷刺看做是戲仿的主要的甚至是唯一的特性，要么把戲仿歸為諷刺的一種亞類型。美國(guó)學(xué)者哈特(Gilbert Highet)就認(rèn)為，戲仿是諷刺的一種主要表現(xiàn)形式之一，“是最輕松的幾種諷刺形式之一，最自然、最令人滿意、也常常是最有效的”。［3］57俄國(guó)理論家普洛普(Vladimir Propp)也指出，“諷刺性的模仿作品(parody的另一種譯法——筆者注)是社會(huì)諷刺的最有力的手段之一”，［4］突出強(qiáng)調(diào)了戲仿的諷刺性質(zhì)。而在漢語(yǔ)學(xué)界，很多學(xué)者也認(rèn)同這種觀點(diǎn)，從他們把parody譯作“諷擬”或“諷刺性模擬”的選擇上，就可以看到他們對(duì)戲仿的諷刺性質(zhì)以及對(duì)戲仿與諷刺之間密切聯(lián)系的充分認(rèn)可。

中外學(xué)者對(duì)戲仿的諷刺性質(zhì)或功能的強(qiáng)調(diào)，是無(wú)可厚非的，因?yàn)樗麄儗?shí)際上看到了戲仿與諷刺概念的“家族相似”般的親緣關(guān)系，同時(shí)也道出了戲仿的某方面的本質(zhì)特征。實(shí)際上，只要我們認(rèn)可這一觀點(diǎn)——即戲仿不僅僅是純粹的文本和文本、語(yǔ)言和語(yǔ)言之間的封閉的、自戀的互文性游戲，也不僅僅是訓(xùn)練和炫耀作家的文學(xué)技巧和創(chuàng)作才能的純美學(xué)形式，而同時(shí)也不可避免地具有外在的歷史性和隱含的政治性，是作家介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、批判當(dāng)代道德和政治狀況的一種有效方式——那么戲仿的諷刺性質(zhì)就是無(wú)法避免的。但是這種強(qiáng)調(diào)，并不等于我們就能把戲仿從屬于諷刺，從而使得戲仿喪失了自身的獨(dú)特性，同時(shí)也不能忽略戲仿與諷刺之間所存在的明顯差異。

二

在我看來(lái)，戲仿與諷刺之間的差異主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

第一，戲仿與諷刺最顯著的差異就是二者指向的目標(biāo)對(duì)象不同。一般說(shuō)來(lái)，戲仿主要指向的是一個(gè)文本的和美學(xué)的世界，而諷刺則主要指向的是現(xiàn)實(shí)生活或現(xiàn)實(shí)世界。正如美國(guó)著名比較文學(xué)學(xué)者韋斯坦因(Ulrich Weisstein)所說(shuō)的，“假若一種模仿意在嘲弄某種作品的模式，在嚴(yán)格的意義上則被稱之為‘滑稽模仿’(parody)。在文學(xué)里的‘諷刺作品’和繪畫(huà)里的‘漫畫(huà)’中，生活本身提供模式”。［5］32按照加拿大后現(xiàn)代批評(píng)家哈琴(Linda Hutcheon)的話來(lái)說(shuō)，戲仿的目標(biāo)是“內(nèi)部的”(intramural)，它所針對(duì)的對(duì)象總是其他的話語(yǔ)性的文本，而諷刺的目標(biāo)則是文本“外部的”(extramural)社會(huì)和道德世界。［6］43這一觀點(diǎn)得到了批評(píng)家丹恩(Joseph A.Dane)的響應(yīng)，他從符號(hào)學(xué)視角出發(fā)，指出戲仿與諷刺的差異主要在于它們的指涉物(referents)的不同，“戲仿使我們指向符號(hào)自身或指向一個(gè)符號(hào)體系，諷刺則使我們指向符號(hào)的內(nèi)容?！保?］換句話說(shuō)，戲仿是一種自我指涉的文本，其指涉的是其他的符號(hào)或能指，而諷刺則是指涉外物的文本，強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)的所指。在這個(gè)問(wèn)題上，批評(píng)家本-波洛特(Ziva Ben-Porot)的論述最為詳盡，他也從符號(hào)學(xué)的角度把戲仿定義為“一種所謂的對(duì)一個(gè)文學(xué)文本或其他藝術(shù)客體的(通常是喜劇性的)再現(xiàn)(representation)——即對(duì)一種‘被塑造的現(xiàn)實(shí)(modelled reality)的再現(xiàn)，而這種現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)是對(duì)某一原初‘現(xiàn)實(shí)’的特定的再現(xiàn)。”相比之下，諷刺則是“一種對(duì)‘未被塑造的現(xiàn)實(shí)’批判性的再現(xiàn)(總是喜劇性的且常常是漫畫(huà)化的)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的再現(xiàn)，接受者把這種現(xiàn)實(shí)客體重建為信息的指涉物。被諷刺的原初‘現(xiàn)實(shí)’可以容納更多的對(duì)象，像態(tài)度、典型、社會(huì)結(jié)構(gòu)、偏見(jiàn)以及類似的東西”。［6］49可見(jiàn)，同樣是對(duì)目標(biāo)對(duì)象反映和再現(xiàn)，戲仿再現(xiàn)的是文本或話語(yǔ)，是“再現(xiàn)的再現(xiàn)”，而諷刺則是對(duì)直接的、原初的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。相對(duì)而言，諷刺由于既可以針對(duì)作品或文本(常常采用戲仿的方式)，又可以兼及現(xiàn)實(shí)世界的種種客體和對(duì)象，①因而其目標(biāo)對(duì)象的范圍比戲仿要廣泛得多。當(dāng)然，我們?cè)谇懊嬲f(shuō)到，戲仿也并非是文本或語(yǔ)言之間的自戀的互文性游戲和純粹的美學(xué)形式，它也可以諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)和道德現(xiàn)狀，因而也同樣是一種賽義德所說(shuō)的“入世的”(worldly)文本，但是這種諷刺往往是間接而隱晦的，是通過(guò)他人文本或話語(yǔ)的中介來(lái)完成的。也就是說(shuō)，戲仿所直接面對(duì)的和處理的對(duì)象，始終是其他的文本或話語(yǔ)。

第二，和上述差異相關(guān)的，是戲仿與諷刺對(duì)待目標(biāo)對(duì)象的態(tài)度的不同。雖然二者同樣是通過(guò)對(duì)其目標(biāo)對(duì)象的喜劇性的、扭曲的或漫畫(huà)化的再現(xiàn)來(lái)達(dá)到某種批評(píng)或批判的目的，但諷刺把自己的目標(biāo)看做是外在于自身的純粹否定的對(duì)象來(lái)進(jìn)行批評(píng)、譴責(zé)或攻擊，而戲仿則把自己的目標(biāo)文本作為內(nèi)在于自身的必要因素，對(duì)它持一種既批評(píng)、嘲弄，又肯定、包容的態(tài)度。諷刺者在批判和譴責(zé)某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)之前，一般已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)明確的道德標(biāo)準(zhǔn)(norm)或價(jià)值尺度，然后依據(jù)它來(lái)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和道德?tīng)顩r(它們常常是對(duì)這一標(biāo)準(zhǔn)的背離和歪曲)進(jìn)行衡量和評(píng)判，“用這些標(biāo)準(zhǔn)可以去衡量什么是古怪和荒誕”。［8］可以說(shuō)，諷刺就是作者依據(jù)理想對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。在諷刺作品中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)往往是引起反感的、腐朽的對(duì)象，因?yàn)樗c作者的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值理想發(fā)生了矛盾和沖突。這樣我們就看到，在諷刺中不僅其攻擊的目標(biāo)或靶子是明確而固定的，而且諷刺者的情感態(tài)度和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)或尺度也是明確而肯定的，二者在作品中展現(xiàn)出一種勢(shì)不兩立、你死我活的激烈的相互對(duì)抗、斗爭(zhēng)和否定的關(guān)系，肯定一方就得否定另一方。盡管諷刺者有時(shí)并不直接樹(shù)立自身的價(jià)值判斷，卻也在諷刺社會(huì)習(xí)俗或現(xiàn)狀的荒謬可笑時(shí)反襯出自己的態(tài)度和愿望，在打倒一個(gè)腐朽的靶子的同時(shí)也樹(shù)立起一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值理想，因而諷刺總是“帶有改良的目的去嘲弄人類的惡習(xí)和愚行，并企圖去糾正它們”。［6］43

相比于諷刺的對(duì)其目標(biāo)的激烈否定，戲仿在面對(duì)自己的目標(biāo)文本時(shí)，往往采取一種模棱兩可的、自相矛盾的、愛(ài)恨交織的不確定情感和態(tài)度。就像哈琴指出的:“諷刺和戲仿都意味著批判性的疏離因而也帶有價(jià)值判斷，但是諷刺一般利用這種疏離來(lái)造成一種關(guān)于被諷刺對(duì)象的否定性陳述——‘去扭曲、去貶低、去中傷’。然而，在現(xiàn)代戲仿當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)在反諷性的文本對(duì)照中，沒(méi)有必然地暗示出這種否定性的判斷?！保?］43－44

我們知道，戲仿是一種典型的“雙聲語(yǔ)”或“復(fù)合文本”，其中源文本(source text)并非是一個(gè)外在于新的戲仿文本的存在，而是作為一個(gè)背景文本或讀者的記憶文本而存在于新文本的內(nèi)部或潛在層面，同時(shí)它對(duì)于戲仿作者創(chuàng)造新文本以及讀者的完整正確的接受和解讀，都起到了積極的建構(gòu)性作用。也就是說(shuō)，戲仿作者在嘲弄、批評(píng)和否定源文本的同時(shí)，又包含著對(duì)它的依賴、利用和肯定的態(tài)度。這一點(diǎn)也使得戲仿區(qū)別于諷刺。②批評(píng)家羅斯(Margaret A.Rose)認(rèn)為，“把戲仿與諷刺區(qū)分開(kāi)來(lái)的一個(gè)主要的因素就是戲仿把其目標(biāo)文本的預(yù)成型的素材(preformed material)作為自己結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分”，［9］81因此，“戲仿通過(guò)某種方式使其目標(biāo)文本能夠?qū)π挛谋咀龀鲐暙I(xiàn)”。［9］86可見(jiàn)，盡管戲仿在一定程度上消弱和破壞源文本，同時(shí)在此基礎(chǔ)上樹(shù)立新的敘事規(guī)則，它卻并不像諷刺那樣完全瓦解和否定源文本的權(quán)威性及其內(nèi)在價(jià)值，而是在認(rèn)同、肯定它的獨(dú)立價(jià)值的同時(shí)批評(píng)其缺陷和局限性，并吸收、利用、轉(zhuǎn)化其積極元素為新文本的創(chuàng)造服務(wù)。這樣的態(tài)度就決定了戲仿文本中的雙重?cái)⑹?、雙重語(yǔ)義、雙重聲音之間并非純粹的對(duì)立或?qū)沟年P(guān)系，而是相互爭(zhēng)辯、依賴、補(bǔ)充和糾正的對(duì)話關(guān)系。如果說(shuō)在諷刺與其目標(biāo)對(duì)象之間存在著一種對(duì)抗性的、非此即彼的“不是/就是”(either/or)的關(guān)系，那么在戲仿與其源文本之間就是一種包容性的、亦此亦彼的“既/又”(both/and)的關(guān)系。

和諷刺一樣，在戲仿文本中通常也會(huì)包含某種語(yǔ)言和審美的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范，戲仿作者據(jù)此作為理想尺度來(lái)批評(píng)、嘲弄或攻擊其他文本、作者或流派。在這里，我們又可以看到諷刺和戲仿之間的進(jìn)一步的差別:“諷刺作家可能專注于攻擊的要么是受推崇的(considered)標(biāo)準(zhǔn)，要么是標(biāo)準(zhǔn)的扭曲(這種標(biāo)準(zhǔn)是他們希望維護(hù)的);但是戲仿作家則在戲仿文本中重新創(chuàng)建或模仿某種標(biāo)準(zhǔn)或標(biāo)準(zhǔn)的扭曲狀態(tài)，然后再攻擊或者保護(hù)它們?！保?］82哈琴也認(rèn)同這一點(diǎn)，認(rèn)為“戲仿藝術(shù)既偏離一種審美標(biāo)準(zhǔn)同時(shí)也把這一標(biāo)準(zhǔn)包含進(jìn)自身之內(nèi)作為背景材料”。［6］44可見(jiàn)，諷刺所處理的是一種外在的(道德的、社會(huì)的、宗教的或哲學(xué)的)標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)或準(zhǔn)則相對(duì)而言是明確的，但是諷刺作家常常在作品中并不直接地正面樹(shù)立起這種標(biāo)準(zhǔn)或準(zhǔn)則，而是在諷刺現(xiàn)實(shí)的荒謬和不合理的時(shí)候才隱而不宣地從反面流露出自己的態(tài)度和價(jià)值判斷。相比之下，戲仿所處理的是一種內(nèi)在的(美學(xué)的、文學(xué)的或語(yǔ)言的)標(biāo)準(zhǔn)，而且這一標(biāo)準(zhǔn)還要在戲仿文本中被再現(xiàn)出來(lái)并成為新文本的必不可少的構(gòu)成元素。

第三，同樣具有喜劇性效果因而能夠給讀者帶來(lái)笑聲和樂(lè)趣，但是諷刺中的笑與戲仿中的笑，在內(nèi)涵、特征和功能上，卻有著明顯的區(qū)別。歷史上，諷刺總是被當(dāng)做一種喜劇性體裁來(lái)使用?？尚ΑL(fēng)趣、荒謬等喜劇性因素歷來(lái)被許多批評(píng)家看做是諷刺中必不可少的成分，就像哈特所說(shuō)的，“無(wú)論多么嚴(yán)厲的諷刺總是包含著某些笑的因素”，［3］21當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的某些事物在與作者的理想或標(biāo)準(zhǔn)以及公眾常識(shí)的比較參照下而顯示出偏離、扭曲、荒誕、古怪等不協(xié)調(diào)特征時(shí)，諷刺的喜劇性就產(chǎn)生了。所以，只要諷刺中包含這種標(biāo)準(zhǔn)或理想與現(xiàn)實(shí)的比照，那么喜劇性就是不可避免的，而且這種喜劇性還是一種有效的糾正治療社會(huì)病態(tài)的武器，就像英國(guó)批評(píng)家波拉德(Arthur Pollard)所說(shuō)的，“治療這種毛病(指人類的某些惡習(xí)——筆者注)的最好辦法不是對(duì)這些患病者大發(fā)雷霆，而是讓他們顯得愚蠢可笑，從而恢復(fù)被扭曲了的常態(tài)?！保?0］103可見(jiàn)，盡管諷刺通常意味著滑稽有趣，但是它的更重要的目的是運(yùn)用笑或嘲笑作為一種有效的手段和武器，對(duì)準(zhǔn)存在于作品本身之外的靶子，來(lái)進(jìn)行建構(gòu)性的社會(huì)批判。也就是說(shuō)，對(duì)于諷刺者來(lái)說(shuō)，作品創(chuàng)造出喜劇性效果或引起笑聲都不是其最后目的，而只是一種達(dá)到目的的手段而已，其終極目標(biāo)仍然是批判社會(huì)惡習(xí)和道德弊病，并力圖去糾正它們。

和諷刺一樣，戲仿也常常與幽默、戲謔和滑稽等喜劇性因素密切相關(guān)。西方許多學(xué)者都在相關(guān)著述中指出了這一點(diǎn)。戲仿的喜劇性，主要來(lái)源于其充斥著張力和沖突的不協(xié)調(diào)的特殊文體結(jié)構(gòu)。這種喜劇性或詼諧，對(duì)于戲仿來(lái)說(shuō)，是十分重要的。我們知道，戲仿在任何一個(gè)具有統(tǒng)一穩(wěn)定價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的社會(huì)里都是作為一個(gè)異端、叛逆和越軌的角色出現(xiàn)的，但是無(wú)論在歷史上還是在今天，它往往又在一定程度上和范圍內(nèi)為統(tǒng)治階級(jí)所默許和容忍(如中世紀(jì)的狂歡節(jié))，從而具有有限的合法性，在這其中喜劇性就發(fā)揮了重要的保護(hù)和緩沖作用。在某種意義上，可以把戲仿稱為一種“獲得授權(quán)的越軌行為”(琳達(dá)·哈琴語(yǔ))，其中“詼諧是一種外部保護(hù)形式。它是合法的，它具有特權(quán)，它(當(dāng)然，只是在一定程度上)從外部書(shū)刊檢查制度，從外部鎮(zhèn)壓，從火刑中解放出來(lái)”。［11］108這種緩沖作用其實(shí)在諷刺的笑聲中也可以看到，它使得原本刻薄而嚴(yán)厲的譴責(zé)和攻擊變得溫和、有趣，變得更能讓人接受，就像英國(guó)作家菲爾丁(Henry Fielding)在他的劇本中所說(shuō)的，“諷刺能夠用這樣一種方式來(lái)揭露盛行的愚蠢行徑，即在人們感到自己被觸犯之前就會(huì)被逗笑而忘掉了蠢行的存在?！保?］81

諷刺的笑和戲仿中的笑的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先，前者是一種嘲笑(derision)，后者則是一種滑稽(comic)或幽默(humour)。二者之間是有差別的，其中“滑稽把引起笑作為本身的主要目的，而嘲諷(satire)則是嘲笑，即用笑作為武器來(lái)對(duì)準(zhǔn)存在于作品本身之外的靶子”。［12］其次，諷刺的笑是帶有惡意的，常常是對(duì)其目標(biāo)的無(wú)情嘲笑和尖刻的攻擊(甚至常常帶有個(gè)人意氣)，所以“諷刺的笑是一種冷箭或者當(dāng)頭棒”，［13］87“它缺乏對(duì)人類的缺陷和愚行的寬容”;［14］而戲仿的喜劇的笑則充滿了快活的聲調(diào)，“它是戴著高興的假面具來(lái)到人間的，所以人們很樂(lè)意地接受了它”，［11］45而且戲仿的笑比諷刺的笑顯得要和善可親得多，“它取笑逗樂(lè)，但人能接受;它批評(píng)挑剔，但又令人賞心悅目;它嘲笑，但能使被嘲笑者也一起開(kāi)懷大笑”。［10］7再次，諷刺中的嘲笑是純粹否定性的、單向的，只知道破壞、攻擊、顛覆其目標(biāo)，而沒(méi)有對(duì)之進(jìn)行更新和轉(zhuǎn)化;而戲仿的詼諧則是一種巴赫金意義上的“狂歡式的笑”，這種笑是“雙重性的:它既是歡樂(lè)的、興奮的，同時(shí)也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”，［11］14它貶低、嘲弄一個(gè)對(duì)象但是并沒(méi)有徹底拋棄它、否定它，而是“讓被戲謔模仿的對(duì)象進(jìn)入喜劇，使喜劇能轉(zhuǎn)化、能再生，能夠具有新觀念”。［15］最后，諷刺者在嘲笑時(shí)，只針對(duì)他人或社會(huì)現(xiàn)象，而不針對(duì)自己。他們往往都自我感覺(jué)良好，對(duì)自己所持的標(biāo)準(zhǔn)或價(jià)值非常自信，把自己高高置于被諷刺的對(duì)象之上，面對(duì)諷刺對(duì)象時(shí)有一種居高臨下的優(yōu)越感和超然的精神優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，諷刺者認(rèn)為自己對(duì)于他所描述的、批評(píng)的惡習(xí)或愚行具有完全的免疫力，因此他“只知道否定性的詼諧，而把自己置于嘲笑的現(xiàn)象之外，以自身與之對(duì)立”。相反，戲仿的幽默或詼諧的對(duì)象則是“包羅萬(wàn)象的”，“它針對(duì)一切事物和人，整個(gè)世界看起來(lái)都是可笑的，……取笑者本身也包括在這個(gè)世界之內(nèi)”。［11］14這種勇于自我剖析和自嘲的幽默和笑，實(shí)際上標(biāo)志著人類精神已經(jīng)從絕對(duì)主義的獨(dú)斷論和二元對(duì)立的思維方式走向自我懷疑、自我反思的反諷思維方式和相對(duì)主義的多元論，是一個(gè)巨大的歷史進(jìn)步。

第四，從功能上看，諷刺具有一種糾正社會(huì)弊病，改良人類道德?tīng)顩r，促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的作用;戲仿的功能則主要局限在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，其社會(huì)功利性不明顯。著名俄裔美國(guó)作家納博科夫(Vladimir Nabokov)在接受記者采訪中所說(shuō)的“諷刺是一堂課(lesson)，戲仿是一場(chǎng)游戲(game)”，［16］就非常形象地詮釋了這一區(qū)別?？梢哉f(shuō)，諷刺者是一個(gè)自覺(jué)承擔(dān)起糾正、譴責(zé)和嘲諷社會(huì)的愚行和罪惡的責(zé)任的社會(huì)改良主義者，一個(gè)自封的規(guī)范、理想和價(jià)值(無(wú)論是道德的還是美學(xué)的價(jià)值)的保衛(wèi)者。他們對(duì)人性和道德的美好前景深信不疑，而且在改良道德和完善人性的熱情和理想的感召下，對(duì)那種對(duì)合理的和文明的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范的偏離行為施以蔑視和嘲弄。在諷刺中，他們表達(dá)的往往是一種抗議，一種反對(duì)弊端的憤慨或反對(duì)社會(huì)和文化生活中的惡的義憤(當(dāng)然這種憤慨是經(jīng)過(guò)藝術(shù)手段的升華和凈化了的)，因此批評(píng)家梅瑞狄斯(George Meredith)把諷刺者看做是“一個(gè)道德代理人，往往是一個(gè)社會(huì)清道夫，在發(fā)泄著胸中的牢郁不平之氣”。［13］85不僅如此，諷刺者還要把自己的這種不平之氣傳遞給讀者，激起他們的義憤或類似的強(qiáng)烈情感，去喚起他們的行動(dòng)能力，在諷刺作品中，我們常常能感受到作者力圖去左右讀者的愛(ài)憎和選擇，告訴他們什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的，什么是應(yīng)該做的，什么是不應(yīng)該做的，“他首先使他們認(rèn)識(shí)真理，然后鼓動(dòng)他們的反抗情緒”。［3］18因此作為一種藝術(shù)體裁，諷刺通常是教誨性的。

相對(duì)于諷刺的強(qiáng)烈的社會(huì)和道德的功利性，戲仿則更多的是一種語(yǔ)言或文本的互文性“游戲”。在納博科夫看來(lái)，戲仿就是一種典型的“游戲”寫(xiě)作。他大力倡導(dǎo)這種非功利的寫(xiě)作方式，厭棄“有政治或社會(huì)意圖的書(shū)”，聲稱“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書(shū)的精華，偉大的思想不過(guò)是無(wú)聊的廢話”。［17］一般說(shuō)來(lái)，戲仿的社會(huì)功利性是間接的、隱晦的，沒(méi)有那種顯在的社會(huì)功利目的和對(duì)時(shí)代道德和政治狀況的直接批評(píng)，所以戲仿是帶有一定精英主義和唯美主義色彩的非功利藝術(shù)形式。戲仿的創(chuàng)作者一般也沒(méi)有諷刺作家那樣急切的濟(jì)世心態(tài)和救贖愿望，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活保持著一種相對(duì)超脫和疏離的態(tài)度，通過(guò)絕妙的藝術(shù)技巧將現(xiàn)實(shí)生活溶解于語(yǔ)言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)等形式因素中，以此間接表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注。他們?cè)趧?chuàng)作中更多地采用反諷姿態(tài)，懸置道德判斷，對(duì)某些作家作品進(jìn)行帶幽默意味的批評(píng)和分析，同時(shí)在模仿他人作品時(shí)展示甚至炫耀自己的高超文學(xué)技巧和創(chuàng)作才能。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)諷刺作家往往是一個(gè)憤世嫉俗的熱情的理想主義者，而戲仿作者則是一個(gè)超脫世俗的冷靜的智者。從讀者角度來(lái)看，戲仿也要求讀者擁有一種審美距離(與現(xiàn)實(shí)生活保持一定的距離)，不把文本或語(yǔ)言與其指涉物或現(xiàn)實(shí)世界直接聯(lián)系起來(lái)，而是把戲仿文本當(dāng)做一個(gè)相對(duì)自治的(autonomous)語(yǔ)言或?qū)徝揽腕w來(lái)接受，才能獲得較好的閱讀效果。正如法國(guó)文學(xué)理論家里法泰爾(Michael Riffaterre)所說(shuō)的，戲仿文本是一種“言語(yǔ)的游戲”(verbal game)，這種游戲需要大量的游戲者(player)參與才能進(jìn)行。［18］這里的游戲者實(shí)際上就是那些保持審美距離的，并具有較高文學(xué)修養(yǎng)和豐富閱讀經(jīng)驗(yàn)的“理想讀者”，他們是戲仿作品的互文性審美效應(yīng)的最終實(shí)現(xiàn)者。

三

盡管列舉出如上的諸種差異，但我們還是要強(qiáng)調(diào)指出，在戲仿和諷刺之間并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)清晰明確的不可逾越的界限。從當(dāng)代中西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，這兩種體裁或創(chuàng)作形式出現(xiàn)一種日趨融合匯通的趨勢(shì)。當(dāng)代西方和中國(guó)都正處于社會(huì)思想文化的急劇轉(zhuǎn)型期，沒(méi)有穩(wěn)定統(tǒng)一的價(jià)值觀和思想意識(shí)形態(tài)。在這樣的一個(gè)時(shí)代，往往更適合戲仿而不是諷刺的興盛。巴赫金就指出:“諷擬滑稽化的形式，只有在多語(yǔ)條件下才會(huì)繁榮;也只有在多語(yǔ)(hetero-voiced)條件下，這些形式才能提高到全新的思想高度上?！保?9］20世紀(jì)下半葉的西方和中國(guó)新時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中戲仿實(shí)踐的極度繁榮，就證明了這一點(diǎn)。確實(shí)，和那種如雨后春筍般涌現(xiàn)的層出不窮的戲仿杰作以及中西方戲仿創(chuàng)作的盛況相比，傳統(tǒng)的經(jīng)典意義上的諷刺創(chuàng)作的確已經(jīng)無(wú)可挽回地走向了末路。學(xué)者阿蘭·王爾德(Alan Willde)曾經(jīng)就據(jù)此斷言，諷刺在當(dāng)代西方已經(jīng)成為一個(gè)次要的、過(guò)時(shí)的藝術(shù)形式了。［20］但經(jīng)典意義上的諷刺創(chuàng)作的衰落，并不代表諷刺在當(dāng)代藝術(shù)、文化和社會(huì)中已經(jīng)無(wú)足輕重，相反，它通過(guò)與其他體裁(其中最重要的就是戲仿)的交流和融合，開(kāi)始以一種嶄新的形象和方式，繼續(xù)對(duì)當(dāng)代文化和社會(huì)施加重要的影響。哈琴指出，進(jìn)入20世紀(jì)以后，戲仿與諷刺的互動(dòng)比以前更加頻繁，幾乎是無(wú)處不在，而且二者之間的互動(dòng)方式也變得更為復(fù)雜。［6］44－45而在這種互動(dòng)中，戲仿起到了越來(lái)越重要的作用。哈琴認(rèn)為，西方進(jìn)入1960年代，諷刺又進(jìn)入了一個(gè)新的黃金時(shí)代，但是這時(shí)的諷刺不是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典諷刺(像17、18世紀(jì)英國(guó)的諷刺作品)，而是一種非常依賴于戲仿而且因此分享了戲仿的多變的精神氣質(zhì)的諷刺。她舉出大量的后現(xiàn)代作家像庫(kù)弗、品欽、魯殊迪和其他當(dāng)代黑色幽默小說(shuō)家的作品作為這種諷刺(實(shí)際上它們都具有戲仿的文體結(jié)構(gòu)，甚至都可以稱作戲仿作品)的例子，認(rèn)為它們都已經(jīng)不再是斯威夫特時(shí)代的簡(jiǎn)單的以糾正社會(huì)弊端為目的的諷刺了，而都是戲仿的，表里不一的(duplicitous)，帶有強(qiáng)烈的反諷和矛盾氣質(zhì)的，異常復(fù)雜的諷刺作品。［6］46羅斯也認(rèn)同這一點(diǎn)，指出當(dāng)戲仿被用在諷刺當(dāng)中的時(shí)候，它也常常賦予后者(諷刺)以某種戲仿式的矛盾性品格，而且有助于從諷刺的簡(jiǎn)化(reduction)過(guò)程當(dāng)中創(chuàng)造出新的、多層次的藝術(shù)作品來(lái)。［9］83

從另一方面看，正如我們?cè)谇懊嫣岬降?，諷刺也賦予了戲仿以社會(huì)關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)批判的入世品格，防止戲仿滑入純粹藝術(shù)的、封閉自戀的文本和語(yǔ)言游戲的窠臼，幫助它發(fā)揮話語(yǔ)或文本政治學(xué)的功能，從而對(duì)社會(huì)進(jìn)步和政治變革都能產(chǎn)生積極的作用。還是韋斯坦因概括得好，“滑稽模仿(parody)和諷刺往往是緊密相連，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)的。”［5］32

在當(dāng)代中西方藝術(shù)和文化實(shí)踐中，可以預(yù)見(jiàn)戲仿與諷刺會(huì)進(jìn)一步糾纏在一起并不斷融合趨同，從而可能使得我們這種對(duì)二者的比較分析的工作變得更為艱難。面對(duì)這種趨勢(shì)，我們應(yīng)該采取什么樣的姿態(tài)呢?在這個(gè)問(wèn)題上，哈特的觀點(diǎn)給予我們以很大的啟示:“文藝的諸美學(xué)類型并沒(méi)有被一堵不可穿越的壁障一一隔絕而互不相干，它們就像一座林子，在上端，它們清楚而準(zhǔn)確地分叉出各自的枝枝葉葉、互不相干，但在下端，它們的根須卻生長(zhǎng)在人類靈魂的土壤之上，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的生長(zhǎng)階段，它們已漸漸長(zhǎng)在一起并互相糾纏扭結(jié)起來(lái)。因此，在每一種文學(xué)類型中，似乎只有那些最大膽最有決斷的人物，才能確定其獨(dú)特的類型……”［3］123

筆者不敢自稱為最大膽最有決斷的人物，本文也不敢妄稱已經(jīng)徹底厘清了戲仿和諷刺的各自的體裁特征，只求能拋磚引玉，從而推動(dòng)相關(guān)研究的進(jìn)一步發(fā)展。

注釋:

①這個(gè)對(duì)象可以是某個(gè)人也可以是一種類型的人、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)機(jī)構(gòu)、一個(gè)國(guó)家或甚至是整個(gè)人類。參見(jiàn)艾布拉姆斯的《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》第308頁(yè)，朱金鵬、朱荔翻譯，北京大學(xué)出版社，1990年。

②諷刺也可以把他人的文本和作品作為目標(biāo)對(duì)象(如在文學(xué)批評(píng)作品中)，此時(shí)諷刺和戲仿在目標(biāo)對(duì)象上是相同的，但是這種諷刺作品仍然不是戲仿，因?yàn)楸M管需要涉及對(duì)他人文本的某些元素的模仿、變形或引用，但是在處理這些元素時(shí)，它不必使自己像戲仿那樣依賴、借用這些元素來(lái)作為新文本的組成部分，它所要做的只是把這些元素作為一個(gè)外在于自身的對(duì)象去嘲弄就可以了。

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