□文/章文哲

亞里斯多德在其《詩學(xué)》一書中曾提到“批評家的職責(zé)分五類，即不可能發(fā)生的事，不近情理，有害處，有矛盾和技術(shù)上不正確。”(《詩學(xué)》，亞里斯多德著，羅念中譯，人民文學(xué)出版社2008年版，86頁)可以說這是一種基于原始戲劇理論對批評家的職責(zé)范圍的認定。有其合理性與局限性。而拋開此種限定的利弊，體會其對批評家職責(zé)認定的思維模式便可較為明晰的看出該標準對于電影批評以及電影批評家的某些啟發(fā)。

一、敘事策略的分析

從現(xiàn)存的《詩學(xué)》中可看出其基于悲劇和史詩的探討有意或無意地暗示著敘事學(xué)的某些走向。例如，亞里斯多德指出“恐懼與憐憫之情可借‘形象’來引起，也可借情節(jié)的安排來引起，以后一辦法為佳，也顯出詩人的才能更高明?！币簿褪钦f，在敘事學(xué)范疇內(nèi)，亞里斯多德顯然更為看中情節(jié)的整體性和節(jié)奏性。至于作為情節(jié)乃至情節(jié)點的輔助因素出現(xiàn)的形象設(shè)計，其則認為影響力是次于情節(jié)整一性的。這種敘事傾向直接導(dǎo)致其對批評家前兩個職責(zé)的認定，即“不可能發(fā)生的事”和“不近情理”。經(jīng)典敘事策略重申的“不可能發(fā)生的事”與“不近情理”是作為亞里斯多德所認為的批評家所應(yīng)該對作品作出批評的部分，實際上針對的是批評對象的敘事層面。從劇本整體性的角度分析，亞里斯多德的結(jié)論是“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取”。(《詩學(xué)》，前揭，96頁)該結(jié)論強調(diào)批評對象的敘事結(jié)構(gòu)合理性，即是否文本用正確的結(jié)構(gòu)傳達了預(yù)期的敘事效果。妨礙文本達到這種效果的較大因素是文本結(jié)構(gòu)性缺失或異置。

悉德菲爾德所提出的“場景中的阻斷”便是文本結(jié)構(gòu)性缺失的問題體現(xiàn)。批評家應(yīng)該要敏銳的把握到文本的結(jié)構(gòu)，并洞悉其結(jié)構(gòu)背后所傳遞的信息。如“故事是否焦點集中，是否清楚，準確，或者是否能引起人們的好奇心去追尋動作線?”“故事是不是只在事情的邊上兜圈子，或者深入動作和人物的程度不夠?場景是不是顯得缺乏戲劇性的高潮?人物是不是拿不準他們的戲劇性需求?”(《電影劇作問題攻略》，悉德·菲爾德著，鐘大豐、鮑玉珩譯，世界圖書出版公司2012年版，180頁)

這些問題都能幫助批評家直接切入文本的劇作本體，從而有針對性的分析其得失。將這種批評指責(zé)范圍運用到電影批評之中，可以看到在《風(fēng)聲》結(jié)尾段落，我軍情報人員在醫(yī)院將重要情報傳遞給潛伏在醫(yī)院當(dāng)護士的我方同志。該情節(jié)點的設(shè)置就是一項在觀眾看來“不可能發(fā)生的事”。而這種“機械降神”的敘事策略所導(dǎo)致的直接觀影效果便是觀眾覺得影片某些段落失真。至于“不近情理”層面的體現(xiàn)，按照亞里斯多德的原意是不要把戲劇中不可能發(fā)生的事放在主要情節(jié)里。而運用到電影領(lǐng)域來說，“不近情理”可以理解為脫離了電影語言本體的表述范圍而導(dǎo)致電影文本本體的失真。每一種藝術(shù)都有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。電影的視聽語言便是電影藝術(shù)本體的體現(xiàn)。電影批評家在分析一部影片時，不妨思考“某個片段或鏡頭在全片中的目的是什么?”“電影片段或鏡頭是如何達到其目的的?”“同一個段落或鏡頭換一種表述方式會產(chǎn)生怎樣的效果?”《云圖》將7個相互獨立而又聯(lián)系著的故事串在同一部影片中(外星球的故事、尤因和古斯醫(yī)生的故事、記者的故事、資深老編輯的故事、作曲家的故事、星美的故事以及人類衰落后第106個冬天的故事)。影片中出現(xiàn)的帶有彗星胎記的人物是連接7個獨立故事的紐帶，而其分別用不同的方式交代了這些有著類似命運的人物中彗星胎記的具體部位，可以看作是梳理影片龐雜敘事的線索。而這些胎記所出現(xiàn)的地方，便是兩個故事之間的剪輯點。如尤因的胎記出現(xiàn)在古斯醫(yī)生為其解開衣服鈕扣時出現(xiàn)在胸口。接著這個段落的故事便是作曲家的故事，其故事開端，鏡頭緩慢推倒弗羅比舍腰部的胎記上，由此展開另一個段落。再下一個段落，記者和老先生在電梯間相遇，此時她的胎記出現(xiàn)在其肩膀上。由此可見，影片雖然講述的故事較多，但其都精心的設(shè)計了每個故事之間的連接點。這樣一來，細心的觀眾便會體會到影片的匠心獨運之處。

對影片敘事層面的分析，不僅僅是批評家的基本功，也是批評作為一個獨立的文本所存在的價值前提。王志敏先生在其《電影批評》書中提到，學(xué)習(xí)電影批評寫作首要的練習(xí)方法就是復(fù)述影片內(nèi)容。這當(dāng)然可以看作是歸納能力的訓(xùn)練，但是從作為獨立文本的電影批評來看，對影片敘事層面的敘述和分析往往構(gòu)成了批評文本的基石。無論是單篇讀解還是對比研究，亦或是流派分析和專題研究，都需要一定的影片敘事批評。Roger Ebert在其影評集《偉大的電影》(the great movies)中的大多數(shù)批評文章都首要的分析了影片的情節(jié)。例如《The apartment》中，其文第二段大篇幅的介紹了影片內(nèi)容，并分析其合理性，隨后才引入導(dǎo)演背景，影片拍攝手段等。

由此可見，電影批評家關(guān)于影片敘事層面的職責(zé)是極為重要的。只有這樣，才能拓展批評文章的閱讀范圍。因為，不僅僅是看過電影的觀眾能從中受益，對于那些尚未看過影片的觀眾也是一種刺激和指引。

二、意識形態(tài)關(guān)照

意識形態(tài)作為電影文本的附帶產(chǎn)物或者是直接目的都是批評家不可忽視的。伊格爾頓曾指出“與其將這些豐富意義壓縮成單一定義，倒不如將意識形態(tài)看成由不同概念線索交織而成的一個文本。人們應(yīng)當(dāng)仔細鑒別這些線索的歷史性分歧，再決定哪些該丟棄，哪些該繼承。”(《西方文論關(guān)鍵詞》，趙一凡等編，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，767頁)大眾需要學(xué)會如何觀看電影，不論他們是否喜歡某部電影。看電影也并非簡單的休閑娛樂或為某種經(jīng)濟獲益，而是為了當(dāng)下民族的靈魂。于是，敏銳的把握電影中的意識形態(tài)便至關(guān)重要。

亞里斯多德所提出的“有害處”、“有矛盾”其本意是指悲劇文本上的寫作規(guī)范。在給詩的不足和錯誤劃定范圍時，亞里斯多德提出了“藝術(shù)本身的錯誤”和“偶然的錯誤”兩個概念。前者指文本表現(xiàn)了錯誤的對象而導(dǎo)致表現(xiàn)力的缺失，后者是可以理解的錯誤，主要指的是在藝術(shù)表現(xiàn)上異于常態(tài)的表現(xiàn)手法，但其可能具有獨特的表意功能。亞里斯多德提到“在判斷一言一行是好是壞的時候，不但要看言行本身是善是惡，而且要看言者、行者為誰，對象為誰，時間系何時，方式屬何種，動機是什么，例如要取得更高的善，或者要避免更壞的惡?！?《詩學(xué)》，前揭，89頁)從這一點，聯(lián)系到電影批評當(dāng)中，可將電影視聽語言類比為一種書寫手段，其合理與否，都緊密的影響著一部電影的整體藝術(shù)水平。而這種合理，并非表層的鏡語體系完善，而是可以看作影片深層表意的一個渠道。這個渠道能否暢通的表意，便要批評家們關(guān)注文本是否存在“矛盾點”和其它“錯誤點”。

潛隱的意識形態(tài)作為電影批評的考察維度是緊扣文本并高于文本的。“縫合系統(tǒng)”是電影批評家較為敏感的關(guān)于電影在敘事層面上將一定的意識形態(tài)作為敘事元素“縫合”到電影文本之中的一種敘事策略。在《神探亨特張》中，敘事策略明顯縫合了相應(yīng)的意識形態(tài)策略。從表層上來講，該片展示的是有序與無序之間的博弈，是社會正義與非法之間的較量;而觀其深層表意，其充斥全片的底層市民混亂性加深了本就彌漫社會的猜忌感和不信任。而作為道德正義的老張，其焦慮的性格刻畫和永無止境的抓捕行動，將市民社會文化消失殆盡。這樣所導(dǎo)致的觀影效果是觀眾所產(chǎn)生的對社會以及同胞的失望和冷漠感超過了本應(yīng)提倡的同胞之愛，社會之愛。從這個角度來看《逃離德黑蘭》，會發(fā)現(xiàn)其全片都是美國文化與意識形態(tài)的灌輸和重申，在“最后一分鐘營救”段落更是將美國主流文化與電影文本結(jié)合的天衣無縫。在二元對立的設(shè)置上，美國人被化裝成一群無辜的偽電影工作者，而伊朗方面的人員則被設(shè)置成機構(gòu)龐雜，面無表情，冷酷無情的形象。從這一點上，該段落便把美國人的此次活動拔高為在高壓狀態(tài)下追求自由的神圣活動。在劇情設(shè)置上，編導(dǎo)有意拖長“最后一分鐘營救”的銀幕時間。這樣做可以不斷地累積觀眾的緊張情緒，以便在最后營救成功時爆發(fā)。當(dāng)觀眾看到飛機上的美國公民飛離伊朗境內(nèi)而獲救時，早已經(jīng)深信不疑的認同了影片傳達出的自由必勝的理念，替美國公民開心，從而也走出了影片早已布置好的意識形態(tài)迷宮。

電影是全球性的，有著其它藝術(shù)所不能及的更快更廣的傳播特征，同時受眾也更為龐大和復(fù)雜。所以，對于一部電影的批評，如果只停留在文本層面，那么那些巧妙的“縫合”在文本之中的意識形態(tài)便無法清晰的呈現(xiàn)在觀眾面前，因而也無法很好的理解影片的內(nèi)在表意。因此，對于批評家來說，考察電影的意識形態(tài)應(yīng)當(dāng)成為電影批評的一個不可或缺的環(huán)節(jié)。

三、數(shù)字時代的啟發(fā)

亞里斯多德所提出的批評家應(yīng)該指責(zé)作品“技術(shù)上不正確”可以看作對處于數(shù)字時代的電影批評的一種啟發(fā)。技術(shù)，可以從兩個方面來理解。第一便是作為手段的實踐層面技術(shù)。其次，是建立在某種技術(shù)之上的電影表現(xiàn)方式。兩個方面都是電影批評家應(yīng)該關(guān)注的范圍。

前文提到藝術(shù)本身的錯誤指的是藝術(shù)家對于模仿某個事物而缺乏的藝術(shù)表現(xiàn)力。偶然的錯誤是指藝術(shù)家挑選了不正確的事物來進行表現(xiàn)。這兩者都可以聯(lián)系到電影批評中來。電影是造夢的藝術(shù)，電影史上有很多史詩性影片，其所選擇的表現(xiàn)對象一定是要建立在相對應(yīng)的技術(shù)手段運用上的。例如《斯巴達300勇士》所講述的溫泉關(guān)戰(zhàn)役，便使用了動作捕捉系統(tǒng)以及一系列高科技后期技術(shù)來制作;《阿凡達》在電影制作手段上的革新也是其獲得全球性成功的必要前提?！凹夹g(shù)上的不正確”并非要批評家分析影片是否運用了最好的攝影機，是否使用了正確的布光方案等制作層面的因素。誠然，這些因素也是可以考慮的。但筆者認為更為重要的是，批評家要分析電影所采用的一切外部技術(shù)手段是否和其所講述的故事或是想表達的情感相一致?；蛟S，這種思路對于近幾年中國大片的奇觀化走向會有些許啟示?！度嗽賴逋局﹪濉穭?chuàng)造了票房奇跡，然而其并沒有使用最前沿的電影制作手段。誠然，其成功離不開產(chǎn)業(yè)環(huán)境的大因素。但是就電影本體而言，該片運用了最適合自己的技術(shù)手段講述了一個大眾所期待的故事，這便是其成功的原因。

當(dāng)然，電影批評家也應(yīng)該關(guān)注不同類型的電影創(chuàng)作。在實驗電影領(lǐng)域，技術(shù)和觀念的相互依存便不那么明顯。正如亞里斯多德所考慮到的“如果有人指責(zé)詩人所描寫的事物不符合實際，也許他可以這樣反駁:這些事物是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子描寫的。”(《詩學(xué)》，前揭，90頁)這里便上升到一定的哲學(xué)層面，藝術(shù)是對事物的模仿。但是模仿的對象既可以是現(xiàn)實生活，也可以是現(xiàn)實生活的另一面。電影史上有很多被稱為大師級的導(dǎo)演，分析他們的作品，便要首先弄清楚他們所認為的事物是怎樣的，然后再根據(jù)影片的本體語言來進行讀解。崔衛(wèi)平在其電影批評中曾寫道“我在批評當(dāng)下年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作時，經(jīng)常遇到的反應(yīng)是——對方振振有辭地說，這是生活中真實出現(xiàn)的，即認為作品只能照搬生活。《竊聽風(fēng)暴》讓我們看到了一個不是根據(jù)生活本身而是根據(jù)生活的邏輯、倫理的邏輯編造出來的故事，而它相當(dāng)具有說服力。在很大程度上，拒絕倫理上的想象力，便是拒絕藝術(shù)上的最根本的想象力。生活中同樣需要這種勇于改動自己‘劇本’的想象力，這個維度非常有意思。”(《我們時代的敘事》，崔衛(wèi)平著，花城出版社2008年版，38頁)由此可見，電影中存在著多元化的創(chuàng)作取向，因此也要求電影批評家具備海納百川的學(xué)術(shù)態(tài)度。

在數(shù)字時代的另外一個挑戰(zhàn)便是批評媒介的不同所采取的批評話語方式也應(yīng)該有所區(qū)分。目前存在著學(xué)院派的學(xué)術(shù)批評、新聞媒體批評、網(wǎng)絡(luò)大眾批評等一些不同的批評媒介。作為一個聰明的電影批評家應(yīng)該主動適應(yīng)這些媒介的差異性，在不同的媒介特點上有傾向性的展開電影批評實踐。在學(xué)院派批評中，批評家大可拋開影片表層的特征而解析影片深層表意，甚至加入自己的個性化讀解創(chuàng)作也未嘗不可。在新聞媒體批評媒介中，批評家應(yīng)該堅持一個積極的批評原則，批評文本也應(yīng)多加入一些引導(dǎo)和讀解的元素，其批評實踐應(yīng)該達到一個裁縫的效果，即幫助創(chuàng)作者更好的實踐，引導(dǎo)觀眾更好的欣賞。在網(wǎng)絡(luò)批評中，批評家大可放下身段，盡情享受網(wǎng)絡(luò)媒介所賦予的狂歡本性。