毛郭平

（長治學(xué)院 中文系，山西 長治 046011；華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

悲劇是人類對自身生存狀態(tài)的認(rèn)知形式。所有的認(rèn)知都要在一定的秩序框架內(nèi)完成，同樣，悲劇也需要按照一定的秩序來展開敘述，并形成一定的敘述秩序。悲劇在遵循敘述秩序的同時，還表達(dá)了對道德秩序的順從與對情感秩序的默認(rèn)。

一、悲劇與敘述秩序

亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在悲劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！保?］（P19）悲劇本身是從酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來的，也是對整個祭禱儀式的摹仿，因此，悲劇的敘述必然遵循祭禱儀式的嚴(yán)格要求，儀式活動中的系列程序就自然生成了悲劇的敘述秩序。所謂悲劇的敘述秩序，即悲劇故事的敘述方式嚴(yán)格遵循一定的法則，這種敘述法則決定了悲劇情節(jié)的發(fā)展方向，并影響受眾道德秩序和情感秩序的形成。

不同的敘述秩序形成不同的悲劇類型。黃克劍認(rèn)為，中西悲劇與各自的神話故事有著緊密的關(guān)系，中西神話的不同敘述秩序造就了不同的悲劇類型。西方神話敘事的特點是譜系化，這種譜系化敘事必然“寓托著敘事者尋根究底的心靈執(zhí)著，支持這一份執(zhí)著的是對人或可窺探其消息卻決然對其無可施為的某種世事最后原由的信從”。而中國神話敘事則是散點式的，“雖不屬意于對世事的某種最后原由的否棄，也不意味著對這最后原由的不置可否，卻并不執(zhí)著于由這最后原由生發(fā)的宇宙秩序的窮究。在這里，切身的踐履是松開了理智的推求的，散點式神話的敘事者只是帶著人間的諸多疑竇與關(guān)切向擬想中的神界的對應(yīng)處尋找慰藉、解惑或救助”［2］。因此，遵循譜系化敘述秩序的悲劇的主人公總是試圖通過執(zhí)著的追求，借以為永恒的悲劇沖突找到理由和解決的手段，然而，各種努力并不能使人避免這種沖突。所以，西方悲劇在敘述進(jìn)程中遵循了這樣的行動序列：開始處于一種平衡狀態(tài)，繼而這種平衡狀態(tài)被打破，然后戛然而止，終止了恢復(fù)到平衡狀態(tài)的可能性。與此相對的散點式敘述并不執(zhí)著于刨根問底，總是試圖應(yīng)對當(dāng)下的問題，借以為當(dāng)下尋找一種可能的出路。中國悲劇總是遵循這樣的敘述秩序：平衡狀態(tài)——平衡狀態(tài)的打破——重新回到平衡狀態(tài)，這自然具有歷史循環(huán)論的色彩。只是這種平衡狀態(tài)的恢復(fù)，并非因為主人公的反抗，更多的是以下兩個因素的促成，一是“清官”，一是“民意”（即按照民間立場來執(zhí)行）。顯然，中國悲劇對沖突的解決，表達(dá)了民眾對復(fù)雜問題加以簡單化處理之后的想象性滿足。敘述秩序的差異造成了不同的悲劇類型，也決定了悲劇根本的精神指向：一個是形而上的，給人以無盡的追問；一個是形而下的，著意于愿望的暫時性滿足。

對悲劇敘述秩序的研究，最終還是要落在悲劇的形式結(jié)構(gòu)方面。中西悲劇形式的差異主要體現(xiàn)在“三一律”與“大團(tuán)圓”的異質(zhì)性上。B.M.埃亨巴烏姆在《論悲劇和悲劇性》中指出，“他（指受眾——引者注）從藝術(shù)家那里期待的不是這一情感本身，而是喚起這種情感的獨特程序。這些程序愈是精巧、獨創(chuàng)，藝術(shù)感染力就愈為強烈。它們愈是隱蔽，騙局就愈為成功——這就是藝術(shù)的勝利：‘藝術(shù)就是隱藏藝術(shù)’。”［3］（P393）藝術(shù)的成功導(dǎo)源于對藝術(shù)形式秩序的控制，即對敘述秩序的遵循?！叭宦伞睂喞锸慷嗟卤瘎?nèi)涵的詮釋，主要立足于敘述秩序的簡化，即強調(diào)主人公、時間和場所三個方面要遵守的敘述秩序。對這一秩序的強調(diào)，迎合了當(dāng)時社會的整體氛圍：對理性的推崇，對感性的貶抑?！按髨F(tuán)圓”也是中國悲劇一貫遵循的敘述秩序，講求悲劇故事的完整性，即悲劇沖突必須得到解決，并且符合人的共同期望，否則，這樣的作品是不完滿的。

悲劇要使觀眾心生憐憫與同情，必須控制悲劇所可能釀就的情感。而要達(dá)到這一點，就需要對敘述程序進(jìn)行控制，即遵循一定的敘述秩序。說到底，就是要注意悲劇的情節(jié)安排。當(dāng)今小說之所以讓人覺得另類，并非是因為故事本身，而是因為對故事情節(jié)的處理方式大異從前。在這個意義上講，西方悲劇講求情節(jié)的不完整性，沖突無法得到根本解決，從而為觀眾留下了一些思考的空間；而中國悲劇則講求情節(jié)的完整性、沖突的徹底解決，并不由此產(chǎn)生任何另類的玄想，也就讓觀眾變得心安理得。

二、悲劇與道德秩序

悲劇在特定的敘述秩序中還表達(dá)了其他的秩序。亞里士多德的悲劇論有兩方面值得注意，一是強調(diào)行動的重要性，即強調(diào)悲劇的儀式性，悲劇仍帶有原始祭祀儀式的痕跡；二是強調(diào)悲劇的凈化功能，脫胎于酒神節(jié)祭禱儀式中酒神頌歌的悲劇還保留有原始禁忌的意味。悲劇繼承了原始儀式與原始禁忌的某些秩序和內(nèi)涵。誠如黃克劍所說，“悲劇的誕生不能沒有抒情詩和音樂的參與，但表演在劇中的故事卻大都在先前的史詩或神話敘事中述說過了。史詩與悲劇是古希臘兩個時代的主導(dǎo)文學(xué)形態(tài)，就后一個時代往往是對前一個時代的揚棄而言，悲劇也可看作是對史詩的揚棄。揚棄不是摒絕，它意味著一種內(nèi)在的汲取和更新?！保?］古希臘悲劇表現(xiàn)了對禁忌的違反，例如，《俄狄浦斯王》是對人倫禁忌的違反，《安提戈涅》是關(guān)于倫理禁忌與政治禁忌發(fā)生抵牾的情形，而《被俘的普羅米修斯》可以被看作是對神靈禁忌的違抗。這些悲劇的最大特點即是對原有秩序的反抗，從悲劇所表現(xiàn)的關(guān)于違反禁忌所帶來的種種“悲”性來看待亞里士多德的“凈化說”，悲劇所著意建立的秩序就是一種道德秩序。

錢鐘書認(rèn)為，“每一種道德價值在天平上都有適合的位置，而所有的財產(chǎn)和權(quán)利都依照嚴(yán)格的‘價值順序’排定。因此，兩種根本不相容的倫理本體發(fā)生沖突時往往不會激烈。當(dāng)其中一種道德標(biāo)準(zhǔn)高于另一種時，標(biāo)準(zhǔn)較低的一方便始終在打一場不可能取勝的仗。”［4］悲劇所提供的道德秩序與人密切相關(guān)，要解決的是人在整個道德秩序中的地位問題。黑格爾強調(diào)悲劇沖突的最后結(jié)果是永恒正義的勝利，他認(rèn)為應(yīng)該對片面的合理性進(jìn)行揚棄，為此，他不認(rèn)可那種出身不公平所帶來的悲劇沖突，“出身的差別——這本身就是一種不公平的事——由于習(xí)俗和法律的影響變成了一種不可克服的界限，好像它已是一種習(xí)慣成自然的不公平的事，因此成為沖突的原因?！绻粋€人從出生時起就被剝奪去這種選擇的權(quán)利，他因此就被迫服從自然和它的偶然性，在這種不自由的情況之下，就可能造成出身階級替?zhèn)€人所定的地位與他的精神文化及其連帶的合理的要求之間的沖突?！保?］（P511～512）黑格爾立足于他的永恒正義或者絕對精神的立場所極力否定的這種悲劇沖突，明顯體現(xiàn)在西方悲劇的道德秩序中。在兩種極不相稱的道德主體當(dāng)中，道德主體中地位低的一方不斷反抗地位高的一方，并招致毀滅，成為悲劇所著力強調(diào)的基本道德秩序。這類悲劇旨在將人與外在客體之間的關(guān)系加以對立，強調(diào)這種對立必然導(dǎo)致悲慘的結(jié)局，從而讓人思考存在的意義。

中國悲劇中的道德實體則似乎可以印證黑格爾的觀念。中國悲劇沖突的造成并非不能避免的，而且作為道德實體的主人公在對道德秩序的遵守方面都是貼了標(biāo)簽的，其中，有人遭受厄運是別人有意而為之的。在這種情況下，悲劇沖突的解決在沖突展開的過程中已經(jīng)得到了呈現(xiàn)，那就是依靠一種現(xiàn)成的道德秩序來加以裁判。如果說西方悲劇的道德主體之間的矛盾是無法得到根本解決的話，那么，中國悲劇的道德主體之間的沖突解決則往往來自于第三方道德實體（即不言自明的道德秩序），這種道德實體具有黑格爾的永恒正義的特點，它總是立足于“天意”的。因而，在這樣的悲劇沖突中，遭受厄運的一方總能得到代表著道德秩序的第三方的眷顧，從而形成與不道德一方的對峙，并將其消滅。悲劇所竭力宣揚和維護(hù)的道德秩序就是懲惡揚善。

悲劇所提供的這種道德秩序，“不是脫離于人而懸浮于人之上的，它是人類自身從世俗中升華起來的一些價值觀，它以人性為基礎(chǔ)，具有現(xiàn)實合理性，并為人們前赴后繼地實踐著”。［6］這種道德秩序需要通過人的身體來構(gòu)建。在《被俘的普羅米修斯》中，普羅米修斯不斷遭受身體折磨，表達(dá)了人的犧牲精神和原罪意識，然而，身體所遭受的這種凌辱并不可能從根本上得到祛除?！段魑鞲ニ埂分v述的是一個沒有盡頭的身體贖罪的故事。在對身體所遭受困境的表達(dá)中，身體沒有被補償?shù)目赡?，這表明了肉與靈在西方道德秩序中的地位，也就形成了人與身體、神與靈之間的對應(yīng)關(guān)系，以及人與神、肉與靈之間永恒對抗的道德秩序。中國悲劇旨在通過肉體的受苦喚起一種痛苦意識，并為這種痛苦意識的解除找到符合全社會道德觀念的解決方法。魯迅痛批中國悲劇滿是“瞞和騙”，對那種欺騙性強的封建道德秩序表達(dá)了不滿，并在《狂人日記》中指出中國歷史就是“吃人”的歷史。在中國傳統(tǒng)悲劇中，肉體本身伴隨著一種補償機制，即肉體所遭受的痛苦會獲得另外形式的補償，這也是中國悲劇中道德秩序最鮮明的特征。

除此之外，身體所附帶的政治地位的高低也構(gòu)建了一種道德秩序。如果說西方悲劇中的身體更多的是屬于神靈的、英雄的或者高貴的人的話，那么，中國悲劇著力表現(xiàn)的身體則是一般人的身體。兩種身體的差異導(dǎo)致其所努力建構(gòu)的道德秩序也有所不同。西方道德秩序立足于社會上層，最終的道德指向是上層人的道德，因此，描寫下層人的身體的故事只能屬于喜劇性的故事（如莫里哀的作品就受到指責(zé)），而不能被納入悲劇的表現(xiàn)范圍。中國道德秩序立足于天人感應(yīng)學(xué)說，把人與天比附在一起，這就使得每個人的身體都有神圣不可侵犯的性質(zhì)，所以，人的身體必然會受到人格化了的天的佑護(hù)?！陡]娥冤》正是這種道德秩序最明顯的體現(xiàn)。竇娥本身的“冤”體現(xiàn)在竇娥的身體被分割，對這種身體被分割的補償便是她臨刑前的咒語，然而，天也把這些咒語變成現(xiàn)實。在這一道德秩序之外，還增加了一個復(fù)仇環(huán)節(jié)，借以把這種與天人相應(yīng)的道德秩序更加現(xiàn)實化：竇天章把竇娥冤情的制造者一一繩之以法。這就是社會共同的道德秩序的體現(xiàn)，因而中國傳統(tǒng)悲劇總是要找出兇手。造成這種悲劇的罪魁禍?zhǔn)自缇痛蟀子谔煜?，不需要一番苦心偵查，唯一的法官就是普通老百姓，只要不能大團(tuán)圓，這故事斷然不能結(jié)束。

三、悲劇與情感秩序

悲劇所表現(xiàn)的道德秩序最終需要通過觀眾的情感來實現(xiàn)，“這些搬上舞臺的作品都形象地再現(xiàn)了違法、越軌的行為，而戲劇的力量助長了這類行為的發(fā)展。但也有必要的限制，部分是為了接受檢驗，部分是為了抑制情緒”［7］（P56）。悲劇的功能在于部分地抑制情緒，悲劇試圖為情感確定一種規(guī)則。B.M.埃亨巴烏姆在《論悲劇和悲劇性》中指出，“應(yīng)該限制、延緩悲劇，按席勒本人的說法，應(yīng)該‘拖延情感的折磨’。拖延和限制的程序（詩歌藝術(shù)的一般規(guī)則）可以是各種各樣的，但是它們應(yīng)當(dāng)是合情合理的，同時又盡可能隱匿，以便‘欺騙’觀眾。”［3］（P393）悲劇在遵循敘述秩序的基礎(chǔ)上，總是試圖“拖延情感的折磨”，因而，悲劇的沖突最終落在了“情感的沖突”上。王富仁認(rèn)為，中西悲劇有共同的悲劇意識，卻在悲劇精神方面有所不同。［8］實際上，悲劇精神的差異主要體現(xiàn)在悲劇所引發(fā)的情感，以及對這種情感的處理方式上。中國傳統(tǒng)悲劇在遵循大團(tuán)圓結(jié)局的敘述秩序的基礎(chǔ)上，企求的是觀眾的情感能“哀而不傷，怨而不怒”，能“發(fā)乎情，止乎禮”，因此，悲劇所引發(fā)的情感在于有度，不偏不倚。人們可以心安理得地從中受到一種秩序的規(guī)約。而西方悲劇則在于“拖延情感的折磨”，折磨程度越嚴(yán)重，觀眾的情感越能得到凈化，越能感受到秩序的無形力量，以至于最終得到形而上的感悟。正是在這個意義上，黑格爾認(rèn)為，所有的藝術(shù)包括悲劇最終會被宗教和哲學(xué)所取代。

B.M.埃亨巴烏姆強調(diào)悲劇無非是喚起情感的一種獨特程序。歌劇《白毛女》最終版本的確定，主要是立足于《白毛女》的敘述秩序能否達(dá)到所預(yù)期的情感效果，即喚起一種仇恨和愛戴的情感：對落后的、腐朽的、黑暗的舊勢力的仇恨，對先進(jìn)的、光明的新集體的歌頌。這兩種情感在預(yù)定的敘述秩序中得到了實現(xiàn)。然而，這種對比鮮明的情感并不利于人的深刻反思，只能造就觀眾的盲從心理。因為在整個悲劇的表現(xiàn)過程中充斥的是以暴制暴的簡單的情感秩序，所有的觀念都變得簡單明了，而這種簡單化的做法最終導(dǎo)致在群體中，“有意識的人格的消失，無意識的人格占得上風(fēng)，思想和感情因暗示和相互傳染而轉(zhuǎn)向一個共同的方向，以及立刻把暗示的觀念轉(zhuǎn)化為行動的趨向……”［9］（P17）也就造成了道德秩序的遮蔽。因此，在敘述悲劇沖突的過程中，悲劇會在造就“殘酷”觀眾的同時，也塑造著觀眾的“殘酷”，即對悲劇故事中的悲情加以簡單化，并把簡單化了的情感付諸盲目的行動。

因而可以認(rèn)為，20世紀(jì)的中國悲劇在遵循傳統(tǒng)悲劇的道德秩序的基礎(chǔ)上，也在努力營建一種能夠激起階級仇恨的情感秩序。傳統(tǒng)悲劇旨在讓人對生命產(chǎn)生敬畏感，而現(xiàn)在則淪落為一種復(fù)仇的快感。在政治的過多干預(yù)之下，悲劇在群體的幻覺中淪落為人為的慘劇，徹底喪失了凈化的功能。同時，悲劇還在大團(tuán)圓的敘述秩序中培養(yǎng)一種烏托邦的情感，這種烏托邦的情感類似于尼采所說的“酒神精神”，旨在把人的多種情感單一化。悲劇所造就的情感成為簡單的二元對立，悲劇從群體意識中脫離出來之后，悲劇所造就的情感秩序必然會受到質(zhì)疑。

四、悲劇秩序在當(dāng)下的意義

悲劇努力遵循和建構(gòu)三種秩序：敘述秩序、道德秩序和情感秩序。當(dāng)然，所有秩序在建構(gòu)的同時也都對人進(jìn)行著秩序塑形，即將人納入秩序的軌道。因而，“我們已經(jīng)被更加有效地并入了這種比從前更加垂死的秩序最深層的各種結(jié)構(gòu)之中，而我們習(xí)慣于認(rèn)為甚至猜想它是強大的。很多曾經(jīng)最明確地使自己與它拉開距離的人們，很多試圖生活得不同和想象得不同，并部分成功了的人們，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)各種陌生的結(jié)構(gòu)、無可懷疑的神經(jīng)系統(tǒng)的聯(lián)系在施加著它們的各種壓力，述說著它們的各種限制，而且當(dāng)然很痛苦的是，發(fā)現(xiàn)只有靠嚴(yán)格無情的自我檢查和各種新關(guān)系才能打破它們?！保?0］（P140）悲劇一方面是對這種秩序的遵循，另一方面也構(gòu)成了對這種秩序的質(zhì)詢，“悲劇常常倒是向觀眾提出這樣的挑戰(zhàn)，即能否以積極的態(tài)度處身其中，將之作為道德斗爭的一個競爭地，也就是在某些情況下美德可能戰(zhàn)勝非道德力量的任性之處，甚至是美德在未能取勝之時仍然因其自身之故而閃耀著光芒”［11］。因而，能否超然于秩序之外，是悲劇對人的重要考量。從中西悲劇的差異性上可以看出，西方悲劇強調(diào)永恒性，具有形而上的色彩；中國悲劇強調(diào)時效性，具有形而下的特質(zhì)。這也是這兩類悲劇對于秩序的最根本的認(rèn)知。有一點需要說明的是，無論是永恒性，還是時效性，悲劇秩序應(yīng)是超越性與當(dāng)下性的結(jié)合。當(dāng)下性是悲劇藝術(shù)的表現(xiàn)方式或手段，超越性是悲劇的最終指向。

當(dāng)今，技術(shù)給人們提供了很多生活的便利，技術(shù)本身的秩序性也給人們以秩序的牢籠，而人們卻并沒有因為秩序的遍布而顯得不適，相反，人們在繼續(xù)編造著秩序的牢籠。而悲劇本身的秩序及其所誘發(fā)的對秩序的質(zhì)詢，是悲劇在當(dāng)下的意義之所在。

［1］ （古希臘）亞里士多德.詩學(xué)·詩藝［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

［2］ 黃克劍.“悲”從何而來——就悲劇之“悲”對中西文學(xué)人文趣向的一個比較［J］.文藝研究，2004（3）.

［3］ 伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編（下）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

［4］ 熊元義.中國悲劇引論［D］.華中師范大學(xué)，2005.

［5］ 伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編（上）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1985.

［6］ 王杰，肖瓊.現(xiàn)代性與悲劇觀念［J］.文學(xué)評論，2009（6）.

［7］ （美）厄爾·邁納.比較詩學(xué)［M］.王宇根，等，譯.北京：中央編譯出版社，2004.

［8］ 王富仁.悲劇意識和悲劇精神（上）［J］.江蘇社會科學(xué)，2001（1）.

［9］ （法）古斯塔夫·勒龐.烏合之眾：大眾心理研究［M］.戴光年，譯.長沙：湖南文藝出版社，2011.

［10］ （英）雷蒙德·威廉斯.現(xiàn)代主義的政治——反對新國教派［M］.閻嘉，譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

［11］ （美）M.紐斯鮑姆.悲劇與正義——紀(jì)念伯納德·威廉姆斯［J］.世界哲學(xué)，2007（4）.