劉 嶸

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

荷花淀派形成于20世紀(jì)40年代，是中國現(xiàn)代文學(xué)流派中的重要一隅。它以孫犁為旗幟，以劉紹棠、從維熙、韓映山等受到孫犁培養(yǎng)和直接影響的作家為主要成員，以《荷花淀》、《白洋淀紀(jì)事》、《青枝綠葉》等為代表作。“荷花淀派”曾與“山藥蛋派”并駕齊驅(qū)，轟動一時，也在后起作家的努力下發(fā)揚(yáng)壯大。

然而，“荷花淀派”這一曾經(jīng)有著影響的文學(xué)流派卻始終處于主流文學(xué)的邊緣，甚至是否存在“荷花淀派”，或者作為一個文學(xué)流派，“荷花淀派”是否具有存在的意義一直是學(xué)界爭論不休的話題。不少有名的中青年作家說過自己從孫犁那里懂得了文學(xué)，孫犁的許多作品是當(dāng)代讀者公認(rèn)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的瑰寶。學(xué)者的討論顯示出“荷花淀派”的邊緣性，作家的繼承和讀者的吹捧證明著“荷花淀派”的成就。這不禁形成一個悖論：純實力與被關(guān)注的不成正比。本文以“荷花淀派”的主將孫犁為關(guān)注點(diǎn)，在探究“荷花淀派”處于文學(xué)邊緣的原因中深刻理解其“另類”中別樣的價值及意義。

自1939年進(jìn)入文壇到1945年，是孫犁文學(xué)創(chuàng)作的第一個階段?！逗苫ǖ怼?、《蘆花蕩》等作品將冀中地區(qū)人民在抗日戰(zhàn)爭中保家衛(wèi)國、可歌可泣的斗爭交織在白洋淀水鄉(xiāng)如詩如畫的背景上，詩情畫意中洋溢著人民的革命浪漫主義精神。《丈夫》中的媳婦、《荷花淀》中的水生嫂等女性明大局、識大體，承受著比男人更多的困難和磨難，顯示著時代的美。《荷花淀》、《囑咐》等作品一發(fā)表，就幾乎家喻戶曉，帶著濃郁的芳香立刻吹遍了解放區(qū)和大后方。

“生動地描繪出農(nóng)村男女的勤勞明朗的性格和英勇斗爭的精神，……既有勇敢矯健的革命行為，但也有一些委婉細(xì)膩的男女愛情，有時這種細(xì)致的感觸寫得太生動，就和戰(zhàn)斗氣氛不太相稱，因而也就多少損害了作品應(yīng)有的成就。”［1］《中國新文學(xué)史稿》在中肯地評價孫犁成就同時，也嚴(yán)肅地指出了作品與時代的不相適應(yīng)性。毛澤東《講話》發(fā)表以后，文學(xué)確立了為文藝兵服務(wù)的思想和政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的評價標(biāo)準(zhǔn)。解放軍的天是明朗的天，歌頌新政權(quán)、新生活，表現(xiàn)人民激情地建設(shè)新社會，采用民族化、大眾化的手法是對作家們的基本要求。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》表現(xiàn)著民主政權(quán)的力量和新思想的勝利，歐陽山的《高干大》、柳青的《種谷記》、草明的《原動力》書寫著解放區(qū)的生活和生產(chǎn)斗爭。然而，“看到真善美的極致，我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致，我不愿意寫”［2］的文學(xué)觀念下，孫犁將戰(zhàn)爭的殘酷、人民如火如荼地建設(shè)解放區(qū)的情景淹沒在華北泥土和北方水鄉(xiāng)的清新氣息里，“略去了戰(zhàn)爭廝殺的殘酷，將更多的筆墨傾注在多情女人與有情男人的眉目傳情甚或打情罵俏的浪漫場景的描繪”［3］中，以《荷花淀》為代表的“婉約”之作就顯得“另類”，作品“游離于主流文化的話語中心”，成為了“革命文學(xué)的多余人”［4］。

1949年1月，天津解放，孫犁隨部隊進(jìn)城，分配到《天津日報》工作，由此進(jìn)入孫犁文學(xué)創(chuàng)作的第二個階段。同年創(chuàng)作的《村歌》、《山地回憶》是其代表作?！洞甯琛访鑼懶愿衩艿呐嗄觌p媚，喜趕集上廟和演戲，做事沒個分寸，可就是她，又勇于承擔(dān)責(zé)任，努力改造落后的互助組。“刻畫了一個擁有小資產(chǎn)階級的思想感情的”、“一個地地道道的小資產(chǎn)階級的典型人物”［5］。這也成為孫犁被主流批評界公認(rèn)的“詬病”?！渡降鼗貞洝分凶髡哂脤?zhàn)爭年代和諧融洽人際關(guān)系的追憶來表達(dá)對城市冷漠人際關(guān)系的不滿。孫犁一改創(chuàng)作初期的浪漫與樂觀，格調(diào)轉(zhuǎn)向嚴(yán)峻和低沉。1949年，全國一片歡騰，全國人民沉浸在“站起來”的歡騰里，孫犁的這一風(fēng)格顯然不受歡迎，即便到現(xiàn)在評論界對孫犁這一時期的作品評論也十分欠缺。1956年孫犁進(jìn)入創(chuàng)作的第三階段。孫犁唯一的一部長篇小說《風(fēng)云初記》講述的是七七事變后，冀中平原子午鎮(zhèn)和五龍?zhí)么迩f的變遷史。作者將雙重身份集中于一身，主人公知識女性李佩鐘既是抗日政府的縣長，肩負(fù)著解放民眾的歷史重任；又是大財主的兒媳，反動區(qū)長的妻子，是革命的對象。然而，一直致力于中短篇創(chuàng)作的孫犁，在這部小說中顯示出在駕馭長篇體制上功力的欠缺?！惰F木前傳》以鄉(xiāng)村中的木匠黎老東和鐵匠傅老剛的友情和友情的破裂，表現(xiàn)社會主義和資本主義兩條道路的斗爭。小滿兒這個有爭議的邊緣女性成為作者窺探人性和哲學(xué)思考的化身。相比過去，孫犁的筆法成熟了許多，顯示出深沉和凝重的風(fēng)格，得到了讀者的肯定，為自己的創(chuàng)作贏得了新天地。但是貫穿在作品中的情緒和氣質(zhì)，仍是孫犁一貫的風(fēng)格：散文化的行文結(jié)構(gòu)中貫穿人生的悲喜劇，對女性的欣賞及感情的投入，鄉(xiāng)土氣息濃厚的農(nóng)村生活畫卷中處處洋溢著詩情畫意。在五六十年代，文學(xué)強(qiáng)調(diào)“典型環(huán)境及典型人物的塑造”，提倡“正面描寫時代的巨大斗爭生活”?！绊灨琛睍r代下，浩然的《金光大道》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等小說，石方禹的《和平的最強(qiáng)音》、賀敬之的《放聲歌唱》等政治抒情詩顯然更適合時代的發(fā)展，孫犁“纖麗的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)”與那些緊跟時代的高音者實在無法和諧共奏。“對我們時代的風(fēng)貌進(jìn)行更廣泛的描繪，對人物性格進(jìn)行更完整、更深刻的刻畫”［6］，是文學(xué)批評家對孫犁的期待，更是時代對孫犁的期待。

1956年春，孫犁突發(fā)了一種神經(jīng)衰弱癥，由此終止小說創(chuàng)作近20年。這期間用他自己的話就是“十年荒于疾病，十年廢于遭逢”。在《戲的夢》中他說道：“這就像風(fēng)沙摧毀了花樹，糞便污染了河流，鷹裊吞噬了飛鳥，善良的人們不要責(zé)怪花兒不開鳥兒不叫吧，它受傷太重了，它要休生養(yǎng)息，它要重新思考，它要觀察氣候，它要審視周圍?！狈鬯椤八娜藥汀焙?，孫犁“閉門謝客，面壁南窗，展吐余絲，織補(bǔ)過往”［7］，由此迎來了文學(xué)創(chuàng)作的第四個階段，也是他人生自40年代后第二個創(chuàng)作高峰，創(chuàng)作了《晚華集》、《秀露集》、《云齋小說》等多個散文集、回憶錄及小說作品?！拔母铩睍r期，孫犁見證了政治騙子對黨、國家和人民的欺騙；目睹了昔日的戰(zhàn)友、同志身遭禍殃；自己又蹲過“牛棚”，經(jīng)歷喪妻的悲苦，忍受病癥的折磨。讀著寫作時間持續(xù)了10來年的《蕓齋小說》時，我們仿佛聽到了一位經(jīng)歷著人生的悲悲喜喜，目睹了“文革”中是是非非的老人對人生蒼老的了悟。這位歷盡滄桑的寂寞老人控制不住自己的感情，在對往事的絮絮自語中表達(dá)著真實而獨(dú)立的反思和思考。對不喜歡的，他嫉惡如仇：《心臟病》中坦言“文革”中的無數(shù)事實，讓他“摒棄了只信人性善的偏頗，兼信了性惡論”，并對其 “采取了極其蔑視的態(tài)度”；《宴會》寫自己曾經(jīng)親眼目睹了戰(zhàn)友由于托派問題的牽連而失蹤；《王婉》客觀地描述了現(xiàn)實被逼下的人性腐蝕；《新年雜憶》里對文學(xué)評論家專制化、權(quán)威化等文壇上不良現(xiàn)象進(jìn)行了鞭撻和討伐。對自己喜歡的，他愛美若狂：《春天的風(fēng)》、《我留下了聲音》等在對善和美的褒揚(yáng)中展現(xiàn)出孫犁依舊不變的青春熱情；《亡人逸事》、《幻覺》等作品對自己的情感生活進(jìn)行反思，在對青春年華的無限眷戀，純真愛情的懷念、珍惜與贊美中獨(dú)自咀嚼著孤獨(dú)老人的寂寞與苦澀。《無花果》寫自己正值壯年而又身患重病時與一位農(nóng)村姑娘那未能開花結(jié)果的戀情?！妒瘛?、《憶梅讀〈易〉》、《我留下了聲音》等作品中，孫犁坦陳了埋藏在心中數(shù)十年的愛情記憶，年輕時對學(xué)生梅、山東青島療養(yǎng)院某護(hù)理員、文學(xué)社團(tuán)的姑娘的愛慕，在情感的反思中體現(xiàn)出作家晚年對年輕時不曾熱烈愛過的微憾；對他人愛戀卻沒有因此而移情別戀更襯托出孫犁堅定的人生操守。為了照顧他的名聲，塑造一個完美的孫犁形象，編輯好心地刪去這類文字，孫犁卻依舊堅持，“我一生中，做過很多錯事，魯莽事，荒唐事。特別是輕舉妄動的事，刪不勝刪”［8］。孫犁晚年的寫作拋棄了一切世俗的欲念，傲岸和倔強(qiáng)地將自己的情感隱私公開放在書面上，打破了道德完美的丈夫形象、作家形象，給多年信任他的讀者提供了一個真實的孫犁。80年代年代前期，孫犁曾明確聲稱要“歌頌當(dāng)今施政，詛咒十年動亂”，可以說是迎合了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等新時期潮流，是很“入流”的。但是，年輕時就自覺地避開慷慨激昂的時代“主旋律”的孫犁，晚年就更沒有“入流”的愿望和可能了的。 “余信天命，屈服客觀，順應(yīng)自然”［9］，他不關(guān)心讀者反應(yīng)、自己名聲、作品銷量，而這些正是八、九十年代主流作家們關(guān)心的事，也是讀者、評論媒介證明作家地位、身份的象征。他拒絕劉紹棠來邀請他扛“鄉(xiāng)土文學(xué)”大旗，堅決反對“荷花淀派”的提法：他與市場化的時代又一次的格格不入。在垂暮之年，他堅持著自己獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格走向孤獨(dú)與沉默，邊緣寫作，邊緣生存，直到生命的終點(diǎn)。

早年的孫犁游離于主流政治的“網(wǎng)”，風(fēng)格轉(zhuǎn)向期間因作品不成熟而淡出評論者的視野；晚年的孫犁遠(yuǎn)離市場化的“網(wǎng)”，因此其作品一直處于主流文學(xué)的邊緣就不足為怪了。受到孫犁的關(guān)懷、培養(yǎng)，并直接受其影響，劉紹棠、從維熙、韓映山在創(chuàng)作中堅持并創(chuàng)新，促進(jìn)了“荷花淀派”的發(fā)揚(yáng)光大。劉紹棠始終把孫犁的作品奉為自己效法的楷模，在他的作品里塑造了許多清純的女性形象，一丈青大娘、碧桃、青鳳、柳葉眉、蓑嫂、春柳嫂子、蛾眉等，散發(fā)著清新、俊逸的風(fēng)格。劉紹棠的《青枝綠葉》、《運(yùn)河的漿聲》，韓映山的《紫葦集》等小說，“孫犁味”撲面而來。然而，學(xué)習(xí)孫犁的風(fēng)格只是他們的基礎(chǔ)和起跳板，隨著創(chuàng)作的成熟，“孫犁味”便漸漸淡了。從維熙自創(chuàng)了“大墻文學(xué)”，《大墻下的紅玉蘭》、《第十個彈孔》等作品題材突破只寫農(nóng)村，創(chuàng)作方法不再僅限于白描、對話，風(fēng)格也從荷花淀派最初的清新轉(zhuǎn)向深沉?！洞翰荨?、《蒲柳人家》等作品中，劉紹棠已變得俊秀挺拔，深思沉著。五十年代中后期，韓映山曾經(jīng)寫過一些標(biāo)準(zhǔn)的“荷花淀”作品，然而，時至今日，我們已很難讀到他的新作?！昂苫ǖ砼伞焙笃鹱骷抑幸恍╋L(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)向，新作不多，由此導(dǎo)致“荷花淀派”在文學(xué)圈中影響力不大，是造成“荷花淀派”處在邊緣位置的又一原因。

“荷花淀派”的邊緣主要來自于以孫犁為代表的作家在創(chuàng)作風(fēng)格上與主流意識形態(tài)的背離。初期的“荷花淀派”為自己編了一張屬于自己的網(wǎng)，它清新淡雅隨著時間的推移開始變得凝重深沉。它慘淡經(jīng)營、恪守原則，在茫茫滄海里，成為了不顯眼的一粟。但是，它遠(yuǎn)離國家意志下的時代共名，回避和躲閃著時代、政治賦予文學(xué)的常規(guī)模式，擯棄意識形態(tài)主導(dǎo)的程式化、藝術(shù)手法的規(guī)范化運(yùn)作，在題材的新穎、風(fēng)格的清新上，為我們提供了一個被歷史話語掩蓋的歷史，創(chuàng)造了“‘民間隱形結(jié)構(gòu)’的典范文本”［1］。 即使處在文學(xué)的邊緣，也具有永恒的藝術(shù)價值。這張獨(dú)特的網(wǎng)讓中國的文學(xué)流派多了明亮的的一隅，即使在黑暗的年代，也給人以信心和希望。

［1］王瑤.中國新文學(xué)史稿（下）［M］.上海：上海文藝出版社，1982.

［2］孫犁.孫犁文集［M］.天津：百花文藝出版社，1981.

［4］丁帆.論孫犁與“荷花淀派”的鄉(xiāng)土抒寫［J］.現(xiàn)代文學(xué)研究新視野.2007（1）.

［4］楊聯(lián)芬.孫犁：革命文學(xué)的多余人—20世紀(jì)中國文學(xué)論［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2004.

［5］王文英.對孫犁的《村歌》的幾點(diǎn)意見［N］.光明日報，1951，（10）.

［6］黃秋耘.關(guān)于孫犁作品的片段感想［N］.文藝報，1961，（10）.

［7］孫犁.孫犁文集［M］.天津：百花文藝出版社，1981.

［8］孫犁.孫犁文集續(xù)編一［M］.天津：百花文藝出版社，1992.

［9］孫犁.孫犁文集續(xù)編一［M］.天津：百花文藝出版社，1992.

［10］陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程·前言［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999.