侯 飛

（蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 蘇州215012）

0 引言

榮膺兩次布克獎(jiǎng)及一次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，J.M.庫(kù)切以其小說(shuō)成就享譽(yù)世界，其作為經(jīng)典作家的大師形象也由此確立。文學(xué)經(jīng)典精華的浸潤(rùn)和滋養(yǎng)對(duì)庫(kù)切的文學(xué)創(chuàng)作影響至深，也奠定了庫(kù)切作為一位眼光精準(zhǔn)獨(dú)到、評(píng)判入木三分的評(píng)論家的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！都聞?dòng)心曲》（Inner Workings，2007）是庫(kù)切的一本文學(xué)評(píng)論集，收錄了2000～2005年間對(duì)21位作家作品的評(píng)論文章，其中有16篇文章發(fā)表于《紐約書評(píng)》，4篇收錄為所評(píng)論作家（羅伯特·穆齊爾、格雷厄姆·格林、塞繆爾·貝克特和胡戈·克勞斯）出版作品的導(dǎo)言，還有1篇收錄在《作家論電影》論阿瑟·米勒的文章中。在這21位被評(píng)論的作家當(dāng)中，有7位曾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（君特·格拉斯、塞繆爾·貝克特、威廉·?？思{、索爾·貝婁、納丁·戈迪默、加夫列爾·加西亞·馬爾克斯和V.S.奈保爾），其他作家也均有相當(dāng)?shù)闹?，如羅伯特·穆齊爾、菲利普·羅斯、格雷厄姆·格林等等。這21篇評(píng)論文章，均是庫(kù)切立足文本、通過(guò)對(duì)這些作家的一部或者多部作品的闡釋、分析和解讀得出的評(píng)判：這其中有一覽無(wú)余的盛贊、也有褒貶參半的論斷，更有不留情面的犀利批駁。這些評(píng)判背后有一根源于庫(kù)切文學(xué)思想的指揮棒也或評(píng)價(jià)標(biāo)尺，透過(guò)這本思想入木三分、筆鋒犀利精彩的評(píng)論集，我們能體味到庫(kù)切秉持的這把評(píng)判文學(xué)的標(biāo)尺。

德里克·阿特里奇（Derek Attridge）在《悸動(dòng)心曲》的出版導(dǎo)言中指出，我們不應(yīng)該將這些評(píng)論文章視為一種對(duì)于作品的回顧和欣賞，而是要思考如何結(jié)合當(dāng)下的作品，庫(kù)切希望我們也以他評(píng)判這些作品的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視他本人的作品［1］。透過(guò)這21篇評(píng)論文章，庫(kù)切業(yè)已將其文學(xué)思想展露得淋漓盡致。庫(kù)切在《雙重視角》中提到：“不論是文學(xué)評(píng)論還是小說(shuō)，

你寫的每一樣?xùn)|西在被你書寫的同時(shí)也在書寫著你本人?！保?］（P17）《悸動(dòng)心曲》有其深意，這是關(guān)于一個(gè)文學(xué)大師的悸動(dòng)心曲，在這個(gè)悸動(dòng)心曲當(dāng)中，庫(kù)切意在讓我們聆聽(tīng)到他關(guān)于文學(xué)的心聲。盡管庫(kù)切創(chuàng)作了多部言其心志的小說(shuō)，但是他似乎深知小說(shuō)一旦與讀者見(jiàn)面之后，評(píng)判小說(shuō)的權(quán)利便交給了讀者。作為對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作和品評(píng)情有獨(dú)鐘的大師，庫(kù)切將其心聲融進(jìn)了這部關(guān)于其他作家作品的評(píng)論集，這些心聲在品讀完這21篇文章之后越加清晰，聲聲回響。

一、關(guān)注歷史書寫

庫(kù)切在品評(píng)羅伯特·瓦爾澤、君特·格拉斯、威廉·?？思{、約瑟夫·羅特和瓦爾特·本雅明這5位作家時(shí)，對(duì)于他們作品中歷史書寫的深刻內(nèi)涵給予了高度贊揚(yáng)。瓦爾澤在其作品中生動(dòng)地刻畫了他所屬的那個(gè)階級(jí)的形象，一針見(jiàn)血地揭示了其所處時(shí)代政權(quán)空白期的紛亂騷動(dòng)；庫(kù)切從羅特的作品中看到了奧匈帝國(guó)瓦解的歷史以及歐洲的動(dòng)蕩對(duì)于那個(gè)時(shí)代人民和知識(shí)分子的深遠(yuǎn)影響；庫(kù)切認(rèn)為格拉斯描寫的關(guān)于大屠殺的系列作品準(zhǔn)確地捕捉了二戰(zhàn)后德國(guó)民族精神的深層激流；庫(kù)切認(rèn)可本雅明開(kāi)創(chuàng)了歷史書寫的另一種范式：自下而上，關(guān)注受害者的歷史；庫(kù)切肯定了?？思{作為美國(guó)南方歷史講述者的不朽功績(jī)。這些作家以藝術(shù)的力量將其所處時(shí)代的苦難和不堪有力地再現(xiàn)出來(lái)。庫(kù)切對(duì)布魯諾·舒爾茨、納丁·戈迪默和菲利普·羅斯在他們創(chuàng)作的某些階段對(duì)歷史的熟視無(wú)睹和歷史書寫的片面理解給予了批駁。

庫(kù)切體察到瓦爾澤在其作品中刻畫了他所屬的那個(gè)階級(jí)的形象：狹隘和順從以及對(duì)他（瓦爾澤）這類人、對(duì)夢(mèng)想者和流浪漢的不寬容。其代表作之一的《雅考伯·馮·貢滕》中的主人公雅考伯對(duì)文明和一般價(jià)值持犬儒主義態(tài)度，鄙視思想生活，對(duì)世界持過(guò)分簡(jiǎn)單化的看法，對(duì)狠毒的惡作劇的竊喜等等，這些特征加起來(lái)正是那種小資產(chǎn)階級(jí)男性的類型。瓦爾澤作品透出對(duì)這種人的嘲諷，更重要的是瓦爾澤暗示：“這樣類型的人在社會(huì)混亂時(shí)代會(huì)覺(jué)得希特勒的法西斯主義著實(shí)刺激和獨(dú)具魅力”［1］（P20）。瓦爾澤獨(dú)具慧眼地指出法西斯主義之所以如此猖獗的意識(shí)形態(tài)根基就是歐洲處于一個(gè)政權(quán)交替的空白期，思想缺場(chǎng)、政治混亂、霸權(quán)當(dāng)?shù)?。?kù)切欣喜地發(fā)現(xiàn)瓦爾澤看似平靜的作品中實(shí)則涌動(dòng)著時(shí)代的暗流，這股激流正是一位藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代思潮最珍貴的貢獻(xiàn)。

作為二十世紀(jì)最后一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，德國(guó)作家君特·格拉斯以系列作品反映了普通德國(guó)民眾在“大屠殺”之后所經(jīng)歷的心靈創(chuàng)傷。繼《鐵皮鼓》之后，格拉斯出版的《蟹行》著重書寫了德國(guó)民眾因大屠殺的罪孽而心靈被擾攘得難以安寧；格拉斯指出：因缺乏一個(gè)容納所有人的民族歷史，普通的德國(guó)民眾無(wú)法悼念他們逝去的親人，而被壓制的根深蒂固的激情只會(huì)以其他難以預(yù)料的新面目在別處呈現(xiàn)［1］（P139）。格拉斯看到了德國(guó)社會(huì)存在問(wèn)題的根源，并以小說(shuō)創(chuàng)作的形式給出治療社會(huì)頑疾的良方。論及二十世紀(jì)的歐洲文化與歷史繞不開(kāi)納粹德國(guó)對(duì)于猶太人大屠殺的這一史實(shí)。用德語(yǔ)創(chuàng)作的猶太詩(shī)人保羅·策蘭以詩(shī)歌堅(jiān)持提醒德國(guó)人不要忘記這段歷史，策蘭獲得了庫(kù)切的高度認(rèn)同。事實(shí)上這還包含另一層面：對(duì)于一心想回避和忘卻這段歷史的德國(guó)民眾究竟能否真正心安理得地翻過(guò)這歷史的一頁(yè)，而開(kāi)始新的生活？德國(guó)民眾被認(rèn)為是納粹歷史的共謀，他們內(nèi)心的焦慮和壓抑又該由誰(shuí)來(lái)書寫？君特·格拉斯首先打破德國(guó)國(guó)內(nèi)的這一沉默，他是最早對(duì)舉國(guó)上下閉口不談普通德國(guó)人在納粹統(tǒng)治下是共謀這一觀點(diǎn)提出抨擊的人士之一。這種批判背后更重要的意識(shí)是認(rèn)為第二次世界大戰(zhàn)的受害者不僅僅是那些慘死于集中營(yíng)的猶太人和因反對(duì)希特勒而被殺害的德國(guó)人，還應(yīng)該包括普通的德國(guó)人。格拉斯以高超的小說(shuō)藝術(shù)給我們塑造了因沉默而引發(fā)的系列悲劇，這個(gè)悲劇還將因沉默而擴(kuò)大，唯一的辦法：打破沉默，尊重歷史真相。

?？思{作為美國(guó)南方歷史的講述者，在文學(xué)史上具有不朽的文學(xué)功績(jī)。庫(kù)切認(rèn)為?？思{真正的創(chuàng)作力量體現(xiàn)在他將他的創(chuàng)作資源編織進(jìn)他熟悉的南方，或者說(shuō)他幼時(shí)曾經(jīng)歷的南方，那個(gè)黑人存在一直使白人感到困擾的南方。庫(kù)切認(rèn)為福克納不朽的功績(jī)?cè)谟谒乃怪Z普斯3部曲：《鄉(xiāng)村》、《小鎮(zhèn)》和《大宅》，這3部曲集中追蹤了白人窮人階級(jí)在一場(chǎng)革命中接管政治權(quán)力的過(guò)程。庫(kù)切認(rèn)為《拉德茨基進(jìn)行曲》是約瑟夫·羅特最偉大的小說(shuō)，而這部小說(shuō)正是對(duì)奧匈帝國(guó)歷史的藝術(shù)再現(xiàn)。小說(shuō)通過(guò)描寫一個(gè)家族的軌跡來(lái)影射奧匈帝國(guó)歷史的軌跡，老特洛塔所堅(jiān)守的愛(ài)國(guó)信念到頭來(lái)被證明已經(jīng)落伍，帝國(guó)已去，歷史向前行進(jìn)。庫(kù)切認(rèn)為羅特是一位具有批判性思維的作家，他不僅看到歷史，也看到歷史中顯示出的不可逆的趨勢(shì)。

庫(kù)切奇怪的是具有沖擊力的歷史風(fēng)云在舒爾茨的兩部主要作品中卻絲毫不見(jiàn)蹤跡。庫(kù)切著墨介紹布魯諾·舒爾茨所屬的動(dòng)蕩年代和不幸身世。舒爾茨的故鄉(xiāng)德羅霍比茲原屬奧匈帝國(guó)，隨著帝國(guó)的瓦解這一地區(qū)便為荷蘭所有，之后淪為烏克蘭的領(lǐng)地，最終被納粹德國(guó)占據(jù)。從某種意義上說(shuō)，德羅霍比茲所經(jīng)歷的歷史風(fēng)云是20世紀(jì)動(dòng)蕩的歐洲的一個(gè)縮影。舒爾茨在20世紀(jì)30年代末期就感到精神抑郁，發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法寫作，最終于1942年死于納粹槍擊。至此，庫(kù)切之前頗費(fèi)篇幅地介紹舒爾茨的“精神的鐵資本”用意就不難理解了。舒爾茨把所有的創(chuàng)作靈感和來(lái)源都聚焦在童年以及由此而衍生出的神秘之上，雖然他后來(lái)意識(shí)到了他不能永久性地依賴那塊精神資本，可是在其作品中始終未能見(jiàn)到除了那塊精神資本之外的東西。舒爾茨覺(jué)得可能是繁重的教學(xué)也或是動(dòng)蕩的政治局勢(shì)使得自己創(chuàng)作乏力，庫(kù)切指出了其根源所在：對(duì)于一個(gè)真正卓越的作家僅僅依靠回望和挖掘悸動(dòng)心曲還不夠，作家生活經(jīng)歷的時(shí)代理應(yīng)成為創(chuàng)作的源泉和精神養(yǎng)分。

嚴(yán)格來(lái)講，庫(kù)切認(rèn)為菲利普·羅斯的《反美陰謀》這部小說(shuō)不是一部歷史小說(shuō)，因?yàn)闅v史小說(shuō)是以真實(shí)歷史為背景的，這部小說(shuō)更像反烏托邦小說(shuō)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，也不能算是反烏托邦小說(shuō)，因?yàn)檫@一類小說(shuō)是以未來(lái)為背景的，比如喬治·奧威爾的《一九八四》是一部堪稱典范的反烏托邦小說(shuō)。羅斯給了自己一個(gè)挑戰(zhàn)，他一邊得使1940年的歷史首先偏離出來(lái)，到1942年底又接合上真實(shí)的歷史，即羅斯自己創(chuàng)造了兩年的美國(guó)歷史，并將其嫁接到真實(shí)的歷史當(dāng)中。庫(kù)切認(rèn)為在這個(gè)過(guò)程中，羅斯擔(dān)任了一個(gè)醫(yī)生的角色，但是他的手術(shù)失敗了，也必然會(huì)失敗。庫(kù)切認(rèn)為這樣的歷史框架是站不住腳的。庫(kù)切潛在指出這部作品的藝術(shù)性也因此大打折扣。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)再豐富的作家如果不尊重真正的歷史，而根據(jù)自己的理解來(lái)“編排”歷史的話，其作品的藝術(shù)價(jià)值也迅即坍塌。

庫(kù)切重視對(duì)文學(xué)作品中的歷史書寫，但是他堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作變成一種歷史敘事。庫(kù)切對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作被歷史“殖民化”這一傾向強(qiáng)烈不滿［3］（P28）?！都聞?dòng)心曲》中的21位作家評(píng)論表明庫(kù)切十分關(guān)注歷史書寫。無(wú)獨(dú)有偶，國(guó)內(nèi)外評(píng)論界也尤其關(guān)注庫(kù)切作品中的歷史意識(shí)。庫(kù)切不贊同文學(xué)創(chuàng)作淪為政治權(quán)力的附庸，但是庫(kù)切的作品卻體現(xiàn)出了利用作品的藝術(shù)力量來(lái)達(dá)到入世干預(yù)的目的。文學(xué)應(yīng)該站在一個(gè)抽象的高度來(lái)表征政治風(fēng)云和歷史激流。同時(shí)，時(shí)代激流也一定能豐富作家的創(chuàng)作使之更為深刻和富有內(nèi)涵。在庫(kù)切看來(lái)，挖掘民族靈魂的多面景觀是作家的職責(zé)，也是一個(gè)真正優(yōu)秀的作家所必須具備的素質(zhì)。

二、聚焦倫理道德

《悸動(dòng)心曲》顯示出庫(kù)切批評(píng)文學(xué)的標(biāo)尺之一即是：庫(kù)切對(duì)倫理和道德的聚焦。其中，羅伯特·穆齊爾、沃爾特·惠特曼、伊塔諾·斯維沃均在一定程度上對(duì)倫理和道德問(wèn)題通過(guò)作品給予了關(guān)注和思考，因而獲得庫(kù)切的稱贊。然而對(duì)于阿瑟·米勒的《不合時(shí)宜者》和加西亞·加夫列爾·馬爾克斯的《回憶我憂傷的妓女們》，庫(kù)切是持批判和懷疑態(tài)度的，這些作品的倫理和道德關(guān)照似乎被作者拋在一邊。

作為藝術(shù)家的羅伯特·穆齊爾將個(gè)人經(jīng)歷融入作品進(jìn)行思考，并超越其所處時(shí)代的道德桎梏深得庫(kù)切認(rèn)同。庫(kù)切在對(duì)穆齊爾及其作品的評(píng)價(jià)是從其家庭背景切入的，準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，是從穆齊爾父母所代表的中產(chǎn)階級(jí)（那個(gè)時(shí)代）的虛偽或者怪癥開(kāi)始的：老穆齊爾居然毫無(wú)抗議地接受妻子在孩子剛出生后不久就與另一個(gè)男人私通，并且這個(gè)男人入住到穆齊爾家長(zhǎng)達(dá)四分之一世紀(jì)。父母始終以井然有序的中產(chǎn)階級(jí)門面示人，穆齊爾卻悄悄體察到他們?cè)诒澈笈c人前的極大反差，這種存在極大反差的世界卻被視為正常。穆齊爾的作品彰顯了他的觀點(diǎn)：這是個(gè)該“被詛咒的”世界。穆齊爾就像一個(gè)勇敢的戰(zhàn)士，以他的創(chuàng)作和思想與其所屬的時(shí)代對(duì)抗著。庫(kù)切在寫作時(shí)選擇這樣的切入方式，有意在向讀者凸顯那個(gè)時(shí)代的一幅速寫，面對(duì)這樣的時(shí)代一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該有一個(gè)怎樣的姿態(tài)和反應(yīng)呢？庫(kù)切從穆齊爾及其作品中看到了他所期待和欣賞的藝術(shù)家形象。穆齊爾的《自白》圍繞一所精英男校一個(gè)施虐的受害故事展開(kāi)，特爾萊斯參與一次蓄意羞辱和搞垮一名在偷竊時(shí)不幸被逮到的同學(xué)巴西尼，結(jié)果自己經(jīng)歷了一場(chǎng)道德上、心理上和最終在認(rèn)識(shí)上的危機(jī)。穆齊爾筆下的青年困惑正是現(xiàn)代藝術(shù)家的形象：尋訪較偏遠(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，然后帶回他的診斷報(bào)告。穆齊爾將個(gè)人經(jīng)歷融入時(shí)代特征，并超越其所處時(shí)代的道德桎梏；這些珍貴的藝術(shù)家特質(zhì)是庫(kù)切稱贊并一直身體力行的。

在庫(kù)切看來(lái)，惠特曼將永遠(yuǎn)以他在1855年出版的《草葉集》中的那幾首詩(shī)聞名，而這幾首詩(shī)也是被大眾和評(píng)論界誤解最多、爭(zhēng)議最大的幾首詩(shī)。庫(kù)切認(rèn)為評(píng)論界將這些詩(shī)歌解讀為惠特曼對(duì)同性戀的迷戀、對(duì)異性情愛(ài)赤裸裸的描寫也或是對(duì)與維多利亞后期社會(huì)存在的性壓抑的表征都是太過(guò)淺顯，是不達(dá)重點(diǎn)的可笑誤判，因?yàn)閮H僅從詩(shī)句的表面而忽視惠特曼——這些詩(shī)句背后的創(chuàng)作者的思想是其謬誤的根源所在。在庫(kù)切看來(lái)，惠特曼作為美國(guó)民族詩(shī)人必須以一個(gè)已經(jīng)退入過(guò)去的世界的視域來(lái)壓倒一個(gè)日益受人力市場(chǎng)支配和競(jìng)爭(zhēng)性的個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)支配的現(xiàn)實(shí)［1］（P185）。那么惠特曼心中的理想社會(huì)便轉(zhuǎn)化成了其詩(shī)歌當(dāng)中的被誤解的“粘合力”。惠特曼的粘合力是一種社會(huì)民主的基礎(chǔ)：最有效地將未來(lái)的合眾國(guó)聯(lián)合起來(lái)成為一個(gè)充滿活力的整體，將是一種熾熱、獲得認(rèn)可的同志情誼的發(fā)展，那些潛藏在所有小伙子身上的屬于男人對(duì)男人的美麗而又心智健全的深情。從其家庭背景開(kāi)始，庫(kù)切繼續(xù)追述了惠特曼的政治立場(chǎng)，惠特曼生于一個(gè)激進(jìn)的民主黨人家庭，終其一生他都相信一個(gè)由自耕農(nóng)和自由的手藝人構(gòu)成的美國(guó)，但是他越來(lái)越明白這只能是一種空想。但是惠特曼在其詩(shī)歌之中尋找并贊頌這一社會(huì)模式下的道德倫理。意大利的作家伊塔諾·斯維沃的作品《澤諾的意識(shí)》準(zhǔn)確捕捉到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初期歐洲存在的典型的“世紀(jì)病”，接踵而來(lái)的道德滑坡和倫理受到極大挑戰(zhàn)，這些都在其作品中被傳達(dá)出來(lái)。

庫(kù)切的作品中有許多的“弱者書寫”，庫(kù)切的弱者書寫包括社會(huì)邊緣人，被殖民被壓迫者，也包括動(dòng)物。庫(kù)切的人性倫理和道德思想不僅僅對(duì)于處于社會(huì)邊緣和底層的弱者，也包括動(dòng)物，因?yàn)閯?dòng)物也是相對(duì)于人類的弱者。對(duì)于動(dòng)物的殘忍展露出來(lái)的是人類對(duì)于所有弱者的殘忍和無(wú)人性的表現(xiàn)。庫(kù)切對(duì)阿瑟·米勒的《不合時(shí)宜者》的批駁正是基于以上原因。阿瑟·米勒作為美國(guó)著名的劇作家，被認(rèn)為是具有良心的現(xiàn)實(shí)主義劇作家，其劇本一直關(guān)注作品的社會(huì)功能和道德教諭作用。米勒把戲劇看成是一項(xiàng)“嚴(yán)肅的事業(yè)”，這項(xiàng)事業(yè)“使人類或應(yīng)當(dāng)使人類更加富有人性……應(yīng)當(dāng)表達(dá)整個(gè)社會(huì)的愿望，應(yīng)當(dāng)對(duì)人類的生活具有崇 高 至 上 的 意 義 ”［4］（P21）。 庫(kù) 切 在 品 評(píng) 《不 合 時(shí) 宜者》（米勒的原創(chuàng)劇本改編拍攝的電影）時(shí)注意到了米勒所涉及的動(dòng)物主題有違人性倫理和道德這一原則，或者說(shuō)庫(kù)切要表達(dá)的是他與米勒在動(dòng)物倫理問(wèn)題上的巨大差異，甚至米勒看待動(dòng)物的方式也是庫(kù)切所批判的。庫(kù)切在小說(shuō)《動(dòng)物的生命》中闡述了他關(guān)于動(dòng)物的道德倫理。庫(kù)切的生命意識(shí)首先是尊重：尊重任何有生命的生命。那么我們就不難理解庫(kù)切所持的對(duì)于法西斯大屠殺罪行下德國(guó)民眾也是幫兇罪犯的論點(diǎn)，因?yàn)樗麄兡S了身邊非人的屠殺行為的存在；庫(kù)切也同樣強(qiáng)烈地認(rèn)為南非白人需要以使自己卑微來(lái)贖殖民統(tǒng)治黑人的罪行；人類應(yīng)該怎樣對(duì)待動(dòng)物是庫(kù)切提出供人類思考的命題？他本人給出了答案：尊重和敬畏生命，這是人類對(duì)于自身心靈的救贖。在庫(kù)切看來(lái)，米勒的良心也就被徹底顛覆了。

庫(kù)切本人推崇的文學(xué)大師如陀思綏耶夫斯基和托爾斯泰，是因?yàn)閹?kù)切從他們那里看到的絕不僅僅是對(duì)文學(xué)技巧的把握。庫(kù)切在《兇年紀(jì)事》（The Diary of a Bad Year，2007）中指出，“他們教會(huì)別人怎樣成為一個(gè)更出色的作家；我用出色這個(gè)詞并不是指技巧，而是指更高的倫理準(zhǔn)則。他們戰(zhàn)勝了人的虛榮和自大，廓清了我們的視線，強(qiáng)健了我們的肩膀”［5］（P227）。邵凌認(rèn)為愛(ài)與善意的倫理關(guān)懷是許多小說(shuō)人物（庫(kù)切小說(shuō)中的人物）、也是庫(kù)切本人的追求［6］（p84）。有學(xué)者認(rèn)為庫(kù)切研究大都集中在對(duì)其作品寓言式的解讀，而庫(kù)切小說(shuō)中倫理主題以及庫(kù)切小說(shuō)的藝術(shù)性和形式特色方面受到了忽視。

三、講究文學(xué)形式

在學(xué)生時(shí)代，庫(kù)切以塞繆爾·貝克特的文體學(xué)研究作為博士論文課題展開(kāi)對(duì)于文學(xué)形式的研究。庫(kù)切一直致力于文學(xué)形式的創(chuàng)新，同時(shí)他也很好地把握了文學(xué)形式所能夠自由馳騁的“度”，做到了文學(xué)形式和主題內(nèi)容恰到好處地統(tǒng)一和交相輝映。庫(kù)切并不贊成一味追求文學(xué)形式上的創(chuàng)新，即使經(jīng)驗(yàn)再豐富的作家也不應(yīng)該游戲于形式之中，因?yàn)檫@樣必將使主題空洞無(wú)意義。

庫(kù)切在評(píng)論中認(rèn)為索爾·貝婁、胡戈·克勞斯、塞繆爾·貝克特、保羅·策蘭皆對(duì)其所選定的文學(xué)創(chuàng)作形式有準(zhǔn)確而精妙的把握，由此奠定了他們不凡的成就。相比之下，庫(kù)切對(duì)于山多爾·馬勞伊的多部作品和格雷厄姆·格林的《布萊頓硬糖》給予了犀利的批判，究其原是因?yàn)檫@兩位作家在文學(xué)形式的把握上持模糊不清或者隨意游戲的態(tài)度，因而在這一形式指導(dǎo)下創(chuàng)作的作品內(nèi)涵和價(jià)值必將大打折扣，顯然無(wú)緣經(jīng)典作品之稱。無(wú)論是長(zhǎng)篇小說(shuō)、詩(shī)歌還是散文體，每一種文學(xué)形式都有其令人震撼的力量和精妙，庫(kù)切在多位對(duì)文學(xué)形式駕輕就熟的大師那里看到并強(qiáng)化了這一認(rèn)識(shí)。

庫(kù)切從馬奇的回憶錄構(gòu)成的《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》和約瑟夫筆記架構(gòu)的小說(shuō)《晃來(lái)晃去的人》中看到了貝婁作為一個(gè)文學(xué)巨人的力量：準(zhǔn)確捕捉真實(shí)的生活，于混沌之中創(chuàng)造生命的意義和力量。更重要的是庫(kù)切欣喜地發(fā)現(xiàn)貝婁在《赫索格》這部作品中已經(jīng)找到了一種適合他要寫的那種長(zhǎng)篇小說(shuō)：那種小說(shuō)將體現(xiàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)典型的滿足感，包括描寫令人覺(jué)得如同發(fā)生在真實(shí)世界中的真實(shí)沖突，卻又使作者可以無(wú)拘束地利用他對(duì)歐洲文學(xué)和思想的閱讀來(lái)探討當(dāng)代生活的意義［1］（P211）。顯然，這是庫(kù)切關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)具備的優(yōu)勢(shì)：浸潤(rùn)在文學(xué)經(jīng)典的傳統(tǒng)之中以獲取能量來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)生活沖突并獲得意義。在這一文學(xué)形式之下，貝婁可謂完美地駕馭了他的創(chuàng)作并取得了不朽的文學(xué)功績(jī)。

庫(kù)切對(duì)克勞斯的評(píng)論短小但感情充沛，充溢著欽佩與欣賞之情。庫(kù)切認(rèn)為克勞斯屬于20世紀(jì)末歐洲第一流的詩(shī)人之列，克勞斯堪稱詩(shī)歌藝術(shù)的大師：能夠把困難的技藝拿捏到看似幼稚地容易的程度。庫(kù)切高聲贊嘆到：“克勞斯的詩(shī)歌以才智和和激情的非凡糅合而矚目，克勞斯對(duì)于他用以表達(dá)的文學(xué)形式如此駕輕就熟，以至藝術(shù)變得不著痕跡”［1］（P158）。這種對(duì)藝術(shù)形式的駕輕就熟恰恰證明了克勞斯在詩(shī)歌領(lǐng)域的非凡天才。同為詩(shī)人，保羅·策蘭也深得庫(kù)切肯定。在庫(kù)切看來(lái)，保羅·策蘭是20世紀(jì)中期歐洲最卓越的詩(shī)人，策蘭之于德語(yǔ)詩(shī)歌已變得如同卡夫卡之于德語(yǔ)散文。策蘭選擇德語(yǔ)來(lái)寫作詩(shī)歌，庫(kù)切認(rèn)為其選擇至少做出了兩項(xiàng)極為重要的宣稱：一項(xiàng)是語(yǔ)言能夠描寫任何題材，不管大屠殺多么難以言喻，但有一種詩(shī)歌可以道出它；另一項(xiàng)是，語(yǔ)言，特別是曾在納粹時(shí)期被委婉語(yǔ)和某種假大空話腐蝕得病入膏肓的德國(guó)語(yǔ)言，有能力道出德國(guó)剛過(guò)去的歷史的真相［1］（P120）。策蘭同意海德格爾關(guān)于詩(shī)歌特別能占有真理的看法。“可以說(shuō)，（詩(shī)歌）是引導(dǎo)我自己去尋找我曾經(jīng)在哪兒和我要去哪兒，詩(shī)歌引導(dǎo)我去為自己勾勒現(xiàn) 實(shí) ”［7］（P396）。 策 蘭 堅(jiān) 稱，“他 從 事 一 門 真 實(shí) 的 藝術(shù)，一門“不美化或變得‘有詩(shī)意’的藝術(shù)；它指名，它斷定，它試圖測(cè)量既有和可能的區(qū)域”［8］（P16）。

在《悸動(dòng)心曲》這本文學(xué)評(píng)論集當(dāng)中，庫(kù)切品評(píng)了21位作家，其中有一位格外特別，薩繆爾·貝克特。貝克特是庫(kù)切極為敬仰并崇敬的文學(xué)大師之一，庫(kù)切本人的博士論文做的即是貝克特的研究。庫(kù)切將早期的貝克特敏銳地界定為不安的喬伊斯風(fēng)格甚至是更不安的普魯斯特風(fēng)格，為其找到真正的貝克特式風(fēng)格做鋪墊。庫(kù)切認(rèn)為貝克特在哲學(xué)喜劇中安頓了下來(lái)，這一文學(xué)形式使得貝克特可以自如地傳達(dá)他獨(dú)一無(wú)二的性情：憂煩、傲慢、自我懷疑又一絲不茍［1］（P172）。庫(kù)切認(rèn)為貝克特代表著一個(gè)時(shí)代的情緒，但是更廣更深地用藝術(shù)表達(dá)了出來(lái)。庫(kù)切看到的貝克特是于荒誕之中看到了對(duì)于一個(gè)時(shí)代情緒的忠實(shí)傳達(dá)，作家最起碼的責(zé)任是不對(duì)自己撒謊。庫(kù)切面對(duì)貝克特這位20世紀(jì)的散文體大家的藝術(shù)價(jià)值觀是情緒激動(dòng)并為之振奮的，因?yàn)樗约阂恢鄙眢w力行的是用藝術(shù)忠實(shí)地面對(duì)他自己和他周圍的世界，不一樣的是庫(kù)切選擇的是不同的文學(xué)表達(dá)形式罷了。

庫(kù)切評(píng)論的關(guān)于山多爾·馬勞伊的文章意在批判當(dāng)下涌動(dòng)的“馬勞伊熱”。首先，庫(kù)切用較大氣力再述故事，旨在批判與其說(shuō)馬勞伊是小說(shuō)家不如說(shuō)他對(duì)19世紀(jì)的戲劇寫法感到自如，其小說(shuō)通篇都是人物獨(dú)白。小說(shuō)人物酷似舞臺(tái)人物，像表演的參與者，后來(lái)庫(kù)切把這類人物稱之為馬勞伊式人物。庫(kù)切對(duì)其最受歡迎最成功的小說(shuō)《一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的自白》的評(píng)價(jià)是作為一部虛構(gòu)作品，《自白》是插曲式的，缺乏戲劇性。作為20世紀(jì)20年代柏林和巴黎藝術(shù)生活的回憶錄，它的觀察不深入，判斷流于表面。庫(kù)切心中的穆齊爾、卡夫卡、托馬斯·曼是文學(xué)大師，評(píng)論界把這樣一位分不清長(zhǎng)篇小說(shuō)形式的馬勞伊奉成大師，實(shí)在是可笑至極。庫(kù)切最后果斷地得出結(jié)論：馬勞伊關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)形式的設(shè)想是老套的，他長(zhǎng)篇小說(shuō)的潛能的發(fā)掘是有限的，因而他在這一媒介的成就也是微弱的［1］（P113）。同樣庫(kù)切將犀利的批駁觸及了格雷厄姆·格林的《布萊頓硬糖》。庫(kù)切在評(píng)論當(dāng)中提到格林最初的小說(shuō)一般是被用作電影劇本，《布萊頓硬糖》是格林自己認(rèn)為第一部嚴(yán)肅意義上的小說(shuō)，庫(kù)切指出所謂的嚴(yán)肅只是格林寫作時(shí)有嚴(yán)肅的理念。庫(kù)切認(rèn)為這部小說(shuō)存在缺點(diǎn)，格林在寫作《布萊頓硬糖》時(shí)把亨利·詹姆斯和福特·馬多克斯·福特當(dāng)師傅，把珀西·盧勃克的《小說(shuō)的技巧》當(dāng)做教科書。庫(kù)切顯然在藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特性方面已經(jīng)否定了格林的《布萊頓硬糖》，與此同時(shí)，庫(kù)切還指出這部小說(shuō)受電影的影響比較多，格林喜歡不加評(píng)價(jià)地從外部觀察，利索地從一個(gè)場(chǎng)面剪輯到另一個(gè)場(chǎng)面，給予重要或不重要的事物以同等的強(qiáng)調(diào)。庫(kù)切的評(píng)斷可謂不留情面，但是卻一針見(jiàn)血、精義迭出。

庫(kù)切眼中的文學(xué)大師不僅僅具有極深刻的思想內(nèi)涵，也必定是在其創(chuàng)作形式內(nèi)不斷完善和發(fā)展的大師，卡夫卡、貝克特、策蘭、塞巴爾德等都是如此。庫(kù)切執(zhí)著地追求其藝術(shù)形式與內(nèi)容的完美融合。陸建德在為《兇年紀(jì)事》撰寫的中譯本序言時(shí)認(rèn)為：打開(kāi)任何一本庫(kù)切的書，都會(huì)在形式和內(nèi)容上遭遇新的挑戰(zhàn)。其近作《兇年紀(jì)事》不僅模糊了小說(shuō)與其他文類寫作的界限，還故意設(shè)置了閱讀障礙?！秲茨昙o(jì)事》在排版上分為3欄，其文體語(yǔ)氣和視角各不相同，但是讀者若能錯(cuò)綜參會(huì)，全書略顯零散的文字背后就會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)饒有意味的整體輪廓［9］（P1）?？梢?jiàn)，庫(kù)切對(duì)于文學(xué)形式非常重視，因?yàn)槲膶W(xué)形式是藝術(shù)的重要組成部分，文學(xué)形式的準(zhǔn)確把握和選擇會(huì)影響到能否完美地呈現(xiàn)創(chuàng)作魅力。在庫(kù)切看來(lái)，藝術(shù)形式也是藝術(shù)創(chuàng)造力的一部分。庫(kù)切對(duì)于文學(xué)形式的重視可見(jiàn)一斑，在庫(kù)切看來(lái)形式與技巧絕不是主題和內(nèi)容的附庸，而是必要的組成部分。

四、結(jié)語(yǔ)

《悸動(dòng)心曲》是庫(kù)切從內(nèi)心深處發(fā)出的關(guān)于文學(xué)的心聲：對(duì)于那些能夠敏銳捕捉并把握政治和歷史時(shí)代激流的作家，對(duì)于那些彰顯人性倫理和道德的作品以及那些對(duì)于某些文學(xué)形式駕輕就熟以致使藝術(shù)變得不著痕跡的作家，庫(kù)切不吝盛贊；對(duì)于時(shí)代政治風(fēng)云和歷史激流熟視無(wú)睹的作家，對(duì)于有違甚至踐踏人性倫理道德，對(duì)于文學(xué)形式模糊不清的作家，庫(kù)切給予了不留情面的批駁；無(wú)論是庫(kù)切的盛贊還是批駁都是理?yè)?jù)充分、論證詳實(shí)。庫(kù)切盛贊的有一定程度上被忽視的作家作品，而批駁的作家同樣包括諾貝爾獎(jiǎng)獲得者。盛贊和批駁的背后凸顯庫(kù)切的文學(xué)思想，以及他那根獨(dú)到有力的文學(xué)評(píng)判標(biāo)尺。本文正是通過(guò)梳理這21篇庫(kù)切基于作品分析的評(píng)判發(fā)現(xiàn)了庫(kù)切評(píng)判文學(xué)之標(biāo)尺的3個(gè)主要方面：庫(kù)切對(duì)歷史書寫的高度關(guān)注、對(duì)倫理道德的深度聚焦以及對(duì)文學(xué)形式的重視。這根標(biāo)尺是庫(kù)切衡量一切文學(xué)作品優(yōu)劣的不可撼動(dòng)的標(biāo)尺，也是其自身文學(xué)創(chuàng)作中一以貫之的指導(dǎo)思想。

除了庫(kù)切論及的這21位作家之外，這本評(píng)論文集還間接論及了諸如卡夫卡、托馬斯·曼、陀思妥耶夫斯基、川端康成等文學(xué)大師。顯然，庫(kù)切是以全球范圍內(nèi)的文學(xué)經(jīng)典為參照，其文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)評(píng)論是站在世界文學(xué)的高度之上的，這與庫(kù)切是一個(gè)來(lái)自前殖民地的作家不無(wú)關(guān)系。清華大學(xué)王敬慧副教授指出：“不論是庫(kù)切的文學(xué)作品還是學(xué)術(shù)論文，都展現(xiàn)了庫(kù)切對(duì)世界文學(xué)經(jīng)典與杰作的延續(xù)。”［10］（P14）可以說(shuō)，庫(kù)切評(píng)判文學(xué)的標(biāo)尺是具有世界眼光的，這根標(biāo)尺值得我們細(xì)加品評(píng)和思索。

段楓認(rèn)為：“庫(kù)切中后期作品形式的安排實(shí)際更加成熟老練，而他此時(shí)之所以在形式實(shí)驗(yàn)方面有所保留，是因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)，反對(duì)一味的文字游戲”［11］（P144）此言一點(diǎn)不虛，庫(kù)切對(duì)于文學(xué)形式的操作是謹(jǐn)慎的，而絕非為玩文字游戲而設(shè)置形式的實(shí)驗(yàn)。簡(jiǎn)單的形式和深刻的思想性的融合，在庫(kù)切看來(lái)是完美的契合?！都聞?dòng)心曲》這本新世紀(jì)之初出版的文學(xué)評(píng)論集秉承庫(kù)切一貫簡(jiǎn)潔有力的筆鋒、鋒芒畢露的思想和精準(zhǔn)的論證獲得評(píng)論界的廣泛關(guān)注。庫(kù)切對(duì)一大批具有相當(dāng)分量的作家作品的詳實(shí)評(píng)斷，我們不難發(fā)現(xiàn)他高度關(guān)注歷史、關(guān)注政治局勢(shì)、關(guān)注倫理道德、關(guān)注文學(xué)形式，并且對(duì)每一個(gè)關(guān)注的方面給予了周到細(xì)致的論述。對(duì)于這些方面的關(guān)注已經(jīng)內(nèi)化為庫(kù)切自身創(chuàng)作與品評(píng)文學(xué)經(jīng)典的丈量標(biāo)尺?！都聞?dòng)心曲》閃爍著庫(kù)切文學(xué)思想的光輝，仔細(xì)聆聽(tīng)?zhēng)烨械募聞?dòng)心曲帶給我們的啟迪無(wú)異于上了一堂精彩紛呈的大師課。

［1］Coetzee.J.M.Inner Workings［M］.London：Harvill Secker，2007.

［2］Coetzee.J.M.Doubling the Point：Essays and Interviews［M］.Cambridge：Harvard University Press，1992.

［3］段楓.歷史的競(jìng)爭(zhēng)者——庫(kù)切對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的繼承和超越［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2006（3）：28-35.

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