王 芮

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，成都610207)

一、現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方法的產(chǎn)生

19世紀(jì)后期，西方藝術(shù)開始進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期，以印象派作為代表的藝術(shù)流派創(chuàng)建了以色彩為核心、同過去所有圖式視覺語言相迥異的藝術(shù)形式。傳統(tǒng)古典主義對(duì)寫實(shí)主義極盡追求的繪畫風(fēng)格，使畫家們認(rèn)識(shí)到不管從技術(shù)上還是藝術(shù)效果上，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只是不斷地重復(fù)，無法獲得真正的發(fā)展。這一思想理念的轉(zhuǎn)變同庫爾貝現(xiàn)實(shí)主義早期藝術(shù)觀是完全相同的，摒棄了不斷追求類型化與普遍化的傳統(tǒng)古典主義藝術(shù)理念，而是將藝術(shù)融入現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，注重于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中既得色彩與印象的捕捉，從而達(dá)成對(duì)生活的真實(shí)描寫。而受到印象派的激勵(lì)，西方現(xiàn)代藝術(shù)在19世紀(jì)末期與20世紀(jì)中前期獲得了空前的繁榮發(fā)展。正如博于伊斯所言“人人都是藝術(shù)家”就是對(duì)當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)繁榮景象的最好描述與概括，這反映出藝術(shù)不再具有界線，已成為屬于大眾的事物，追求藝術(shù)成為所有人共同的權(quán)利。藝術(shù)不再服務(wù)于宗教，從“人”出發(fā)，呈現(xiàn)出多元化的局面。

達(dá)達(dá)主義的代表人物馬塞爾·杜桑從1913年開始，進(jìn)行了各種各樣的非傳統(tǒng)創(chuàng)作方法實(shí)驗(yàn)，確立了“現(xiàn)成品藝術(shù)”的地位。1917年在紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的年展上，杜桑贈(zèng)送了一件與安格爾名畫《泉》相同名字的工業(yè)流水線生產(chǎn)的瓷質(zhì)小便器。這件作品堪稱現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中的一座里程碑，藝術(shù)家通過玩笑似的手法，借由一種奇特的藝術(shù)手法，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造形式進(jìn)行了徹底的顛覆，從過去的寫實(shí)主義發(fā)展為對(duì)生活中任意物件進(jìn)行藝術(shù)內(nèi)涵的賦予。一言以蔽之，那就是——選擇即創(chuàng)造，只要你做出選擇，任何一件東西或行為都可以變?yōu)樗囆g(shù)。杜桑的另一件作品《L·H·O·O·Q》也再一次強(qiáng)調(diào)了這種新的藝術(shù)創(chuàng)作方法，他把兩撇胡子栽到了古典名畫《蒙娜麗莎》的臉上，使得作品原有的端莊、古典美變得詼諧幽默，吸引眼球。借助這些作品杜桑表達(dá)了自己改變既成現(xiàn)實(shí)，從而讓現(xiàn)實(shí)具備藝術(shù)內(nèi)涵的理念。杜桑對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法進(jìn)行顛覆，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的意義。

西方古典主義繪畫往往是為了表現(xiàn)宗教、敘事性地展示英雄、宏大等。而自印象派開始，藝術(shù)家們開始創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，對(duì)傳統(tǒng)“象牙塔”藝術(shù)進(jìn)行反叛，挑戰(zhàn)古典藝術(shù)和公眾的審美趣味。杜桑告訴我們，所有現(xiàn)存物品都可以成為藝術(shù)，這與博于伊斯“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)完全相吻合，打破藝術(shù)與公眾、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，使藝術(shù)與生活間的壁壘消失，讓藝術(shù)變成了表達(dá)通俗文化和流行文化的方式之一。在他的這種創(chuàng)作方式的影響下，傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)大師”宣告隱退，藝術(shù)趣味的中心權(quán)威被取代，走向多元化、大眾化的局面。波普藝術(shù)中所提到的本義就是通常所說的“流行的與大眾的藝術(shù)”，藝術(shù)家們借由大眾傳播媒介和日常生活中的物體及形象等來完成作品，他們多采用拼貼、絲網(wǎng)印刷、現(xiàn)存品集合等手法，通過對(duì)大眾所了解的事物的再創(chuàng)造，使其成為視覺符號(hào)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代面貌的描繪。安迪·沃霍爾可以說是波普藝術(shù)極具代表性的人物之一，他通過絲網(wǎng)印刷手法對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露形象的再創(chuàng)造，使其成為了波普藝術(shù)的著名代表，每一幅照片以不同的套色反復(fù)出現(xiàn)，給觀看者造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。他大膽摒棄手工制作的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，代之以機(jī)器工藝技術(shù)，完全背棄了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)永恒、深刻的繪畫要求，與工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)代的平民的、商業(yè)的、消費(fèi)的復(fù)制相呼應(yīng)，反映出藝術(shù)弱化甚至否定技巧的傾向，把藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)含義在這里顛覆了。波普藝術(shù)繼承了達(dá)達(dá)主義中的反傳統(tǒng)和反藝術(shù)思想，藝術(shù)家從杜桑的破壞手法中領(lǐng)悟了建設(shè)性的含義，這種與達(dá)達(dá)主義純粹的嘲弄挖苦及對(duì)現(xiàn)代文明的對(duì)抗情緒截然相反，它并非要表達(dá)多么深邃的內(nèi)涵，而是通過大眾化的手法對(duì)大眾化的內(nèi)容予以呈現(xiàn)，從而把反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的手法轉(zhuǎn)變成與流行文化及現(xiàn)實(shí)生活中全新藝術(shù)表達(dá)方式進(jìn)行直接溝通的手段。

達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)運(yùn)用日常生活用品，采用拼貼、挪用、絲網(wǎng)印刷等方式，在生活與藝術(shù)之間形成了互動(dòng)。也就是說，這種藝術(shù)創(chuàng)作方式來自大眾生活，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品之后，又回到大眾，構(gòu)成了大眾文化的一部分，模糊了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)中的宏大敘事特點(diǎn)。傳統(tǒng)藝術(shù)無論在西方還是東方，都是為了表現(xiàn)宗教、權(quán)利、意志等，削弱了人的意志。藝術(shù)家們不能按照自己所看到的真實(shí)生活去表現(xiàn)藝術(shù)，而是必須服務(wù)于強(qiáng)權(quán)。因而這種藝術(shù)創(chuàng)作方式的改變，從本質(zhì)上來說是藝術(shù)家們從“什么是美”到“美是什么”的觀念改變?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)可以解釋為企圖使失去直接性的人恢復(fù)到他的原始狀態(tài)，或者可以解釋為尋找絕對(duì)自由即可表明這一點(diǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)已沖破“本質(zhì)主義”的實(shí)體堡壘，向著人的絕對(duì)自由邁進(jìn)。而反本質(zhì)主義則為現(xiàn)代藝術(shù)的這種“開放性結(jié)構(gòu)”提供了理論支撐。

二、現(xiàn)代性感召下現(xiàn)代藝術(shù)的多元發(fā)展

反本質(zhì)主義反對(duì)統(tǒng)一性、普遍性而肯定差異性、多元性、復(fù)雜性的思想特征，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響巨大。表現(xiàn)形式的多樣性是現(xiàn)代西方藝術(shù)的重要特征，“藝術(shù)界在20世紀(jì)初出現(xiàn)的一連串活動(dòng)，也像物理學(xué)中出現(xiàn)的相應(yīng)發(fā)現(xiàn)一樣，使公眾不安地面對(duì)越來越多的無法辨識(shí)的形體?！币矮F派、后印象派、表現(xiàn)派、立體派、未來派、渦旋派、達(dá)達(dá)派、抽象派等眾多紛紜復(fù)雜的藝術(shù)流派的出現(xiàn)就是最好的證明。這些流派大都超越現(xiàn)實(shí)特征，注重色彩和線條的勾勒，注重個(gè)人情感意志的體現(xiàn)。個(gè)性張揚(yáng)，筆觸奔放?！俺橄蟆笔乾F(xiàn)代藝術(shù)最明顯的特征，即“以直覺構(gòu)形能力的直接把握。”抽象的由來表明人們對(duì)藝術(shù)發(fā)展的自足獨(dú)立性的追求，藝術(shù)不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的反映或再現(xiàn)，也不再有一個(gè)外在的目的。正如馬列維奇的無聲的“白色”藝術(shù)或者杜桑的作品，可能達(dá)到了無限的自由，充分表現(xiàn)個(gè)人的意志。而現(xiàn)代藝術(shù)也就此發(fā)展到了頂點(diǎn)。然而，“自由變得絕對(duì)時(shí)，對(duì)自由的信仰變成了一種迷信?！爆F(xiàn)代藝術(shù)離本質(zhì)越遠(yuǎn)就變得越空洞。

反本質(zhì)主義在許多方面都存在著不少問題，特別是它們抬高語言、推崇游戲、反對(duì)真理、取消哲學(xué)理論旨趣及其引發(fā)的相對(duì)主義、虛無主義傾向，遭到了來自不同領(lǐng)域的廣泛批評(píng)。正如維特根斯坦自己所說“對(duì)不能說之事保持沉默”的主張，顯得聰明而脆弱，他讓我們想起黑格爾的這句名言:對(duì)謬誤的恐懼本身就是一個(gè)謬誤，深入分析之下，這其實(shí)是對(duì)真理的恐懼。反本質(zhì)主義理論其實(shí)是認(rèn)識(shí)論上的一種烏托邦。為它所推崇的“描述”手法本身，終究還是同“前陳述”有某種曖昧關(guān)系。因?yàn)槿魏蚊枋龆贾荒苁怯羞x擇地進(jìn)行，因而必須以某種范圍的相對(duì)“確定”為其前提，這也就意味著我們對(duì)“所在”之物作出描述之際，就一定有關(guān)于它之“所是”的判斷的滲入。故而“反本質(zhì)主義”一開始就把自己囿于“本質(zhì)主義”的牢籠。這也無怪乎后來的理論家屢次批判維氏的反本質(zhì)主義理論。

尤其是本雅明關(guān)于兩種藝術(shù)歷史形態(tài)——韻味的藝術(shù)和復(fù)制的藝術(shù)——的結(jié)論。他認(rèn)為，西方文化發(fā)展到當(dāng)代，已經(jīng)導(dǎo)致一種新的文化的出現(xiàn)。這種全新的文化逐漸替換舊有的傳統(tǒng)文化是社會(huì)和文明進(jìn)步的必由之路，更是歷史作出的必然選擇。這也就是指過去的以韻味作為核心的傳統(tǒng)藝術(shù)在不斷的被以機(jī)械復(fù)制為標(biāo)志的非韻味藝術(shù)所替代。他還發(fā)現(xiàn)，就本質(zhì)上而言，所有的各種形式的藝術(shù)都存在著可復(fù)制性，只不過現(xiàn)如今的機(jī)械復(fù)制與過去的傳統(tǒng)復(fù)制有著天壤之別。而究其原因則是因?yàn)?首先，“技術(shù)復(fù)制與傳統(tǒng)手工復(fù)制相比更加獨(dú)立于原創(chuàng)作品”;其次，“通過機(jī)械技術(shù)進(jìn)行的復(fù)制可以使原創(chuàng)作品的模仿品達(dá)到原作品也無法達(dá)到的高度”。本雅明在其關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)的言談中有著與這一觀點(diǎn)完全相似的地方。

伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)在今天的不斷發(fā)展，我們無力抵擋“肯次”(Kitsch)的入侵。特別是新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，電影、電視、藝術(shù)設(shè)計(jì)、時(shí)裝、數(shù)字藝術(shù)等大眾化藝術(shù)品的泛濫都在表明藝術(shù)消費(fèi)時(shí)代的到來。新技術(shù)、新媒介的介入，大量復(fù)制品的涌現(xiàn)，藝術(shù)再不是藝術(shù)家精神思考的結(jié)果，藝術(shù)品往往形制巨大、內(nèi)容空虛，缺乏藝術(shù)家的創(chuàng)造力滲入，或是藝術(shù)家對(duì)真切問題的視而不見，一味炫耀自己的技巧，缺乏真實(shí)的情感。大眾對(duì)藝術(shù)品的廣泛需求也刺激著藝術(shù)品的粗制濫造。先鋒時(shí)代的藝術(shù)家曾斥責(zé)過大眾文化，“先鋒派藝術(shù)之所以會(huì)造成這樣的局面，亦即之所以讓大眾無法理解，在奧爾特加看來，根本原因乃是這種藝術(shù)的非人化特征?！痹谶@里，非人化表明，在先鋒派中，不再有先前藝術(shù)中的寫實(shí)的風(fēng)格，藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)已被隔斷。從此，“藝術(shù)以一種從未有過的勢(shì)頭，走向了大眾。同時(shí)，大眾也對(duì)藝術(shù)的大眾化持歡迎的姿態(tài)”。藝術(shù)作品沒有了所謂的高雅與庸俗之分、純粹與不純粹之分。

藝術(shù)品的不斷市場(chǎng)化、大眾化、娛樂化，與現(xiàn)代人的審美態(tài)度是分不開的。隨著工業(yè)文明的發(fā)展、生活節(jié)奏的加快，人們?cè)谖镔|(zhì)生活充分發(fā)展的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)的渴望與追求，人們借助于通俗的藝術(shù)來獲得身心的暫時(shí)休息和愉悅，而不愿過多地花費(fèi)自己的時(shí)間精力在高雅藝術(shù)的雕琢上。而隨著一切物質(zhì)生活的用品進(jìn)入生活需求的領(lǐng)域，加之高科技的介入，市場(chǎng)邏輯的展開，文化產(chǎn)業(yè)的興起，也為藝術(shù)品融入大眾提供了條件。人們愈來愈渴望借助通俗藝術(shù)來麻痹自己疲憊的心靈，習(xí)慣于用通俗甚至低俗藝術(shù)來消譴。這時(shí)藝術(shù)的特征體現(xiàn)為創(chuàng)造被模仿所取代，藝術(shù)的想象力日漸枯竭，“最后的結(jié)果，則只是不斷重復(fù)一堆固定的死形式而已……它無疑是處在所有文化的最后一幕中了?！庇纱艘簿驮炀土恕翱洗巍钡拇笮衅涞?。

三、結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展，是藝術(shù)家藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的歷史選擇，藝術(shù)創(chuàng)作方法的改變意味著藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式的重新解讀，藝術(shù)從生活中汲取靈感，運(yùn)用大眾所熟悉的方式來展現(xiàn)藝術(shù)本身。在崇尚多元主義的今天，本質(zhì)主義者是寸步難行的，從重視審美到關(guān)注藝術(shù)作品本身，無疑是藝術(shù)史上的重大價(jià)值轉(zhuǎn)向，藝術(shù)總是不斷地盤旋上升中，只有在歷史和大眾的審美趣味下，現(xiàn)代藝術(shù)才能夠得到多元化的發(fā)展。

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