劉 蔚

（廈門理工學(xué)院 數(shù)字創(chuàng)意學(xué)院，福建 廈門 361005）

2006年，布袋戲贏得臺灣民眾的票選，成為臺灣意象的代表。［1］布袋戲作為一種廟會時(shí)代的民俗藝術(shù)，在臺灣曾多次被禁止，并且受到國際娛樂的沖擊，但其非但沒有沒落，反而成為臺灣民眾生活的一部分。這樣一個(gè)藝術(shù)與民俗交疊的文化形式，能夠代言臺灣意象，顯示了民俗文化在現(xiàn)代文化生態(tài)中的存在價(jià)值和發(fā)展可能。

以往對臺灣布袋戲的研究，主要集中在其歷史淵源、風(fēng)格比較、劇團(tuán)師承、表現(xiàn)形式、技藝創(chuàng)新等方面，而對其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展路徑的研究則較少。本文在實(shí)地觀察的基礎(chǔ)上，結(jié)合文獻(xiàn)資料，對臺灣布袋戲的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程進(jìn)行研究，希望能以此反觀大陸民俗藝術(shù)，并提出民俗藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化策略。

一、臺灣布袋戲發(fā)展概述

布袋戲是木偶戲的一種，又稱掌中木偶戲。關(guān)于布袋戲名稱的由來，主要有兩種說法：一是布袋戲偶人的軀干與四肢都用布料縫制，演出時(shí)將手掌套入戲偶的服裝中進(jìn)行表演，故稱布袋戲；二是布袋戲戲班的全部行頭用一口袋子就能裝下四處演出。其名稱的由來反映了布袋戲的特點(diǎn)：小巧精致，流動(dòng)演出。本文選擇從演出模式的演變角度梳理布袋戲，以從中尋找其產(chǎn)業(yè)化演變軌跡。

從移入到野臺戲階段。布袋戲主要流行于閩南語系地區(qū)，又稱嘉禮戲，意為隆重的殯婚嘉會中的大禮。人們演偶戲以示大禮或以作追薦亡魂之用?？梢姡即鼞蜃畛跏且环N帶有某種實(shí)際功用的民俗表演形式。200年前，閩南布袋戲移入臺灣，隨著移民社會的融合，逐漸衍生出具有本土特色的藝術(shù)形象和觀賞趣味，發(fā)展出閩臺兩岸不同的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)開始大量改編章回演義小說的戲碼，以滿足觀眾求新求變的娛樂需求。民俗表演時(shí)期，布袋戲采用流動(dòng)的臨時(shí)搭臺演出的形式，也稱為野臺，其特征是舞臺小且簡單，戲偶數(shù)量少且尺寸更小。

從成熟到內(nèi)臺戲階段。日據(jù)時(shí)代，中國戲劇遭到禁演，后來民間藝人借鑒日本偶戲風(fēng)格，改造演出題材、劇本、音樂、口白、唱念以及木偶裝扮等，以符合“皇民化”要求，遂逐漸形成以下特點(diǎn)：采用西樂或唱片伴奏；服裝中日合并；臺詞以閩南語為主，滲入不同語言，如日語；舞臺裝置增設(shè)立體化的布景片，更具立體感。［2］（P411）“二二八事件”后 ，臺灣行政公署以不準(zhǔn)私人聚會為由，禁止露天戲劇演出，布袋戲被迫進(jìn)入室內(nèi)劇場演出，稱為內(nèi)臺戲。［3］（P44）其為吸引更多的觀眾，于是開始加大戲臺，增加立體布景，加大戲偶尺寸，讓遠(yuǎn)處的觀眾也能看到。改變最大的是戲碼。駐場演出，必須每天都有新劇情，才能緊緊抓住觀眾的心。此時(shí)，傳統(tǒng)的劇情已經(jīng)不敷使用了，于是大量自編劇本以緊湊的劇情讓觀眾充滿期待，欲罷不能，這便是近代臺灣發(fā)展出來的金光布袋戲的雛形。此變革的標(biāo)志是，觀眾從欣賞藝人的表演藝術(shù)，轉(zhuǎn)變成對戲中故事情節(jié)和角色性格的崇拜。

從金光布袋戲到電視布袋戲時(shí)期。金光布袋戲因角色出場時(shí)配以炫目的燈光和高反光服飾而產(chǎn)生的金光閃閃的視覺效果而得名，表現(xiàn)為強(qiáng)幻燈光、眩目舞臺、勁烈音響和精彩劇情，并將偶戲藝術(shù)中超現(xiàn)實(shí)的部分發(fā)揮到了極致，在視覺、聽覺等方面更具現(xiàn)代感和戲劇性。在1960年以前，觀看金光布袋戲，幾乎是臺灣民眾最主要的休閑娛樂方式之一。1970年，藝人黃俊雄用金光戲的方法，在電視中演出布袋戲《史艷文》。該戲在臺視連演583集，創(chuàng)下97%的收視率，吸引了上至官員學(xué)者，下至學(xué)生商販等不同階層、不同年齡跨度的觀眾，在播出時(shí)間，出現(xiàn)萬人空巷的情形。這一電視布袋戲最終所造成的社會現(xiàn)象幾近瘋狂，被臺灣當(dāng)局以妨礙社會生產(chǎn)秩序?yàn)槊共コ觥＃?］（P12）金光布袋戲太過強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)以外的技術(shù)，如舞臺、燈光和劇情的夸張性，而與傳統(tǒng)戲曲著重象征、寫意、唱念做表的表演方式不同。以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的理念來看，其存在粗糙、嘩眾取寵的弊病，但從娛樂角度來看，金光布袋戲卻因此發(fā)展成了一種表現(xiàn)社會文化現(xiàn)象和時(shí)代背景的新型表演藝術(shù)，且受到大眾的喜愛而得以流行。

霹靂布袋戲電影時(shí)期。1992年，黃俊雄之子黃華強(qiáng)、黃文擇兄弟創(chuàng)立大霹靂節(jié)目錄制有限公司和霹靂衛(wèi)星電視臺，開始了電影工業(yè)化的布袋戲時(shí)期。公司引入現(xiàn)代營銷理念，將布袋戲發(fā)展成了一項(xiàng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)。

二、霹靂布袋戲產(chǎn)業(yè)化因素

法蘭克福學(xué)派的霍克海默和阿多諾于1947年首次提出了“文化工業(yè)”這一概念，并從藝術(shù)和哲學(xué)價(jià)值評判的雙重角度，對文化工業(yè)進(jìn)行了否定性批判，指出了文化工業(yè)所存在的低俗化、庸俗化、規(guī)格化與標(biāo)準(zhǔn)化的弊病。［5］（P6）而本雅明則承認(rèn)大眾文化的積極價(jià)值和歷史意義。隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，“文化工業(yè)”一詞最初產(chǎn)生的矛盾語境被新的語境所置換，人們對文化工業(yè)的理解也在不斷地豐富和多元化，其漸漸發(fā)展成為一種中性概念，也就是今天所普遍使用的“文化產(chǎn)業(yè)”一詞。1980年，文化產(chǎn)業(yè)被定義成為一種廣泛意義上的文化—經(jīng)濟(jì)類型，從而將文化性和經(jīng)濟(jì)性統(tǒng)一起來。其包含以下幾層含義：產(chǎn)品具有文化特性；以利潤最大化為追求目標(biāo)；以滿足市場的精神需求為主要功能；面向大眾，具有通俗性和娛樂性的特點(diǎn)。

霹靂布袋戲作為一種本土民俗藝術(shù)，其在發(fā)展變革中，順應(yīng)時(shí)代，繼承文化性的同時(shí)，走出了一條成功的產(chǎn)業(yè)化道路。

（一）藝術(shù)團(tuán)體企業(yè)化

傳統(tǒng)民俗團(tuán)體的組合關(guān)系以師徒式、家族式為主，其構(gòu)成關(guān)系單一，管理方式僵化，團(tuán)主集創(chuàng)作、管理、經(jīng)營于一身，有著明顯的專制性和局限性。黃華強(qiáng)認(rèn)為，傳統(tǒng)戲團(tuán)的管理模式缺乏章法和尺度，往往會憑著團(tuán)主個(gè)人的意氣來處理事務(wù)，有不公平的現(xiàn)象產(chǎn)生，不利于激發(fā)團(tuán)隊(duì)的凝聚力和創(chuàng)造力。為應(yīng)對競爭求變革，兄弟倆改團(tuán)、園、班等傳統(tǒng)名稱為公司和霹靂衛(wèi)星電視臺，從里到外推行真正的現(xiàn)代企業(yè)制度，包括公司的定位、制度、目標(biāo)、崗位與薪酬等方面，讓員工清楚自己的職責(zé)，進(jìn)而以激發(fā)員工熱情，使其全力以赴為同一目標(biāo)而努力。

現(xiàn)代企業(yè)制度的核心是以市場經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，其主要內(nèi)容是管理制度和運(yùn)營機(jī)制。霹靂公司經(jīng)營理念的革新，推動(dòng)了其產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程。首先，企業(yè)化運(yùn)營使霹靂公司更加注重盈利目標(biāo)，其所有舉措均圍繞此目的而展開。其次，自上而下的企業(yè)化革新理念一貫到底。這一革新理念包括三個(gè)方面：戰(zhàn)略規(guī)劃，執(zhí)行運(yùn)作，團(tuán)隊(duì)建設(shè)。戰(zhàn)略規(guī)劃由企業(yè)主制定，是企業(yè)發(fā)展的方向，執(zhí)行力則是其成功的保障，團(tuán)隊(duì)建設(shè)包括藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)運(yùn)營的專業(yè)人才建設(shè)。霹靂公司較好地解決了上述問題，在機(jī)制運(yùn)營上與傳統(tǒng)的戲團(tuán)有明顯的不同。

（二）藝術(shù)表演工業(yè)化

布袋戲歸根結(jié)底是一種地域性的民俗戲劇表演形式，具有民俗性、技藝性和娛樂性特征。其創(chuàng)作者、戲劇、觀眾構(gòu)成了一定的大眾文化消費(fèi)關(guān)系，只有處理好這三者的關(guān)系，才能確保傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展。霹靂布袋戲的舉措是把布袋戲電影工業(yè)化，以現(xiàn)代娛樂工業(yè)的模式營銷布袋戲。

從市場出發(fā)，故事迎合現(xiàn)代人的精神需求。故事性是戲劇的靈魂。傳統(tǒng)的布袋戲團(tuán)的編劇人數(shù)少，戲路窄，不利于戲碼的創(chuàng)新。霹靂公司成立了以年輕人為主的編劇團(tuán)隊(duì)，結(jié)合當(dāng)代元素和傳統(tǒng)，在故事和角色性格等方面更貼近現(xiàn)代生活。這種模式的革新，使得霹靂布袋戲的劇集一演上千集，形成了系列化。

從工業(yè)化出發(fā)，產(chǎn)品量產(chǎn)化設(shè)計(jì)與制作。傳統(tǒng)布袋戲沒有量產(chǎn)的概念，往往是在藝術(shù)或技藝表演方面追求完美。產(chǎn)業(yè)經(jīng)營如果沒有量產(chǎn)，企業(yè)運(yùn)營將會面臨巨大的壓力，因此要選取優(yōu)質(zhì)與產(chǎn)量并重的做法。霹靂公司的量產(chǎn)體現(xiàn)出系列化的特征，其戲碼編劇、戲偶造型、音樂創(chuàng)作、影帶拷貝、衍生產(chǎn)品等均走上了量產(chǎn)化之路。

從傳播模式入手，將布袋戲表演電影化。布袋戲介于真人表演和動(dòng)畫制作之間，可虛可實(shí)，在故事、角色、表演、時(shí)間、空間、成本等方面有獨(dú)特的表現(xiàn)空間。霹靂布袋戲保留了傳統(tǒng)形式并發(fā)揚(yáng)了電視布袋戲的優(yōu)勢，進(jìn)行電影化改進(jìn)，使之更趨向時(shí)尚化、商業(yè)化，從而更富含電影工業(yè)化價(jià)值。

（三）藝術(shù)營銷終端化

傳統(tǒng)的布袋戲團(tuán)都是在一個(gè)區(qū)域做表演，以口碑相傳和一對一推銷為主，方法單一而被動(dòng)。營銷是現(xiàn)代企業(yè)經(jīng)營的概念，是一對多的主動(dòng)式、多時(shí)空的傳播過程。霹靂公司運(yùn)用現(xiàn)代營銷的方式從事布袋戲產(chǎn)業(yè)的推廣，除了現(xiàn)代媒體傳播途徑之外，還建構(gòu)了從上游到下游的生產(chǎn)與營銷產(chǎn)業(yè)鏈。

通路與終端。霹靂公司主要的通路是獨(dú)立衛(wèi)星電視臺和遍布臺灣1300多家的影音光碟出租店，還有近百家的衍生商品加盟店，每周都推出新產(chǎn)品，包括影視劇集、影帶、圖書、郵票、金融卡、音樂、游戲、戲偶等。公司可以從終端銷售獲得持續(xù)不斷的收入，如付費(fèi)電視、廣告、影帶租售、產(chǎn)品銷售等。

互動(dòng)體驗(yàn)培育新生代目標(biāo)群。目前，臺灣布袋戲的中堅(jiān)消費(fèi)者年齡介于40至60歲之間，這正是電視布袋戲時(shí)期培育出來的一代。霹靂公司成立了專門的企劃部門，開展互動(dòng)式的體驗(yàn)營銷，目的是發(fā)掘消費(fèi)需求，培育新生代觀眾。例如，公司在臺北最具潮流風(fēng)向標(biāo)的西門町舉辦電影布袋戲宣傳活動(dòng)，參與高中生和大學(xué)生的社團(tuán)活動(dòng)，吸引了一大批年輕人群。這既是一種傳承傳統(tǒng)文化的教育方式，也是一種無形的營銷手段，更是發(fā)現(xiàn)、引導(dǎo)、滿足文化消費(fèi)需求的過程。

綜上所述，可以看出灣布袋戲得以產(chǎn)業(yè)化的關(guān)鍵因素：其一，傳播和傳承具有持續(xù)性，是隨時(shí)代演變的動(dòng)態(tài)過程；其二，擁有穩(wěn)定的受眾群體，并且能不斷滿足民眾的文化需求；其三，民俗藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)新順應(yīng)了工業(yè)化變革時(shí)期文化發(fā)展的時(shí)代潮流，符合當(dāng)代主流的文化娛樂消費(fèi)需求。

三、產(chǎn)業(yè)化視角下的民俗藝術(shù)

依附民眾的生活、習(xí)慣、情感與信仰而產(chǎn)生的文化稱民俗文化。它是民間民眾的風(fēng)俗生活與文化的統(tǒng)稱，也泛指一個(gè)國家、民族、地區(qū)中集居的民眾所創(chuàng)造、共享、傳承的風(fēng)俗生活習(xí)慣，是一種溝通民眾物質(zhì)生活和精神生活，反映民間人群意愿，并主要以人為載體而世代相沿和傳承的生生不息的文化現(xiàn)象。［6］（P97）它具有普遍性、集體性、傳承性和變異性。民俗藝術(shù)，是民俗文化的一種表現(xiàn)形式，體現(xiàn)為非實(shí)用的，可當(dāng)做審美欣賞的各種表演和技藝，主要包括無形的民間戲曲，如說唱一類的口頭文藝、舞蹈、民間音樂和戲劇，以及有形的工藝物品，包括衣、食、住、行、用、賞、玩等等工藝品。

民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，就是在保持其文化特征的基礎(chǔ)上，將其轉(zhuǎn)變成一個(gè)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)，并按照產(chǎn)業(yè)的規(guī)則和規(guī)律來運(yùn)作。

民俗藝術(shù)的文化集體性使其擁有市場基礎(chǔ)。首先，民俗藝術(shù)是某個(gè)民族或地域文化生活的直觀展現(xiàn)，是一種具有傳承性的民間集體文化，在世俗文化與消費(fèi)文化占主導(dǎo)意識的當(dāng)下，其仍然在民間生活中被廣泛應(yīng)用，有著極大的市場需求空間。民俗藝術(shù)中眾多的符號、象征和元素所具有的整合展示功能，為其商業(yè)化轉(zhuǎn)變和產(chǎn)業(yè)化集聚奠定了基礎(chǔ)。其次，在當(dāng)下復(fù)興中華文化和發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的時(shí)代語境下，媒體輿論不斷加強(qiáng)對特色文化的宣傳，人們對傳統(tǒng)文化、民族文化、民俗文化有了更加深刻的文化自覺。再次，民俗藝術(shù)具有文化與生活的雙重身份，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。［7］（P66）生產(chǎn)力的發(fā)展，使人們對精神文化的需求日益提高。民俗藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)凸顯本土藝術(shù)特色，與當(dāng)代人對原創(chuàng)性、差異化精神文化的追求相契合。

民俗藝術(shù)量化生產(chǎn)的可行性。產(chǎn)業(yè)化的指標(biāo)之一即量化生產(chǎn)。傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)以相對固定的戲碼表演和手工制作為主，內(nèi)容單一固定，產(chǎn)品數(shù)量少，在經(jīng)濟(jì)性上無法滿足產(chǎn)業(yè)化要求。民俗藝術(shù)無疑可以借鑒以美國電影工業(yè)為代表的世界娛樂產(chǎn)業(yè)模式，量化生產(chǎn)傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)產(chǎn)品。首先，民俗藝術(shù)特有的動(dòng)態(tài)性、變異性傳承特性，使其可以在挖掘傳統(tǒng)內(nèi)涵的同時(shí)，結(jié)合現(xiàn)代文化的相關(guān)內(nèi)容，進(jìn)行系列化創(chuàng)作。其次，傳統(tǒng)手工藝是靈動(dòng)和具有生命力、精神性的，手工藝精神體現(xiàn)的也正是人與人、人與自然、人與文化之間的和諧關(guān)系，而工業(yè)產(chǎn)品則提供了統(tǒng)一的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，雖然它容易給人以機(jī)器似的冰冷感，但不可否認(rèn)，在技術(shù)水平不斷提高的現(xiàn)在，手工產(chǎn)品有明顯的局限性，如其成本過高、數(shù)量太少以及精確性不夠等等，因此，融入手工藝精神的現(xiàn)代產(chǎn)品應(yīng)該可以被完美設(shè)計(jì)并批量復(fù)制。

四、大陸民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化策略

目前大陸所開發(fā)的文化產(chǎn)業(yè)，多是針對自然與歷史文化遺產(chǎn)或傳媒文化、時(shí)尚文化而進(jìn)行，以鄉(xiāng)土地域?yàn)槭袌龅拿袼孜幕形匆鹑藗兊膹V泛重視。雖然如此，民俗文化產(chǎn)業(yè)近年來在全國各地興起，已初步顯現(xiàn)出一定的規(guī)?；l(fā)展與自覺性追求，但由于其總體缺乏規(guī)劃指導(dǎo)，產(chǎn)業(yè)力量分散，大陸民俗文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與可持續(xù)發(fā)展已遭遇瓶頸，加上城鎮(zhèn)化進(jìn)程中民俗藝術(shù)的不斷萎縮消亡，因此須謹(jǐn)慎進(jìn)行研究和梳理，厘清政策性保護(hù)與產(chǎn)業(yè)化保護(hù)項(xiàng)目的界限，進(jìn)行分類開發(fā)保護(hù)。本文主要圍繞文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的贏利模式提出思考。

贏利模式指企業(yè)以贏利為目標(biāo)，是一種根據(jù)經(jīng)營環(huán)境和自身資源，將市場、產(chǎn)品、服務(wù)、人力及資本要素進(jìn)行匹配與管理的過程與方法。它能夠在一段較長時(shí)間內(nèi)穩(wěn)定維持，并為企業(yè)帶來源源不斷的利潤。［8］（P200）

內(nèi)容為王，打造產(chǎn)品核心競爭力。產(chǎn)品內(nèi)容的原創(chuàng)能力和文化資源的集成創(chuàng)新能力，處于產(chǎn)業(yè)鏈上游，是產(chǎn)品價(jià)值鏈的核心環(huán)節(jié)。日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)成功的關(guān)鍵因素是其內(nèi)容創(chuàng)作，美國的維亞康姆、美國在線等大型傳媒集團(tuán)走的也是內(nèi)容為王的道路，維亞康姆公司提出的目標(biāo)是打造“全世界最優(yōu)秀的以內(nèi)容為主導(dǎo)的傳播公司”。臺灣布袋戲在其動(dòng)態(tài)演變過程中，戲碼的時(shí)代創(chuàng)新和長篇系列化為其產(chǎn)業(yè)化奠定了基礎(chǔ)，而電影工業(yè)化革新則成為霹靂布袋戲的核心競爭力。民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的內(nèi)容創(chuàng)新包含傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代演繹，民俗元素與當(dāng)代視覺、空間、工藝、生活的完美融合。

渠道制勝，掌握利潤終端。傳播與銷售渠道是文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈中最重要的環(huán)節(jié)，是將產(chǎn)品內(nèi)容轉(zhuǎn)化為商品的重要一環(huán)。大陸的新聞傳媒集團(tuán)壟斷著大型傳播渠道，如廣播、電視、報(bào)紙、出版等，留給中小型文創(chuàng)企業(yè)的空間非常有限。渠道有限會造成企業(yè)資金回流慢，成本壓力大。這在一定程度上影響了民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程。以內(nèi)容創(chuàng)意吸引大型傳媒，發(fā)揮各自的核心優(yōu)勢，走合作分成的道路，是目前時(shí)尚文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展模式之一，如超級女聲、中國好聲音等均遵循這一模式。與時(shí)尚文化相比，民俗文化仍然處于小眾消費(fèi)地位，因此其產(chǎn)業(yè)化過程將會比較長，急功近利的心態(tài)顯然是不可取的。因體制不同，臺灣霹靂布袋戲不僅建立了銷售實(shí)體店網(wǎng)絡(luò)，還擁有衛(wèi)星電視臺、出版社、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代信息傳播渠道，在該領(lǐng)域逐步形成了產(chǎn)業(yè)化壟斷態(tài)勢，從而提升了其品牌價(jià)值，避免了同質(zhì)化競爭。由此看來，政府相關(guān)部門應(yīng)當(dāng)發(fā)揮宏觀調(diào)控及規(guī)劃指導(dǎo)作用，按照一定的區(qū)域布局，引導(dǎo)一批大型企業(yè)整合終端資源，并處理好政府、企業(yè)、媒體之間的互動(dòng)關(guān)系，按照市場規(guī)律進(jìn)行民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作。

品牌塑造，整合文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈。因民俗藝術(shù)的大眾化普及性，其產(chǎn)業(yè)化過程中極易出現(xiàn)產(chǎn)品雷同、核心技藝喪失、惡性競爭等一系列問題，而通過橫向一體化的兼并收購，可以提高其產(chǎn)品的規(guī)模效益和市場占有率，有利于品牌塑造和價(jià)值提升。

以霹靂布袋戲?yàn)榇淼囊慌袼姿囆g(shù)的產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐，帶動(dòng)了民俗藝術(shù)的再生與創(chuàng)新，并以某種可觸、可感、可懂的具體藝術(shù)形式融入大眾生活中，獲得了可觀的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。大陸擁有多樣性的民俗藝術(shù)，皆富涵本土精神與文化價(jià)值，是傳統(tǒng)文化的主要組成部分，也是文化創(chuàng)新的靈感源泉。每一次民俗藝術(shù)的時(shí)代演繹，都為其自身注入了新的活力，而產(chǎn)業(yè)化開發(fā)則是民俗藝術(shù)永續(xù)經(jīng)營的途徑之一。

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