李心釋

論當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題*

李心釋

朦朧詩(shī)以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌經(jīng)歷了一場(chǎng)語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒，“語(yǔ)言的詩(shī)性”獲得廣泛的討論，但也出現(xiàn)了諸多語(yǔ)言問(wèn)題上的爭(zhēng)議。這些問(wèn)題大致呈現(xiàn)在兩大層面上:一個(gè)是語(yǔ)義與結(jié)構(gòu)層面，有隱喻問(wèn)題、意象問(wèn)題、晦澀問(wèn)題、節(jié)律問(wèn)題等，此四者關(guān)聯(lián)度相當(dāng)大，從大處看，它們都與對(duì)語(yǔ)言和詩(shī)歌的本質(zhì)的理解密切相關(guān)，從細(xì)處看，則表現(xiàn)為語(yǔ)言表意結(jié)構(gòu)的縱深差異;一個(gè)是文體與功能層面，有口語(yǔ)化問(wèn)題、敘事問(wèn)題、及物寫作問(wèn)題、語(yǔ)感寫作問(wèn)題等，它們之間雖然不一定有先后關(guān)系，但有一定的邏輯聯(lián)系和內(nèi)容的交集。深入探討上述問(wèn)題對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)體建設(shè)具有重要的意義。

當(dāng)代詩(shī)歌;現(xiàn)代漢語(yǔ);語(yǔ)義;文體

“詩(shī)到語(yǔ)言為止”等觀點(diǎn)的提出，揭開(kāi)了20世紀(jì)80年代中后期中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌把語(yǔ)言問(wèn)題提升至詩(shī)學(xué)本體的理論思潮。同時(shí)，整個(gè)中國(guó)文學(xué)界也在經(jīng)歷“語(yǔ)言”的洗禮，1988年《文學(xué)評(píng)論》第1期發(fā)表了一批探討文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題的文章，汪曾祺“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言”與韓東之說(shuō)是異曲同工。90年代以后，當(dāng)代詩(shī)學(xué)的主題之一還是“語(yǔ)言的歡樂(lè)”，一方面語(yǔ)言意識(shí)得到鞏固與深化，另一方面也產(chǎn)生了諸多詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題上的爭(zhēng)議，如口語(yǔ)化問(wèn)題、敘事問(wèn)題、隱喻問(wèn)題、晦澀問(wèn)題等。這些問(wèn)題基本上都以二元對(duì)立的面孔出現(xiàn)，如普通話/口語(yǔ)、敘事/抒情、及物/不及物、晦澀/明晰、隱喻/反隱喻，與其他詩(shī)學(xué)問(wèn)題的二元對(duì)立，如日常的/知識(shí)的、原生的/文化的、神話/反神話、生命體驗(yàn)/能指嬉戲、意識(shí)形態(tài)/個(gè)人寫作等相對(duì)應(yīng)。由此就可能產(chǎn)生偽問(wèn)題，部分問(wèn)題也只在分類學(xué)上有意義?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”的提法在學(xué)理上站不住腳;敘事問(wèn)題焦點(diǎn)在于詩(shī)歌中的敘事性質(zhì)，一大批詩(shī)人和學(xué)者卷入了這場(chǎng)討論;中國(guó)詩(shī)歌界在隱喻問(wèn)題上的對(duì)立更為鮮明;“朦朧詩(shī)”之“朦朧”先是為人詬病，后被普遍接受，實(shí)際上是從詩(shī)人到讀者、學(xué)界，經(jīng)歷了一場(chǎng)非意識(shí)形態(tài)化的語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒，但近20年的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌仍然不時(shí)被晦澀質(zhì)疑。還有一些舊的問(wèn)題的探討還在繼續(xù)，如新詩(shī)格律問(wèn)題、意象問(wèn)題、詩(shī)與文的界限問(wèn)題等，卻難得見(jiàn)到新的思路或大的改變。

一、“朦朧詩(shī)”以來(lái)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的語(yǔ)言觀

1980年，章明在《詩(shī)刊》第8期發(fā)表了《令人氣悶的朦朧》，討論的是杜運(yùn)燮的一首詩(shī)《秋》，認(rèn)為這首詩(shī)的語(yǔ)言讓人感到別扭、奇怪，讓人覺(jué)得“晦澀難懂”，“朦朧詩(shī)”由此得名。這暴露出讀者的語(yǔ)言觀跟不上詩(shī)人的語(yǔ)言觀變化，從反面表明現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌來(lái)到了新的語(yǔ)言美學(xué)觀念中。這就是20世紀(jì)70年代末80年代初伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個(gè)新詩(shī)潮，詩(shī)人們大量使用隱喻、象征等手法，使得詩(shī)歌意味變得不透明、多義、朦朧。其實(shí)，這并不“新”，20世紀(jì)上半葉的象征派和現(xiàn)代派詩(shī)歌所反映的語(yǔ)言觀，與此相差不遠(yuǎn)，不過(guò)是隔斷了30余年帶來(lái)的新鮮感。

朦朧詩(shī)之后，詩(shī)壇出現(xiàn)了第三代詩(shī)人，或稱之為新生代詩(shī)人，他們積極借鑒吸收西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，個(gè)人主體意識(shí)增強(qiáng)，要求重建詩(shī)歌精神，要求擺脫中國(guó)詩(shī)歌自始以來(lái)的政治教化束縛和使命負(fù)擔(dān)，“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”，倡導(dǎo)詩(shī)歌回歸本真的狀態(tài)，倡導(dǎo)回歸語(yǔ)言。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的作用，也促使詩(shī)歌開(kāi)始走向“平民化”道路。“語(yǔ)言的覺(jué)醒”，是這個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的一個(gè)顯著特征。為了打破“朦朧詩(shī)”帶給詩(shī)歌的弊病，新生代詩(shī)人嘗試了一系列的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，在詩(shī)歌語(yǔ)言上獲得較大的詩(shī)性拓展。第三代詩(shī)人以來(lái)的先鋒詩(shī)歌發(fā)展路線，基本上圍繞“個(gè)人化”詩(shī)學(xué)的構(gòu)建、“敘事”的可能、“知識(shí)分子寫作”、日常、口語(yǔ)、解構(gòu)向度的“民間寫作”等幾個(gè)關(guān)鍵詞展開(kāi)①。

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌從1989年開(kāi)始開(kāi)始走上了多樣化的個(gè)人話語(yǔ)寫作道路。第三代代表詩(shī)人所倡導(dǎo)的“拒絕隱喻”“詩(shī)到語(yǔ)言止”等語(yǔ)言觀，促使當(dāng)代詩(shī)歌越來(lái)越走向口語(yǔ)化?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”、“民間性”，這三種措辭的內(nèi)涵緊密相連，相互關(guān)系，成為新生代詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。然而這些口號(hào)將詩(shī)歌卷入了一場(chǎng)激烈的反抗神話運(yùn)動(dòng)之中，詩(shī)壇變得異常浮躁，不時(shí)有人標(biāo)舉新的詩(shī)觀，寫詩(shī)變得沒(méi)有多少難度，寫詩(shī)的人越來(lái)越多，詩(shī)的素質(zhì)卻越來(lái)越差。這是由于從政治化寫作到個(gè)人化寫作，語(yǔ)言在其中的角色并沒(méi)有得到徹底的調(diào)整，語(yǔ)言的地位雖然在詩(shī)歌技藝的強(qiáng)調(diào)中有所提高，但仍然被作為工具來(lái)使用。那么，“詩(shī)歌”“語(yǔ)言”“詩(shī)人”三者之間的關(guān)系是什么?很多當(dāng)代詩(shī)人在寫詩(shī)之作已在做出思考。

“從概念到形象”的創(chuàng)作方法一直在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中流行著，“朦朧詩(shī)”用內(nèi)心感受、意味、生存體驗(yàn)等來(lái)代替概念，使語(yǔ)言的自主意識(shí)得到了大幅度提高，但隨著“意象化”寫作肆虐，所指無(wú)限度增殖，詩(shī)歌反而變得空洞、晦澀。20世紀(jì)80年代中后期至今，詩(shī)人和理論家們一直圍繞著語(yǔ)言的自主性進(jìn)行探討，“語(yǔ)言既是形式又是內(nèi)容”，人們最終把目光集中到詩(shī)歌語(yǔ)言本身，開(kāi)始詩(shī)學(xué)本體的探索。語(yǔ)言不是工具，現(xiàn)在很多人已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，但是仍不能時(shí)時(shí)刻刻做到“敬畏語(yǔ)言”。“當(dāng)代文學(xué)早已遠(yuǎn)離語(yǔ)言工具論，然而當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言狀況仍然堪憂”，從語(yǔ)言工具論到把語(yǔ)言視作文學(xué)自身規(guī)定性的觀點(diǎn)變化中，并不是簡(jiǎn)單的二元現(xiàn)象，而有諸多面孔，其間的傾向或因果關(guān)系異常豐富②。

于堅(jiān)認(rèn)為“詩(shī)以自己的身體說(shuō)話。在這個(gè)身體上，不需要另一個(gè)自我表白的舌，詩(shī)自己直接呈現(xiàn)在語(yǔ)言中。詩(shī)是沒(méi)有舌頭的自言自語(yǔ)，詩(shī)不思考，它自身就是一切”③。李心釋分析并批評(píng)了80年代以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言出現(xiàn)的一系列“二元對(duì)立”現(xiàn)象，表明這些都是“反抗與創(chuàng)新的焦慮迫使詩(shī)人做出的異常舉止”，但同時(shí)，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，也“帶來(lái)了多樣表達(dá)與多樣話語(yǔ)的可能性，實(shí)際上展現(xiàn)了語(yǔ)言意識(shí)的疆域”④。而在“語(yǔ)言工具論”的長(zhǎng)期影響下，讀者語(yǔ)言觀的變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于詩(shī)人，這種情形下，提倡“詩(shī)歌只能寫給詩(shī)人看”會(huì)有一定的糾編作用，讓讀者也習(xí)慣于站在詩(shī)人的位置上去看待詩(shī)歌，實(shí)際上是向語(yǔ)言表達(dá)敬畏。

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展到今天，“語(yǔ)言的詩(shī)性”問(wèn)題獲得廣泛的討論，最關(guān)鍵的立足點(diǎn)還是“回歸語(yǔ)言”，必須清醒地認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌本身就是語(yǔ)言的正常狀態(tài)，詩(shī)人要在詩(shī)歌中創(chuàng)造新的意義空間，就必須改造語(yǔ)言系統(tǒng)中的差異關(guān)系，形成新的語(yǔ)言系統(tǒng)。

二、語(yǔ)義與結(jié)構(gòu)層面的詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題

“朦朧詩(shī)”以來(lái)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題，除上述語(yǔ)言觀問(wèn)題之外，大致存在于兩大層面上，即語(yǔ)義與結(jié)構(gòu)層面、文體與功能層面。語(yǔ)義與結(jié)構(gòu)層面上的詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題，有隱喻問(wèn)題、意象問(wèn)題、晦澀問(wèn)題、節(jié)律問(wèn)題等，此四者之間的關(guān)聯(lián)度相當(dāng)大，大處上看，它們都與對(duì)語(yǔ)言和詩(shī)歌的本質(zhì)的理解密切相關(guān)，從細(xì)處看，則表現(xiàn)為語(yǔ)言表意結(jié)構(gòu)的縱深差異。

(一)隱喻問(wèn)題

這個(gè)問(wèn)題是于堅(jiān)從反面提出，這與1950年代后期至今的美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇反對(duì)隱喻的思潮相映襯。語(yǔ)言的隱喻特性在現(xiàn)代認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)里有充分的闡述，“拒絕隱喻”的不可能性幾近是個(gè)公設(shè)，在語(yǔ)言學(xué)意義上，他實(shí)際上反對(duì)的是規(guī)約語(yǔ)義的積累或重復(fù)使用。

無(wú)論是支持或反對(duì)詩(shī)歌隱喻，多數(shù)詩(shī)人都會(huì)把隱喻當(dāng)做一種修辭手段來(lái)看待，往往忽略詩(shī)性語(yǔ)言本身的隱喻性?！半鼥V詩(shī)”一代如北島、舒婷、顧城等代表詩(shī)人寫出了大量的著名隱喻，豐富了詩(shī)的內(nèi)涵，增大了詩(shī)歌的美學(xué)空間，同時(shí)又有大量的隱喻晦澀、陌生、怪癖，老一輩詩(shī)人臧克家、艾青等人對(duì)此都有過(guò)批評(píng)和質(zhì)疑，他們反對(duì)朦朧詩(shī)中濫用隱喻和象征的手法。于堅(jiān)和一批第三代詩(shī)人都反對(duì)隱喻，韓東在《自傳與詩(shī)見(jiàn)》(《詩(shī)歌報(bào)》1988年7月6日)中提出“詩(shī)到語(yǔ)言止”的見(jiàn)解，于堅(jiān)提出“拒絕隱喻”(《棕皮手記》)，實(shí)際上反對(duì)的是作為修辭格的被濫用了的隱喻，恢復(fù)的是語(yǔ)言本身中就潛藏的無(wú)限的隱喻生機(jī)，即認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)者眼中的語(yǔ)言隱喻本性。他們倡導(dǎo)回歸詩(shī)歌本真的狀態(tài)，回歸語(yǔ)言。

當(dāng)前文學(xué)界討論隱喻問(wèn)題缺乏語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)的雙重視野，對(duì)隱喻研究的歷史缺乏了解。西方古希臘時(shí)期，亞里斯多德《修辭學(xué)》里將隱喻歸于修辭學(xué)的范疇，古典修辭學(xué)在亞里斯多德的框架下逐漸變成了隱喻學(xué)或比喻學(xué)。從黑格爾開(kāi)始，隱喻或象征都漸漸被理解為人的認(rèn)知方式，一種參與意義生產(chǎn)的工具。20世紀(jì)下半葉，隨著結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)、邏輯學(xué)、詩(shī)學(xué)的發(fā)展，西方學(xué)術(shù)界開(kāi)始了重建修辭學(xué)的努力。比利時(shí)列日學(xué)派以格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)為基礎(chǔ)，為所有修辭格找到一種共同基礎(chǔ)，以解釋它們的內(nèi)在機(jī)制，但這仍是停留在古典修辭學(xué)框架內(nèi)，直到現(xiàn)代詮釋學(xué)，尤其是保羅·利科《活的隱喻》的出現(xiàn)，才將隱喻從話語(yǔ)的修飾地位過(guò)渡到人類理解的中心地位。利科指出解釋與理解的秘密就是語(yǔ)言意義的秘密，隱喻是揭開(kāi)這個(gè)謎的關(guān)鍵。他分別從修辭學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)和詮釋學(xué)的角度對(duì)隱喻深入研究，對(duì)他來(lái)說(shuō)，隱喻不僅僅是名稱的轉(zhuǎn)用，也不僅僅是反常的命名或?qū)γQ的有意誤用，隱喻是對(duì)語(yǔ)義的不斷更新活動(dòng)⑤。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的革命讓人們更加明白語(yǔ)言本質(zhì)上的隱喻特點(diǎn)，喬治·萊考夫和馬克·約翰遜認(rèn)為“隱喻無(wú)處不在”，遠(yuǎn)不是修辭格，而是人類的一種認(rèn)知方式⑥。

在中國(guó)，隱喻也是一個(gè)古老的話題，早在先秦典籍中就有關(guān)于修辭、風(fēng)格方面的研究，惠施曾專門研究過(guò)“譬”(即比喻)，意指“以其所知喻其所不知”。兩漢時(shí)期，學(xué)者們討論了《詩(shī)經(jīng)》中“賦、比、興”的修辭手法，此三者都帶有隱喻性質(zhì)。隋唐以后，更多詩(shī)論展開(kāi)的是針對(duì)“意象”的研究，而意象正是隱喻的結(jié)果，所以歷代詩(shī)話、文論中存在大量的隱喻研究觀點(diǎn)。只有分清修辭學(xué)的隱喻與認(rèn)知方式的隱喻、語(yǔ)言學(xué)的隱喻與藝術(shù)的隱喻，只有通過(guò)中西比較和雙重視野，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)才可能正確地談?wù)撾[喻問(wèn)題。如果反對(duì)隱喻是為了來(lái)到寫實(shí)性語(yǔ)言的立場(chǎng)上，暗中在寫實(shí)性語(yǔ)言與真實(shí)、修辭性(隱喻)語(yǔ)言與虛假之間建立起對(duì)應(yīng)的倫理判斷關(guān)系，就不能不警惕了。

(二)意象問(wèn)題

意象是語(yǔ)言縱深走向上的產(chǎn)物，隱喻的結(jié)果就是意象。隱喻不只是修辭學(xué)上的隱喻，作為廣義的隱喻，還包括象征、雙關(guān)、婉曲、用典、借代、暗示等等，它們都是創(chuàng)造意象的手段，由意與象之間的不同聯(lián)結(jié)方式而得名?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的意象跟中國(guó)古典詩(shī)歌的意象差別已大，而更近于西方的image。在西方，20世紀(jì)初，英、美等國(guó)的青年詩(shī)人接受東方古典詩(shī)歌的影響，誕生了“意象派”詩(shī)歌，然而內(nèi)里卻是現(xiàn)代的審美觀念。龐德說(shuō)“意象本身就是語(yǔ)言，意象是超載公式化的語(yǔ)言的道”⑦。意象問(wèn)題與隱喻問(wèn)題的不同在于，古典的意象理論并不能解釋現(xiàn)代的意象特征。趙毅衡通過(guò)對(duì)新批評(píng)image術(shù)語(yǔ)的翻譯，提出了“語(yǔ)象”概念，為現(xiàn)代詩(shī)歌意象問(wèn)題的闡釋開(kāi)啟了新的空間。但是這個(gè)術(shù)語(yǔ)學(xué)界爭(zhēng)議很大，內(nèi)涵多變，趙毅衡用“語(yǔ)象”譯名不止對(duì)應(yīng)于 image，還用于翻譯 icon、verbal image、verbal icon等⑧。陳曉明對(duì)語(yǔ)象的修正定義是能指詞的三維分解里呈示出的“存在視象”⑨。蔣寅為使語(yǔ)象跟意象的區(qū)分明晰化，用“物象”來(lái)跟“語(yǔ)象”相對(duì)待，用來(lái)指稱“物象”以外的“象”⑩。我們則認(rèn)為，象之語(yǔ)象與意象區(qū)分源自符號(hào)化對(duì)象的質(zhì)的差別，語(yǔ)象形成于語(yǔ)言的再度符號(hào)化，意象則形成于事物或情境在語(yǔ)言作用下的符號(hào)化過(guò)程。在詩(shī)歌中，語(yǔ)言改變了兩個(gè)東西，一個(gè)是事物，在藝術(shù)中，為語(yǔ)言指稱或描述的事物變成了符號(hào);一個(gè)是語(yǔ)言本身，通過(guò)再度符號(hào)化，語(yǔ)言成為“物”而有了象?！霸谒囆g(shù)中恰好相反(跟語(yǔ)言比較)，變成符號(hào)的是事物……言語(yǔ)之所以能使人們相互交流，只是因?yàn)檠哉Z(yǔ)讓人們與事物交流……因?yàn)樵谘哉Z(yǔ)中，事物已變成符號(hào)——有意義的符號(hào)?！保?1）語(yǔ)言之“物”不是一個(gè)比喻，且不說(shuō)語(yǔ)言本身也是物質(zhì)性符號(hào)，在詩(shī)人那里，語(yǔ)言可以像有生命的物一樣為其所鐘愛(ài)。薩特有一個(gè)較極端的說(shuō)法是，像蘭波這樣的詩(shī)人“一勞永逸地選擇了詩(shī)的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號(hào)”（12），這個(gè)“物”便是語(yǔ)象。故而詩(shī)歌分析必須從語(yǔ)言出發(fā)，在語(yǔ)象與意象的兩個(gè)向度上闡釋藝術(shù)。

依據(jù)能指形式的性質(zhì)，語(yǔ)象可一分為二，一種是將語(yǔ)言文字的能指實(shí)體進(jìn)行再度符號(hào)化的語(yǔ)象，可稱為實(shí)體語(yǔ)象，如音響、節(jié)奏、文字形象等，連語(yǔ)言風(fēng)格也有可能成為語(yǔ)象符號(hào);一種是將語(yǔ)言文字整體符號(hào)進(jìn)行再度符號(hào)化的語(yǔ)象，可稱為轉(zhuǎn)義語(yǔ)象。與意象符號(hào)相伴出現(xiàn)的往往是轉(zhuǎn)義語(yǔ)象。如李昱《清平樂(lè)》“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，春草作為意象符號(hào)的出現(xiàn)，與“離恨”這個(gè)轉(zhuǎn)義語(yǔ)象直接相關(guān)，古典意象理論在意的是“春草”意象符號(hào)的形成，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)則更重視“離恨”語(yǔ)象的生成。再如辛笛的詩(shī)《航》:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個(gè)圓，前一個(gè)圓/一個(gè)永恒而無(wú)涯的圓圈”。其中的意象是日與夜的交替，而轉(zhuǎn)義語(yǔ)象是圓圈，缺少了這個(gè)轉(zhuǎn)義語(yǔ)象，前一個(gè)意象就無(wú)從產(chǎn)生。在這里，“圓圈”決不是一個(gè)意象，因?yàn)樗o(wú)指稱，僅僅是一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，但已不是日常語(yǔ)言系統(tǒng)中的那個(gè)符號(hào)，而再度符號(hào)化為轉(zhuǎn)義語(yǔ)象。總之，語(yǔ)象是語(yǔ)言符號(hào)向內(nèi)轉(zhuǎn)，把自身當(dāng)物再度符號(hào)化所形成的，意象則是語(yǔ)言符號(hào)向外轉(zhuǎn)，使其所指稱的具體事物符號(hào)化而形成的。古典詩(shī)歌的意象與實(shí)體語(yǔ)象往往外露，轉(zhuǎn)義語(yǔ)象則暗藏不出，像上述“離恨”語(yǔ)象之直接出場(chǎng)的詩(shī)歌不多見(jiàn)，并且此語(yǔ)象本是這首詞的核心，卻被其他意象壓縮到最低限度，反而是“春草”意象得到更好的美學(xué)表現(xiàn)。但現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌卻以大量的轉(zhuǎn)義語(yǔ)象表現(xiàn)為主，實(shí)體語(yǔ)象也不多見(jiàn)，意象則經(jīng)常退居次位，古典意象理論對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的闡釋因而基本失效。

(三)晦澀問(wèn)題

晦澀是現(xiàn)代中、西方詩(shī)歌普遍的語(yǔ)義特征之一，中外學(xué)者與詩(shī)人燕卜蓀、馬拉美、艾略特、穆木天、袁可嘉、朱光潛、錢鐘書(shū)等都曾研究過(guò)晦澀問(wèn)題?；逎c含混、朦朧、歧義等都是意義相近的詞，在語(yǔ)言學(xué)上，它來(lái)自詞義或句義的模棱兩可。在西南聯(lián)合大學(xué)任教過(guò)、對(duì)穆旦等產(chǎn)生過(guò)極大影響的英國(guó)詩(shī)人、著名文學(xué)批評(píng)家威廉·燕卜蓀，其著《朦朧的七種類型》(Seven Types of Ambiguity 1949)（13）從語(yǔ)言現(xiàn)象入手，對(duì)文學(xué)上的“朦朧”做了詳盡的評(píng)說(shuō)，今人無(wú)法繞其道而走。該著認(rèn)為“朦朧”既是詩(shī)之為詩(shī)的根本，又是詩(shī)歌語(yǔ)言形式上的特點(diǎn)，這兩個(gè)層次的含義具有一種內(nèi)在的矛盾。這種矛盾成了燕卜蓀理論的困境，“朦朧”與“內(nèi)容”、“形式”之間的聯(lián)系和矛盾值得后來(lái)的學(xué)者進(jìn)一步深思。

“晦澀”在詩(shī)歌批評(píng)界是一個(gè)很敏感的話題。詩(shī)歌的“晦澀難懂”，其實(shí)是詩(shī)人和讀者兩個(gè)方面的問(wèn)題，“晦澀”的問(wèn)題出在詩(shī)人一方，而“難懂”則屬于讀者的鑒賞能力問(wèn)題。“朦朧詩(shī)”何以朦朧、晦澀?既跟一個(gè)時(shí)代的政治背景有關(guān)系，也跟詩(shī)人直面當(dāng)代人復(fù)雜、豐富、細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)有關(guān)系，其晦澀怪癖體現(xiàn)的是反叛精神，凸顯了個(gè)人在當(dāng)代社會(huì)中對(duì)生存問(wèn)題的復(fù)雜思考。但是在威廉·燕卜蓀看來(lái)，“朦朧”是詩(shī)之為詩(shī)的根本，是詩(shī)歌語(yǔ)言形式上的特點(diǎn)。在“朦朧”問(wèn)題上，中國(guó)的觀點(diǎn)多數(shù)是折中性質(zhì)的，如1980年，《詩(shī)刊》除了發(fā)表章明的《令人氣悶的朦朧》，第10期還刊出魯揚(yáng)《從朦朧到晦澀》一文，文中將“朦朧詩(shī)”稱為“晦澀詩(shī)”，認(rèn)為“詩(shī)寫得朦朧一些，只要其中有詩(shī)人的真情實(shí)感，也不失為一種風(fēng)格;如果朦朧得巧妙，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，也未嘗不是一種藝術(shù)美的享受”。臧棣評(píng)價(jià)“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史就是一部反對(duì)晦澀和肯定晦澀的歷史”，這樣的說(shuō)法難免顯得有些絕對(duì)（14）。雖然艾略特曾說(shuō)過(guò)現(xiàn)代詩(shī)人不得不變?yōu)槠D澀，因?yàn)椤拔覀兊奈拿骱葜绱司薮蟮亩鄻有院蛷?fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩(shī)人必然會(huì)變得越來(lái)越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要打亂——語(yǔ)言以適合自己的意思”（15）。但是艱澀文本的生產(chǎn)一方面跟作者表達(dá)需要有關(guān)，一方面也跟現(xiàn)代學(xué)院制度下的學(xué)術(shù)風(fēng)氣有關(guān)，“細(xì)讀”之下，無(wú)處不充滿“意義”，在這一風(fēng)氣下，即便是淺顯易懂的口水化的詩(shī)，也可“讀”出無(wú)窮的意味。

“晦澀”問(wèn)題從朦朧詩(shī)派出現(xiàn)以來(lái)就一直是詩(shī)歌界爭(zhēng)論的熱點(diǎn)，從引起晦澀的原因，到該不該晦澀，詩(shī)歌晦澀好與壞，然后是晦澀與詩(shī)人以及讀者三者之間的關(guān)系，都得到了討論。詩(shī)歌“晦澀”亦好亦壞，歸根結(jié)底還是詩(shī)歌語(yǔ)言的問(wèn)題，表意的語(yǔ)言具有無(wú)限的可能性，過(guò)于自由的語(yǔ)言空間勢(shì)必使詩(shī)人的詩(shī)寫出現(xiàn)“語(yǔ)言暴力”現(xiàn)象，讓內(nèi)涵或范疇相差甚遠(yuǎn)的詞語(yǔ)之間進(jìn)行強(qiáng)制替代與組合，令詩(shī)歌顯得“晦澀”。要避免這種情況，并不是要倒向日常用語(yǔ)，求助于口語(yǔ)，而只是鑒別、反對(duì)那些故弄玄虛、賣弄語(yǔ)言技巧，甚至說(shuō)是喪失象征或暗示功能的語(yǔ)言表現(xiàn)，提高詩(shī)歌判斷力和鑒賞水平才是關(guān)鍵。

(四)節(jié)律問(wèn)題

節(jié)律問(wèn)題的關(guān)鍵在于對(duì)格律概念的解構(gòu)，闡明格律與節(jié)律的關(guān)系。前者是各種節(jié)律要素組成的相對(duì)完整的固化了的語(yǔ)音模式，而后者只是具有美學(xué)意義的詩(shī)歌語(yǔ)音形式要素?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌要不要格律這個(gè)問(wèn)題，籠罩在傳統(tǒng)詩(shī)歌陰影下，至今揮之不去。把格律問(wèn)題拆解到節(jié)律要素中，才能有助于打開(kāi)思考這個(gè)問(wèn)題的思路。詩(shī)歌中的節(jié)律特征是普適性的，沒(méi)有哪種民族語(yǔ)言的詩(shī)歌缺乏這個(gè)特征，并且節(jié)律在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意義上不再只是個(gè)聲音問(wèn)題，節(jié)律首先是個(gè)語(yǔ)義單位，在Carper，Attridge，等看來(lái)，詩(shī)歌中的節(jié)律從來(lái)都在參與語(yǔ)義的傳達(dá)（16）。從語(yǔ)言學(xué)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)看，節(jié)律是詩(shī)學(xué)的基本問(wèn)題——等價(jià)原則的重要體現(xiàn)。如果從形式到內(nèi)容是一個(gè)抽象的縱深，那么節(jié)律就處在隱喻的縱深度的起點(diǎn)上。

新詩(shī)格律的探索已漸沉寂，而在許多詩(shī)人那里有了可貴的節(jié)律方面的探索，學(xué)界對(duì)此反應(yīng)并不靈敏，缺乏研究。無(wú)論是“五四”白話新詩(shī)派提出的“自然音節(jié)節(jié)奏論”，還是郭沫若、戴望舒等提出的“內(nèi)在節(jié)奏論”，都旨在打破詩(shī)歌硬性格律模式的束縛，只是遺憾地走向了格律的對(duì)立面，使新詩(shī)寫作過(guò)分粗疏隨意、散文化。內(nèi)在的節(jié)奏必定有表征，突破格律的束縛，并非要不顧語(yǔ)言節(jié)律要素在詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種二元對(duì)立的思維在文學(xué)中很不利于文學(xué)的探索，后來(lái)的聞一多、馮至等探索新詩(shī)格律或借助西方詩(shī)律來(lái)糾正自由詩(shī)放任隨意的傾向，又陷于拘泥于形式的弊端。但這些努力也不是白費(fèi)的，他們讓后人明確了“新詩(shī)節(jié)奏單元”概念，何其芳和卞之琳提出“吟誦節(jié)奏論”，如新詩(shī)照每行收尾兩個(gè)字頓和三個(gè)字頓的不同來(lái)分析，可以分出歌唱式(哼唱型)和說(shuō)話式(誦讀型)兩種基調(diào)。林庚提出了“半逗律”理論，認(rèn)為這是中國(guó)詩(shī)歌民族形式上的普遍特征，也因此漢語(yǔ)有其獨(dú)特的“節(jié)奏音組”、“節(jié)奏點(diǎn)”和“典型詩(shī)行”。另外，當(dāng)代學(xué)者趙毅衡、陳光磊、吳潔敏等都曾著文深入探討過(guò)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏（17）。但是總的來(lái)說(shuō)，這些對(duì)節(jié)律的認(rèn)識(shí)仍然是傳統(tǒng)的，認(rèn)為節(jié)律外在于詩(shī)歌，只是個(gè)語(yǔ)言形式問(wèn)題，再怎么追求純形式的音樂(lè)節(jié)奏，即“符合新的漢語(yǔ)的聲音特點(diǎn)的”音樂(lè)節(jié)奏，也不能改變節(jié)律在詩(shī)歌中可有可無(wú)的地位。

一旦忽略了節(jié)律形式對(duì)于詩(shī)歌意義構(gòu)建的作用，節(jié)律對(duì)于詩(shī)歌就是外在的，形式探索也便失去了動(dòng)力。朱光潛在其《詩(shī)論》里曾提出詩(shī)的節(jié)奏應(yīng)該是一種主觀節(jié)奏而非物理事實(shí)，它應(yīng)該是“外物的客觀的節(jié)奏與身心的內(nèi)在節(jié)奏交相影響，結(jié)果在心中所生的印象”（18）。形式從來(lái)不與意義分離，對(duì)詩(shī)律的探討貌似語(yǔ)言學(xué)研究，實(shí)則是違背語(yǔ)言學(xué)原則的?，F(xiàn)代詩(shī)歌的隱喻全境決定了節(jié)律的意義必然性。節(jié)律的意義研究與內(nèi)在節(jié)奏的語(yǔ)言表征，這兩項(xiàng)任務(wù)應(yīng)成為當(dāng)前漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)律研究的重心。

三、文體與功能層面的詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題

文體與功能層面上的詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題，有口語(yǔ)化問(wèn)題、敘事問(wèn)題、及物寫作問(wèn)題、語(yǔ)感寫作問(wèn)題等，它們都是當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)中的關(guān)鍵詞，之間雖然不一定有先后關(guān)系，但有一定的邏輯聯(lián)系和內(nèi)容的交集，它們的共同點(diǎn)是每一個(gè)都關(guān)涉當(dāng)代詩(shī)歌具體文體或功能的一個(gè)部分，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)體建設(shè)都有重要的意義。它們的相關(guān)度層次，描述如下:

在修正詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性關(guān)系中，敘事與口語(yǔ)化問(wèn)題連帶產(chǎn)生，“從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)需要的詩(shī)句”(孫文波《改一首舊詩(shī)……》)是能夠說(shuō)明兩者的伴生關(guān)系的，敘事使身邊的事物在現(xiàn)實(shí)的境況中直接呈現(xiàn)真實(shí)的詩(shī)意，口語(yǔ)則是“身邊”最合適的呈現(xiàn)。盡管敘事與口語(yǔ)化的基本內(nèi)涵并不相同，并且，前者邏輯地引向?qū)φZ(yǔ)感的強(qiáng)調(diào)，后者則與及物問(wèn)題處于銜生關(guān)系中。上述問(wèn)題有各自的對(duì)立面，敘事與抒情，口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)(普通話)，及物與不及物，語(yǔ)感與口水，這些反面的關(guān)系構(gòu)成了各自問(wèn)題的具體內(nèi)涵。

從歷史詩(shī)學(xué)角度著眼，這些可能都不成其為問(wèn)題，比如詩(shī)歌的口語(yǔ)化問(wèn)題，詩(shī)歌所用的語(yǔ)言當(dāng)然不可能是口語(yǔ)，所謂“口語(yǔ)詩(shī)歌”，準(zhǔn)確地說(shuō)是“口語(yǔ)語(yǔ)體詩(shī)歌”，是當(dāng)代詩(shī)歌在語(yǔ)體功能上的一個(gè)分類，而在唐宋詩(shī)歌中就曾大量出現(xiàn)過(guò)口語(yǔ)語(yǔ)體詩(shī)歌。其他問(wèn)題亦然，都可以在語(yǔ)言學(xué)或現(xiàn)代詩(shī)學(xué)上給予清晰的界定與闡釋。

(一)口語(yǔ)化問(wèn)題

口語(yǔ)，顧名思義，口頭上的語(yǔ)言，然而寫下來(lái)的，就成了書(shū)面語(yǔ)。但是存在永遠(yuǎn)沒(méi)有被寫下的口語(yǔ)，也便永遠(yuǎn)有與之相對(duì)的書(shū)面語(yǔ)?！拔沂謱懳铱凇睍r(shí)的口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)一致性程度高，不過(guò)也已有很大差別，口語(yǔ)中的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、省略、斷續(xù)等是書(shū)面語(yǔ)很難摹寫的，當(dāng)然也不會(huì)摹寫，書(shū)面語(yǔ)有自己的長(zhǎng)處，寫下來(lái)后可以不斷回看，打磨，一般而言，秩序感與邏輯性強(qiáng)。書(shū)面語(yǔ)通常在一段時(shí)間內(nèi)會(huì)形成自己的傳統(tǒng)，與口語(yǔ)的距離漸漸增大，這時(shí)就需要新的帶口語(yǔ)傾向的書(shū)面語(yǔ)來(lái)反撥，以拉近與口語(yǔ)的距離，以保持文學(xué)語(yǔ)言的鮮活性與表現(xiàn)生命力。因此，詩(shī)歌或其他文學(xué)樣式中的口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)的對(duì)立不會(huì)是原生的，而是書(shū)面語(yǔ)中的口語(yǔ)傾向與書(shū)面語(yǔ)傾向之間的對(duì)立，并且這種對(duì)立必須有度，極端的口語(yǔ)化與極端的書(shū)面語(yǔ)化都會(huì)降低文學(xué)的品性。

口語(yǔ)詩(shī)歌，具有日常話語(yǔ)的特征，把日常表達(dá)方式、日常用詞、日常語(yǔ)調(diào)、日常節(jié)奏等等融入到詩(shī)歌中，易懂，易為大眾接受。當(dāng)代詩(shī)歌中的口語(yǔ)化打破了朦朧詩(shī)以來(lái)造成的濫用修辭手段的局面，使得詩(shī)歌變得清新、自然、活潑、親切起來(lái)，而其重要意義不止在修辭和風(fēng)格上，更在詩(shī)學(xué)的某種革新上，“詩(shī)語(yǔ)與口語(yǔ)的結(jié)合，意味著詩(shī)人重新建立語(yǔ)言與真實(shí)世界的聯(lián)系。口語(yǔ)中發(fā)生的變化，從根本上說(shuō)是思想和感受性方面的變化”（19）。然而其不可避免的負(fù)面效應(yīng)同樣嚴(yán)重，它讓詩(shī)歌變得貌似易寫，沒(méi)有難度，好詩(shī)差詩(shī)泥沙俱下，詩(shī)意平淡、通俗，一眼可以望到底，失去了詩(shī)歌形式美，更失去了詩(shī)歌本身的“說(shuō)不可說(shuō)”之神秘性。

20世紀(jì)70年代末到80年代初，朦朧詩(shī)派實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌向含蓄、優(yōu)雅的方向發(fā)展，表現(xiàn)出濃厚的文學(xué)性，但其晦澀難懂惹得眾多詩(shī)人學(xué)者對(duì)其爭(zhēng)議不斷。第三代詩(shī)人，以及在網(wǎng)絡(luò)上活躍的詩(shī)人，他們主張拋棄朦朧詩(shī)的意象式抒情，把直白的口語(yǔ)引入詩(shī)歌，直至于堅(jiān)提倡的“口語(yǔ)寫作”，要給廢話詩(shī)一席之地，他的詩(shī)歌《0檔案》在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌界，有人稱之為“一個(gè)巨大的語(yǔ)言腫瘤”，也有人稱“口語(yǔ)詩(shī)”是“口水詩(shī)”，是20世紀(jì)80年代中期的一股詩(shī)歌“濁流”（20）。如果不從語(yǔ)言文體學(xué)角度看待這個(gè)問(wèn)題，口語(yǔ)化問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是沒(méi)有辦法暴露的，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)中的口語(yǔ)化問(wèn)題爭(zhēng)執(zhí)，確實(shí)已偏離了問(wèn)題核心，轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的世俗性與精英性的爭(zhēng)斗，也可視為詩(shī)歌歷史上雅、俗對(duì)立在今日的回響。也有人干脆不從學(xué)理上說(shuō)話，認(rèn)為“詩(shī)既不是‘口語(yǔ)’也不是‘書(shū)面語(yǔ)’，詩(shī)就是詩(shī);詩(shī)既不是老百姓的語(yǔ)言，也不是知識(shí)分子的語(yǔ)言，它是詩(shī)人的語(yǔ)言”（21）。

當(dāng)前，詩(shī)人、學(xué)者對(duì)口語(yǔ)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)已由盲目推崇轉(zhuǎn)向了對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的進(jìn)一步探索，對(duì)該類詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)逐漸明朗，“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”的極端對(duì)立觀點(diǎn)也漸漸淡出人們的視線。然而，口語(yǔ)詩(shī)歌已導(dǎo)致大量“口水詩(shī)”的涌現(xiàn)，詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)流失，一些作者文學(xué)自律精神喪失，說(shuō)明重建口語(yǔ)詩(shī)學(xué)仍然是極其有必要的。

(二)敘事問(wèn)題

20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，詩(shī)歌中漸漸出現(xiàn)一種具有敘述文體特點(diǎn)的語(yǔ)言形式，來(lái)講述一個(gè)或多個(gè)真實(shí)或者虛構(gòu)的事件。到了90年代，這一形式已相當(dāng)普遍，于堅(jiān)《0檔案》由此成為標(biāo)志性詩(shī)歌轉(zhuǎn)向。詩(shī)歌中的敘事并不是新鮮事情，西方有從《荷馬史詩(shī)》到拜倫《唐璜》的強(qiáng)大的敘事詩(shī)傳統(tǒng)，中國(guó)的《木蘭辭》《孔雀東南飛》《琵琶行》等雖然相形見(jiàn)絀，但基本的敘事詩(shī)文體面貌也是具備的。中國(guó)詩(shī)歌在走了千年抒情之路后，在上世紀(jì)90年代以后的詩(shī)歌中出現(xiàn)了普遍的敘事傾向，這是富有歷史意味的。然而詩(shī)歌中有敘事元素并不是說(shuō)就是敘事詩(shī)，中國(guó)抒情詩(shī)的傳統(tǒng)并不那么容易掙脫，世紀(jì)之交的敘事只能說(shuō)是一個(gè)詩(shī)歌的策略，一個(gè)融入抒情詩(shī)中的異質(zhì)成分，除了個(gè)別詩(shī)歌難以定性外，中國(guó)詩(shī)歌的整體格局依然是抒情詩(shī)。

敘事策略的提出反映了詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌功能的新的認(rèn)識(shí)，敘事的具體性、現(xiàn)實(shí)性、事件結(jié)構(gòu)性等特征使詩(shī)歌從抒情的位置上轉(zhuǎn)移到對(duì)人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的綜合性表達(dá)，意味著詩(shī)歌對(duì)世俗生活和現(xiàn)實(shí)生存景觀的介入。敘事的進(jìn)駐不只是帶來(lái)詩(shī)歌文體面貌的改變，同時(shí)是詩(shī)歌藝術(shù)觀念與審美趣味的改變，它與80年代主觀化的、抒情的、意象的詩(shī)歌寫作形成較大的反差。敘事性寫作一度改變了朦朧詩(shī)以抒情為主的寫作方式，絕大多數(shù)詩(shī)人都或多或少地進(jìn)行了敘事性的創(chuàng)作實(shí)踐，甚至有些詩(shī)人提出要在詩(shī)歌中剔除情感，排斥意象，當(dāng)代詩(shī)歌越來(lái)越走向日?；瘮⑹嘛L(fēng)格。

但是當(dāng)代詩(shī)歌的敘事仍然是個(gè)問(wèn)題，“口語(yǔ)詩(shī)”是一個(gè)偽命名，同理，當(dāng)敘事只是一種詩(shī)歌策略時(shí)，當(dāng)代詩(shī)歌中由“抒情”轉(zhuǎn)向“敘事”的趨勢(shì)是否真的存在?她可能是新的敘事詩(shī)到來(lái)的必要準(zhǔn)備，也可能會(huì)使詩(shī)歌的品質(zhì)大幅降低，模糊了詩(shī)與非詩(shī)的界限。20世紀(jì)上半葉，由西方開(kāi)始，詩(shī)學(xué)界展開(kāi)了對(duì)濫情詩(shī)風(fēng)的嚴(yán)厲批判，尤其是反對(duì)浪漫主義。但是反對(duì)浪漫主義并不是反對(duì)抒情，反對(duì)的是浪漫主義詩(shī)歌中的濫情，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人袁可嘉等的詩(shī)歌主張中對(duì)此也有明確的響應(yīng)。作為復(fù)蘇時(shí)期的朦朧詩(shī)浪漫主義傾向強(qiáng)烈，90年代詩(shī)歌的敘事性有效地矯正了朦朧詩(shī)的過(guò)分濫情弊病，那么敘事與抒情并不必然對(duì)立，敘事可以是一種有克制的抒情或冷抒情，那么敘事就更像是一種修辭方式。臧棣認(rèn)為90年代的詩(shī)歌“敘事性”不僅僅是一種表現(xiàn)手法，也不僅僅是一種文體體現(xiàn)，而是被“作為一種新的想象力來(lái)運(yùn)用”，但是“最大的混淆，莫過(guò)于把90年代以來(lái)凸現(xiàn)的敘事性有意無(wú)意地和敘事詩(shī)相提并論”（22）。羅振亞提出“敘事”問(wèn)題在90年代的詩(shī)歌發(fā)展道路上屬于“亞敘事”狀態(tài)，是一個(gè)“偽問(wèn)題”，詩(shī)人們關(guān)注的是“敘事方式”而不是“敘事本身”（23）。詩(shī)歌中的“敘事性”與敘事學(xué)理論顯然不同，“敘事性”是修辭方式，代表了詩(shī)人們“一定的寫作立場(chǎng)和寫作策略”（24）。不過(guò)，這種區(qū)分并不是最后的定論，正如布賴恩·麥克黑爾認(rèn)為的“詩(shī)歌與敘事之間并不存在截然的區(qū)別”，敘事與詩(shī)歌文本之間的互動(dòng)關(guān)系非常微妙，敘事理論在詩(shī)歌研究上還是個(gè)盲點(diǎn)。（25）

(三)及物寫作問(wèn)題

羅蘭·巴爾特對(duì)寫作有一個(gè)眾所周知的區(qū)分，即及物寫作與不及物寫作，前者指寫某種東西的寫作，語(yǔ)言只是表達(dá)的工具;后者指語(yǔ)言本身的行動(dòng)，可超越世俗和個(gè)人現(xiàn)實(shí)而具有審美性。他提倡的是不及物寫作，即所謂“寫作的零度”（26）。顯然，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的及物寫作問(wèn)題并不在此語(yǔ)境中，而在中國(guó)傳統(tǒng)的“言”“物”關(guān)系語(yǔ)境中，“及物”即指言之有物，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)寫作對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入性。因此，詩(shī)歌中的及物寫作問(wèn)題談的是詩(shī)歌的介入性問(wèn)題。

朦朧詩(shī)過(guò)于意象化、主觀化，導(dǎo)致“不及物”，第三代詩(shī)中的敘事傾向也便同時(shí)帶來(lái)了“及物”特征。及物寫作是敘事的衍生義，敘事用敘述性語(yǔ)言揭示具體事件和事物的真相與處境，具有天然的及物特征，薩特認(rèn)為散文或小說(shuō)就是通過(guò)這種語(yǔ)言介入世界的。但他將詩(shī)歌排除在“介入文學(xué)”之外，因?yàn)椤霸?shī)人是拒絕利用語(yǔ)言的人”，在詩(shī)歌里，語(yǔ)言不是作為工具去證明或闡述某種與世界相關(guān)的東西，而是以語(yǔ)言自身的美學(xué)原則為目標(biāo)。那么，詩(shī)歌中的敘事是否已喪失及物特征，或者詩(shī)歌同散文、小說(shuō)一樣都必然具有及物的介入特征?羅蘭·巴爾特對(duì)薩特的回應(yīng)是“寫作是一個(gè)不及物動(dòng)詞”，無(wú)論散文、小說(shuō)、詩(shī)歌，一切文學(xué)寫作都具有不及物特征。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌界接受了巴特的語(yǔ)言本體論，然而在及物問(wèn)題上，奇怪地反轉(zhuǎn)到語(yǔ)言工具論，這不只體現(xiàn)為傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的頑固，更說(shuō)明朦朧詩(shī)的“不及物”是假的“不及物”，其語(yǔ)言實(shí)則依然是抒情的工具。在語(yǔ)言工具論大背景下，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌當(dāng)然選擇了正統(tǒng)的“及物”寫作。這反映了有著“文以載道”和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)對(duì)語(yǔ)言本體論的本能拒斥，以及對(duì)語(yǔ)言本體認(rèn)知的淺薄，嚴(yán)重缺乏對(duì)語(yǔ)言的敬畏之心。一方面，詩(shī)人以寫作的不及物性為借口，瘋狂地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性寫作，玩弄語(yǔ)言技巧，另一方面在感到語(yǔ)言的空虛和無(wú)望后，返回到狹隘的“及物”寫作中，即沉湎于日常性事物，玩味極其私密的“個(gè)人化”體驗(yàn)。

(四)語(yǔ)感問(wèn)題

語(yǔ)感是一種通過(guò)對(duì)語(yǔ)言文字進(jìn)行分析、理解、體會(huì)、吸收，直接、迅速感悟語(yǔ)言文字的能力，一種具有濃烈經(jīng)驗(yàn)色彩的能力（27）。語(yǔ)感可細(xì)化為語(yǔ)音感、語(yǔ)法感、語(yǔ)義感等，詩(shī)人、作家的語(yǔ)感一般強(qiáng)于常人，對(duì)語(yǔ)言中的可能性常有普通人意想不到的挖掘，反之，如果讀者語(yǔ)感不強(qiáng)，詩(shī)歌中的很多意蘊(yùn)就不能被捕捉到，只見(jiàn)到文字的空殼。上世紀(jì)90年代興起的口語(yǔ)寫作中特別重視語(yǔ)感，但此語(yǔ)感非彼語(yǔ)感。語(yǔ)感本來(lái)不是重視或強(qiáng)調(diào)就有的，語(yǔ)感是一種語(yǔ)言運(yùn)用能力，而此語(yǔ)感是指詩(shī)人對(duì)寫下的語(yǔ)詞的感覺(jué)，如對(duì)語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)式、輕重、平衡等的感覺(jué)，順其自然，依勢(shì)行文而形成詩(shī)篇。語(yǔ)感寫作的問(wèn)題在于口語(yǔ)語(yǔ)感的泛濫，多數(shù)詩(shī)人尤其是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人在缺乏良好的語(yǔ)言素養(yǎng)情形下，就只能倚重口語(yǔ)的自然語(yǔ)感寫作，使詩(shī)歌寫作變得沒(méi)有難度，并進(jìn)一步模糊了詩(shī)與非詩(shī)的界限。

語(yǔ)感之重要毋庸置疑，一個(gè)詩(shī)人，應(yīng)該有好的語(yǔ)感，而一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人，好語(yǔ)感在其身上更像是一種天賦，能讓任何平凡的素材在詩(shī)歌中展現(xiàn)其獨(dú)特的一面，極大拓展詩(shī)歌的韻味空間。然而，一個(gè)詩(shī)人若只懂得運(yùn)用語(yǔ)感進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，就是一個(gè)懶漢，沒(méi)有多大出息，可能在開(kāi)始時(shí)其詩(shī)還有新鮮感，時(shí)間一長(zhǎng)，語(yǔ)感便會(huì)變陳舊，形成固定的語(yǔ)式，喪失了詩(shī)歌想象力。

語(yǔ)感寫作的提出也是“新生代”詩(shī)人力爭(zhēng)回歸詩(shī)歌本體的一種嘗試，其對(duì)立面是抽象的概念性語(yǔ)言，但是語(yǔ)詞本就是抽象與感性的結(jié)合體，所謂“抽象語(yǔ)言”，是一個(gè)偽對(duì)象。在語(yǔ)感中，對(duì)語(yǔ)言的感覺(jué)先于對(duì)語(yǔ)言的概念性把握，并超出語(yǔ)言，“詩(shī)歌的語(yǔ)感固然含有語(yǔ)言的天然感覺(jué)成分，但又有明顯的‘非語(yǔ)言感覺(jué)’的內(nèi)涵”（28）。當(dāng)代詩(shī)人對(duì)語(yǔ)感在詩(shī)歌寫作中的重要性有著強(qiáng)烈的認(rèn)同，而“語(yǔ)感寫作”卻因其對(duì)日常語(yǔ)言的過(guò)分倚重而鮮見(jiàn)成功。

注:

①羅振亞:《二十世紀(jì)九十年代先鋒詩(shī)歌綜論》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第3期。

②李心釋、姜永琢:《“新文言”與“反語(yǔ)言”:當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言困境》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2010年第4期。

③于堅(jiān):《詩(shī)言志》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

④李心釋:《詩(shī)歌語(yǔ)言的反抗神話》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第10期。

⑤保羅·利科:《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，譯序。

⑥Lakoff，G．＆ Johnson，M．，Metaphors We Live By，Chicago:The University of Chicago Press 1980:Preface．

⑦【英】彼德·瓊斯:《意象派詩(shī)·導(dǎo)論》，漓江出版社1986年版，第33頁(yè)。

⑧趙毅衡:《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第135—136頁(yè)。

⑨陳曉明:《本文的審美結(jié)構(gòu)》，花山文藝出版社1993年版，第88頁(yè)。

⑩蔣寅:《語(yǔ)象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

（11）【法】杜夫海納:《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第117頁(yè)。

（12）【法】薩特:《什么是文學(xué)?》，《薩特文選》，施康強(qiáng)譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第95頁(yè)。

（13）【英】威廉·燕卜蓀:《朦朧的七種類型》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007年版。

（14）臧棣:《現(xiàn)代詩(shī)歌批評(píng)中的晦澀理論》，《文學(xué)評(píng)論》1995年第6期。

（15）【英】艾略特:《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編，國(guó)際文化出版社1989年版，第32頁(yè)。

（16）Carper T．，Attridge D．，Meter and Meaning:An Introduction to Rhythm in Poetry，New York and London:Routledge，2003，p．104．

（17）趙毅衡:《漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏不是由頓構(gòu)成的》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》1979年第1期;陳光磊、王俊衡:《試論新詩(shī)格律的節(jié)奏構(gòu)成》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1994年第2期;吳潔敏、朱宏達(dá):《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》，語(yǔ)文出版社2001年版。

（18）朱光潛:《詩(shī)論》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第95頁(yè)。

（19）Eliot，T．S．:the music of poetry．，in On Poetry and Poets．London:Faber＆ Faber 1957，p．35．

（20）譚延桐:《是“口語(yǔ)詩(shī)”還是“口水詩(shī)”》，《詩(shī)刊》2003年第9期。

（21）張檸:《于堅(jiān)和“口語(yǔ)詩(shī)”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第6期。

（22）臧棣:《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個(gè)鐘表匠的記憶〉》，《詩(shī)探索》2002年第Z1期。

（23）羅振亞:《九十年代先鋒詩(shī)歌的“敘事詩(shī)學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。

（24）崔修建:《“敘事性”:觀念的轉(zhuǎn)化與詩(shī)藝本質(zhì)性的置換——先鋒詩(shī)歌批評(píng)關(guān)鍵詞解讀之一》，《文藝評(píng)論》2009年第3期。

（25）【美】布賴恩·麥克黑爾:《關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想》，尚必武、汪筱玲譯，《江西社會(huì)科學(xué)》2009年第6期。

（26）【法】羅蘭·巴爾特:《符號(hào)學(xué)原理:結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書(shū)店，第64—109頁(yè)。

（27）王尚文:《語(yǔ)感論》(修訂版)，上海教育出版社2006年版，第10—20頁(yè)。

（28）陳仲義:《現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的新型“沖動(dòng)”:語(yǔ)感》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2012年第1期。

〔責(zé)任編輯:青 末〕

On Linguistic Problems in Contemporary Poetry

Li Xinshi

Chinese contemporary poetry since the emergence of Misty Poetry has been undergoing a language awareness．The poetic quality of language has been widely discussed，but there are many controversies which are presented in two aspects:one is in the semantic and structural level，for example，the problems of metaphor，image，obscurity，rhythm，etc．．These four problems are closely related，they are all linked to the understanding of the nature of language and poetry from the macro view，as well as the difference of language signification structure in depth．The other is in literary style and function，for example，the problems of colloquial，narrative，transitive writing，writing by language sense，etc．．There are probably not precedence relationships in these problems，but they have a certain logical connection and intersection of content．A profound study of these problems has important significance for modern Chinese poetry style construction．

contemporary poetry;modern Chinese;semantic;literary style

I207．25

A

1001－8263(2013)12－0128－07

李心釋，西南大學(xué)文學(xué)院教授 重慶400715

* 本文是國(guó)家社科基金項(xiàng)目“朦朧詩(shī)以來(lái)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題研究”(11BZW096)的階段性成果。