□文/熊英 肖雅荃

小眾電影，是以少數(shù)群體為對象的電影。它主要以文藝片或劇情片為題材，運用各種電影藝術(shù)、文學(xué)作品的創(chuàng)作手法，使用不同的剪輯手法，刻意斟酌畫面的取材，鏡頭的運行方式，在其間大量采用比喻、隱喻、象征。小眾電影獨特，非流行，難懂，不刻意討好大眾，多數(shù)針對文化素養(yǎng)高，好思考的人群中那些喜愛獨特體驗并能夠和電影產(chǎn)生共鳴的人群，因此受眾的人數(shù)很受限制，也導(dǎo)致了其廣泛傳播的困難。本文以《三峽好人》、《鋼的琴》等影片為例，從符號學(xué)的角度切入，聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作手法，對小眾電影的傳播力進行解構(gòu)。解構(gòu)具有重視內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素和總體性考慮的高度化特點，以期剖析小眾電影在傳播過程中存在的障礙、找尋小眾電影實現(xiàn)藝術(shù)性和可視性契合的路徑，實現(xiàn)電影作品、受眾、市場三方的較好結(jié)合。

一

伴隨著近年來網(wǎng)絡(luò)微電影的紅火，越來越多的年輕電影人通過更加便捷的技術(shù)手段，借由對于電影故事的敘述，向世人證明著自己的實力，也宣告電影創(chuàng)作不再僅僅受限于著名的制作人和制作公司以及導(dǎo)演。另一方面，海外獲獎的中國小眾電影在國內(nèi)卻難以收獲好的票房，如新近獲獎的影片《鋼的琴》，雖然獲得東京電影節(jié)的獎項，而且觀影人群表示這部電影無論是故事情節(jié)的設(shè)置上，還是內(nèi)容都極具深意，以一種輕松的筆調(diào)講述了一個逝去的傷感的故事，是一部值得觀看的影片，然而卻依舊擺脫不了小眾電影國內(nèi)票房慘淡的魔咒。總體看來，中國發(fā)展勢頭良好的電影市場上，小眾電影依舊難以振興，其在傳播中的障礙主要有:

1.“喻”法修辭手段的大量使用導(dǎo)致影片意義傳達晦澀難懂

在符號修辭學(xué)中，“喻”作為主要的修辭手法，其中有四種主要的修辭格:隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷，它們進行意圖傳達的程度是逐個遞增的，作為基本的修辭格，它們常常被運用在電影文本表述上，并且混合使用，相輔相成。特別是在小眾電影的文本中它們被大量使用，使得影片在向受眾的意義傳達中難以直白，不同于一般大眾電影那般直擊觀眾內(nèi)心。

賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《三峽好人》，在一個流暢的故事中運用了兩條主線，按照情節(jié)的發(fā)展，分為四個段落，講述了來自山西的煤礦工人至奉節(jié)尋找失散多年的老婆、女兒的故事，同時穿插了同樣來自山西，到奉節(jié)尋夫的女人的故事。兩個故事并沒有太大的聯(lián)系，卻被安排在一部影片當(dāng)中，讓人覺得有些突兀。在情節(jié)的轉(zhuǎn)換上電影分成四個段落，導(dǎo)演分別運用煙酒茶糖四個詞來概括。煙酒茶糖和影片情節(jié)緊密聯(lián)系，受眾在觀影時可以感覺到導(dǎo)演的刻意提示必然是為了闡述某種理念，意在切合本段落的內(nèi)涵。但是如果觀眾想真切領(lǐng)會導(dǎo)演意圖卻需要大量的思維活動，不可能迅速準確。這時就導(dǎo)致了一個問題:受眾觀影心理的滯后和電影情節(jié)的不斷推進，“受眾跟隨”差距擴大。

比如茶這個段落，講述山西女人尋夫的故事，老公離家兩年，留存的號碼至今成了一個空號，山西女人在尋夫過程中一直喝水，而后找到老公留下的茶葉，影片中給女人倒茶葉一個特寫鏡頭，她倒了很多茶葉來泡茶，但是仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，這些茶最后漸漸的淡了顏色。導(dǎo)演運用隱喻手法，將茶越?jīng)_越淡來隱含并暗示夫妻兩人感情的漸漸淡化，最終飲之無味。但要理解這一寓意還是需要受眾觀影時仔細觀察并思考。相對于不需要進行太多腦力勞動的大眾電影，類似《三峽好人》這樣的影片需要受眾緊隨導(dǎo)演的節(jié)奏來不停思考，理解其中意圖，縱觀整部影片，雖然情節(jié)平緩，看似能夠舒服看完，可是最后還是難逃觀影費勁的感受。

為了避免長時間的敘述平緩導(dǎo)致冷落受眾，導(dǎo)演也在影片中適當(dāng)加入調(diào)味劑——幽默，山西女人和男人的好友有一段情節(jié)，表現(xiàn)的是女人知道男人學(xué)會了跳舞，說道“他以前從來不跳舞的”，男人的好友說，“應(yīng)酬而已”，而后劇情發(fā)展到女人找到了自己的老公。老公在示意對不起后，抱著女人跳起了華爾茲，動作有些敷衍，而跳起舞的女人一臉茫然，最終推開了男人。這兩個情節(jié)相互照應(yīng)，引發(fā)了幽默之感，語言的提前告知，和后來情節(jié)上安排的沖突產(chǎn)生了戲劇化的效果，黑色幽默產(chǎn)生，個中滋味足以讓受眾回味，也呼應(yīng)了茶這一個主題段落。而這兩者作為語言符號代表和非語言符號代表，其間的相輔相成是一個亮點。但是這樣的幽默，對于受眾來說，如果觀影時不注意前后劇情的聯(lián)想，很難捕捉到。

李幼蒸對符號學(xué)研究的范圍提出一個看法，符號學(xué)只研究那些意指關(guān)系欠明確的現(xiàn)象，一當(dāng)某種意指關(guān)系問題充分明確之后，該研究即進入了科學(xué)學(xué)科階段。作為敘事的幫襯，煙酒茶糖是電影文本的必須符，它呼應(yīng)了導(dǎo)演想要表達的中心思想，緩解情節(jié)在閱讀上的難點。而煙酒茶糖作為解釋符，它做到了降低解讀的難度，然而這種緩解卻沒能達到合適的水準，對于一般受眾要想完全準確的理解導(dǎo)演的意圖，只能依靠觀影后找尋相關(guān)的導(dǎo)演采訪解說，或是相關(guān)資深影評人的介紹。

由于大眾對于導(dǎo)演設(shè)置的這些符號的無法解讀，最終使得符號成為一道墻，阻礙了受眾對影片的理解，也降低了受眾再次觀影的沖動。因此小眾電影中過多使用符號，會使得整部影片敘事晦澀難懂。

2.鏡頭語言以及剪輯手法下的慢互動意義很難被不專業(yè)的受眾接收到

鏡頭語言的運用是一種不易被察覺的符號類型，屬于隱性符號，包含了中介、渠道、傳媒、體裁四個方面，前面所提到的語言和非語言的行為屬于呈現(xiàn)性中介，鏡頭語言不同于作為文本的語言和非語言符號直接呈現(xiàn)在受眾面前，而是通過導(dǎo)演和劇組人員刻意的安排形成的，作為隱性的藝術(shù)表現(xiàn)手法存在。鏡頭語言作為電影符號，限制著人們的觀影視角，受眾只能夠從影片畫面中去看導(dǎo)演想要受眾看到的視角。在影片鏡頭里面，或者慢搖，或者跟拍，或者是景別的大小種種手法都是導(dǎo)演在制作電影時進行反復(fù)思考后確定的，旨在表達某種思想，折射出影片人物的情感。然而對于一般觀眾而言，在欣賞影片時，無法具備專業(yè)的審片視角，進行專業(yè)鏡頭分析，結(jié)果導(dǎo)演想讓受眾進行的思考，以及試圖告知的信息，由于過于專業(yè)的鏡頭表達，并沒能夠被不專業(yè)的受眾接收到。這其中顯示的主要問題是導(dǎo)演信息傳遞的模糊性，以及受眾接受能力的高低難以統(tǒng)一，而這些都屬于變量，難以準確估計，而這正是符號本身的特點決定的，符號雖是作為意義的載體本應(yīng)具有確定性，卻并不表示可以忽視它的不確定性。也就是說:“符號化取決于人的解釋，這個人不僅是社會的人，同時還是個別的人，他的解釋行為不僅受制于社會文化，也受制于此時此刻他個人的主觀意識。在符號解釋中，社會文化的規(guī)定性，經(jīng)常有讓位于解釋者意志的時候?！?《符號學(xué)原理與推演》，趙毅衡著，南京大學(xué)出版社2011年版，35頁)而作為符號的使用者，即影片的制作者，應(yīng)當(dāng)極力的消除這種變量因素，受眾層次雖是制作方無法改變的，但是可以提高影片傳遞符號意義的針對性，從而影響受眾的觀影感覺，一定程度的減少這種變量中介帶來的傳播障礙。

3.作為符號代表的演員表演青澀以及導(dǎo)演突破原有符號風(fēng)格導(dǎo)致影片較難理解

演員是電影不可或缺的重要組成部分，他可以不說話，但是對影片內(nèi)容的推動、人物情感的傳達，需要通過其面部表情和動作行為這些身體符號表達出來。多數(shù)小眾電影都是發(fā)掘新的非專業(yè)演員進行表演，比如《三峽好人》中的韓三明，他與賈樟柯是親戚，本身也是普通的工人，《鋼的琴》主演王千源，在此之前一直名氣不大，但是當(dāng)這些普通演員和影片相結(jié)合，就形成了電影的符號代言人，他們的表演功力成為吸引受眾觀影的重要因素。受眾觀看《三峽好人》時會發(fā)現(xiàn)，演員們的表演呆板生硬，讓觀眾難以確定到底是演員表演不到位，導(dǎo)致自己對影片中各種身體符號無法準確領(lǐng)會和表達，還是導(dǎo)演力圖反映生活壓力下人們的麻木生存狀態(tài)?

導(dǎo)演的風(fēng)格是影片的代名詞和名片，在后現(xiàn)代文化當(dāng)中，伴隨更多的藝術(shù)家追求自身的風(fēng)格，產(chǎn)生了若干自定義的符號風(fēng)格，用以表達他們對于藝術(shù)和人生的體悟。在符號如此泛濫的環(huán)境如何做好導(dǎo)演風(fēng)格的推廣和延續(xù)，讓更多的受眾接受也是一個難題。小眾電影的愛好者會根據(jù)導(dǎo)演的符號風(fēng)格來跟隨觀看導(dǎo)演拍攝的影片，比較執(zhí)著的這部分人群會根據(jù)導(dǎo)演的風(fēng)格來對電影進行解讀，即使遇到無法理解的部分，也會在觀影結(jié)束后，主動收集資料，答疑解惑。不過針對一般大眾，很少有人走出影院之后還會特意去翻閱資料，查看相關(guān)解釋性影評。

而導(dǎo)演進行電影創(chuàng)作遇到無法合理進行的章節(jié)時，有時會突兀地使用一些反常的符號來宣泄情感，打破以往的符號風(fēng)格，特別是當(dāng)觀眾對一位導(dǎo)演的符號風(fēng)格已有所把握，但導(dǎo)演未按原風(fēng)格使用符號時，觀眾就會產(chǎn)生觀影障礙。比如《三峽好人》中出現(xiàn)的魔幻場景，飛碟和繁體“華”字形的建筑，導(dǎo)演直接選擇運用魔幻的符號來表達，讓觀眾有后現(xiàn)代無厘頭之感，而且與導(dǎo)演賈樟柯的一貫符號化風(fēng)格不相符合，對于一般受眾來說，其一不了解繁體字“華”的寫法，也就無法明白影片背后的諷刺;其二，不理解奉節(jié)“華”字建筑背景的觀眾無法明白其后的諷刺意味。奉節(jié)的“華”字建筑本應(yīng)成為城市代表建筑物，最后卻成為爛尾樓，對于當(dāng)?shù)氐木用穸赃@是建筑背后的國家的腐敗，無不充滿憤怒，而作為受眾，由于缺乏對于這個隱藏的現(xiàn)實的了解，加上導(dǎo)演風(fēng)格的突然轉(zhuǎn)變，對該符號表達難以在有限的電影時長中做合理的解釋，導(dǎo)致了受眾對這一符號的無法理解。這在藝術(shù)角度上或許是一種不按常理出牌的手法，是可以容忍的，但對于電影觀眾卻難以吸收消化，可以說這是導(dǎo)演“意圖定點”的失敗，是導(dǎo)演風(fēng)格未合理符號化導(dǎo)致的傳播障礙，即“符號發(fā)出者的‘意圖意義’定在某一點，如果意圖成功的話，大部分接收者也會把解釋中止在那一點。......愿意接收這意義的人很容易懂，不能接收的干脆看不下去?！?《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，185頁)而導(dǎo)演在對符號進行“意圖定點時”，最終使得影片沒能夠把對于意義的表達停下來，反而造成了受眾對于該情節(jié)的困惑。

因此，保持導(dǎo)演風(fēng)格獨立性以及創(chuàng)作藝術(shù)性的同時，切合受眾的觀影心理一直是擺在小眾電影面前的一道難題，小眾電影往往是看重導(dǎo)演這方，使得受眾那邊難以預(yù)測。如何在有限的時間盡可能風(fēng)格化、藝術(shù)化地表述清楚內(nèi)容和情感是一道擺在導(dǎo)演面前的難題。

4.電影預(yù)告片看點元素的符號表達失當(dāng)造成影片宣傳無法產(chǎn)生吸引力

后期營銷手段上，電影預(yù)告片中看點元素的符號表達失當(dāng)也是導(dǎo)致小眾電影難以得到良好傳播的原因之一。許多備受矚目的海外獲獎小眾電影登陸國內(nèi)院線，最終只能以票房業(yè)績平平而下線，甚至在遇到同檔期的大片上映時更是慘遭提前下線的結(jié)局。

小眾電影本身就缺乏宣傳經(jīng)費，加上對于影片的票房不同于大眾電影容易進行估計，因此小眾電影的推廣一般處于走一步看一步的狀態(tài)。大部分小眾電影在后期營銷手段上不重視電影預(yù)告片看點元素的符號表達，以為小眾電影沒有必要進行大張旗鼓營銷。還有的小眾電影單純依靠海外獲獎影片這一成果進行宣傳，難以擴大觀影人數(shù)。缺乏明星符號，沒有符號亮點的預(yù)告片和海報，更令觀眾對小眾電影缺乏期待。因此在登陸院線時，小眾電影往往悄無聲息。比如《鋼的琴》，整個預(yù)告片畫面以鐵銹色調(diào)作為整體基調(diào)，加上破舊的廠房做為背景，一派深重的衰落感，加上觀眾并不熟悉的演員面孔，讓人無法從中領(lǐng)會影片究竟要傳播的是何種故事與情感，此外，預(yù)告片中沒有能夠體現(xiàn)故事看點，缺乏對情節(jié)內(nèi)容進行的符號提煉，無法讓受眾產(chǎn)生觀影期待，讓人覺得制作方的后期營銷非常草率，是對電影宣傳的簡單應(yīng)付，無法對電影的情感和思想進行準確提煉和表達。

二

小眾電影在其發(fā)展的若干年當(dāng)中一直難以走出傳播面窄的困惑，如果從市場營銷角度考慮，讓小眾電影的獨特性屈服于市場和大眾的欣賞品味，就會使小眾電影缺失自身的本性，轉(zhuǎn)而投向商業(yè)片的懷抱;如果不做任何妥協(xié)，小眾電影又可能最終走向無人觀看的死胡同。透過符號的視角，也許可以找到一條實現(xiàn)藝術(shù)性和可視性的契合，使小眾電影實現(xiàn)作品、受眾、市場三方共贏的舉措。

1.合理運用符號，實現(xiàn)思想性與可讀性的掛鉤。

符號的使用背后承載的是文化和思想，然而妄圖使影片的每一個部分都顯得極具藝術(shù)感，難免就會與小眾電影本身應(yīng)具有的樸實之感相違背，使得受眾難以發(fā)現(xiàn)隱藏的意圖，也會使影片整體感覺拖沓，累贅。比如在《三峽好人》的結(jié)尾處，導(dǎo)演生硬的塞進一個情節(jié)用走鋼絲的人來暗示主人公不確定的未來，顯得突兀并且多余。

符號的合理運用其一表現(xiàn)為“去符號化”，即去除掉多余的符號。受眾進行影片的觀影最重要的還是獲得良好的心理體驗，如果人們看完小眾電影后無法理解，也就無法獲得情感上的滿足。對電影無法進行解釋，也就無法形成影片傳播的口碑效應(yīng)。要解決這一問題，應(yīng)當(dāng)從制作方著手，減少符號的濫用，用簡單符表達深層含義。

另一方面，該累加符號時，就應(yīng)該增加符號的使用，看似與去符號化相違背，其實不然，累加符號并非簡單的累加，而應(yīng)當(dāng)是合理的累加，其中的“度”在于導(dǎo)演的把握?？梢越梃b美國電影《穆赫蘭道》來說明。該電影故事如果直接講述平淡無奇，不過是一個女人死前的夢境，但配合大量的隱喻，以及結(jié)尾的急轉(zhuǎn)，瞬間爆發(fā)的真相揭露，獨特的結(jié)尾雖然大大否定了受眾在觀影過程中對所有真相的揣測，然而又大大滿足了受眾對于電影結(jié)局的享受。

合理使用各種符號，遠比濫用符號導(dǎo)致的表達不清更為難得，可以做到思想性和可讀性的統(tǒng)一。

2.后期營銷把握影片預(yù)告片看點的符號提煉與宣傳

獨特、新意應(yīng)當(dāng)保持在小眾電影的情節(jié)設(shè)置上，并逐步發(fā)展成導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。但在小眾電影的敘事之中，觀眾應(yīng)當(dāng)有一條主線可以把握，即一種普通的世事和人情，導(dǎo)演憑借自身對于世事情感走向的理解和表達，并配合良好的影片宣傳應(yīng)該可以引起一定程度的觀影期待。比如《鋼的琴》，片中每個人物都有自己的獨特成長故事和情感經(jīng)歷，這也是影片中的看點，制作方可以對其一一進行符號凝煉，將每個人的故事共同組成一個多角度的預(yù)告片，這樣也許更容易打動人心。

如果小眾電影的情感和思想比較復(fù)雜，難以說清，就更需要在預(yù)告片宣傳上反復(fù)的講清楚，讓觀眾帶著部分對影片的“明白”去觀影，觀眾明白了敘事的同時，也可以更強化對于導(dǎo)演使用符號意圖的把握。小眾電影缺乏宣傳經(jīng)費，急需開辟一條低成本宣傳攻勢，同時影片宣傳要緊密圍繞導(dǎo)演自身的符號化風(fēng)格。因此利用互聯(lián)網(wǎng)這一普及化程度較高且相對于成本較低的媒體，制作視頻廣告向受眾反復(fù)宣傳影片的看點符號，也是小眾電影在推廣時應(yīng)當(dāng)善于使用的。

3.導(dǎo)演與演員符號化風(fēng)格適當(dāng)延續(xù)

導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)保持符號風(fēng)格的連貫性和一致性，在角色選擇上也應(yīng)當(dāng)選擇適合情節(jié)的演員。比如《三峽好人》、《鋼的琴》等都是選用新演員飾演，這些從未上過銀幕的新人以其本真的表演，在表現(xiàn)小人物的生活時更加真實可信。即便是張藝謀的電影，也常常為了獨特的情節(jié)而啟用新人，除了帶有新鮮感以外，演員一旦融入了這樣類型化的角色，也成為了這類性格角色的代言人，比如王寶強，“傻根”的形象深入人心，其后主演的角色也多是同一類型。導(dǎo)演選用的演員形象必須符合影片人物的形象，做好人物形象推廣，也有助于影片的進一步推廣。對于保持一貫風(fēng)格的導(dǎo)演也可以一直啟用這位類型化的演員。比如馮小剛的“馮氏幽默”多年一直是與葛優(yōu)相互聯(lián)系的，二者已經(jīng)密不可分。這些都是小眾電影應(yīng)當(dāng)借鑒的方式。一旦導(dǎo)演和演員的符號化風(fēng)格形成，并且能夠明顯地呈現(xiàn)出某種內(nèi)涵是能夠使受眾在觀影的過程中更好的對導(dǎo)演思想和影片內(nèi)涵進行解碼，最終能夠較好理解和把握導(dǎo)演意圖的。

結(jié)語

在進行電影藝術(shù)創(chuàng)作的過程中存在許多符號變量，每一個符號所引向的都是一個未知的結(jié)果，符號代表的是文化，更是的變量，合理的運用符號表述意圖，避免為了符號而符號的創(chuàng)作行為，需要創(chuàng)作者包括導(dǎo)演、演員等制作人員以及宣傳人員對受眾心理的把握，塑造合理的戲劇張力，降低符號濫用、變量過多導(dǎo)致的意圖不明的問題，從而制作出獨立、獨特、立意新穎并能廣泛傳播的小眾電影。