喬煥江

聲音里的愛欲與政治
——以周云蓬《不會(huì)說話的愛情》為例

喬煥江

有很長(zhǎng)時(shí)間，我是說，在我一個(gè)人晃蕩在某座城市的那些日子里，我常常會(huì)有意無意陷入到某一首傷感情歌里。在某一個(gè)憂傷的旋律、某一個(gè)苦澀的聲音里不可救藥地沉淪下去，對(duì)于情感失意而生活漸趨凝滯的人來說，這幾乎是一種難以擺脫的致命誘惑。你在這樣的聲音里慢慢舔舐傷口，慢慢把自己包裹起來，慢慢使自己和周遭蕪雜的世界區(qū)隔開來，無論這區(qū)隔顯得多么一廂情愿，但你就是迷戀于那種作為世界之零余的感覺。于是，你走路的時(shí)候，腳步會(huì)不知不覺跟隨著某個(gè)節(jié)奏遲緩下來；你觀望的時(shí)候，視線會(huì)因某個(gè)空靈的聲音纏繞著而虛飄起來。你生活、思考以及寫作，習(xí)慣讓這樣的音樂彌漫在自己的空間，彼時(shí)，你委屈、痛苦、糾結(jié)而偏執(zhí)，然而仿佛又倍感尊嚴(yán)、體面、神圣以及深刻，在那些時(shí)刻，你和你自己和解，你和世界和解，你成了自己的王。當(dāng)然，相反的情況是，一旦這樣的歌聲和旋律停下來，你大概會(huì)頓然感到現(xiàn)實(shí)的艱澀、干癟、擁擠、吵鬧和俗不可耐，發(fā)現(xiàn)自己的格格不入、局促不安和無能為力——畢竟，音樂提供的只是片刻的幻覺，然而你已經(jīng)在這幻覺里走得太遠(yuǎn)。

我相信有過這種體驗(yàn)的人不在少數(shù)，我曾經(jīng)留意過酷我、多米、騰訊音樂、千千靜聽之類的在線音樂播放器，在各種類別的音樂心情電臺(tái)里，點(diǎn)擊收聽率遙遙領(lǐng)先的，是傷感類，接下來通常是安靜、寂寞或者療傷、治愈各類。當(dāng)然，我們都很清楚，如此高的點(diǎn)擊率，并不能說明每一個(gè)聽眾都有一段銘心刻骨的愛情或者一段曲折坎坷的人生故事，深刻或曲折到仿佛讓他們洞悉所謂世界本然的荒涼。這也并不奇怪，現(xiàn)實(shí)既已四處障壁，在一首歌里卻能夠達(dá)致“生活在別處”，不能不說是一條便捷的低成本想象路徑。大概說來，類似的辦法已經(jīng)成了人所共知的秘密，所謂“人艱不拆”，道出的正是這個(gè)時(shí)代普通人的無奈和自嘲。不過，這也并非一種簡(jiǎn)單的關(guān)于情感和欲望的心態(tài)，在馬爾庫塞著名的《愛欲與文明》里，愛欲與政治的同構(gòu)關(guān)系如此之深刻——“為愛欲而戰(zhàn)，就是為政治而戰(zhàn)”，以此反觀，在傷感情歌里失陷，不過是愛欲的自我壓抑，其根底和實(shí)質(zhì)難免就是個(gè)體面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)主體性的喪失和淪陷，是一種拒絕現(xiàn)實(shí)改造之可能的“去政治化”的表征。

這一點(diǎn)也不令人驚訝，資本時(shí)代塑造“單面人”的文化機(jī)制早就不是什么機(jī)械刻板，以音樂而言，如阿多諾所論流行音樂偽個(gè)性化與標(biāo)準(zhǔn)化的深度媾和顯然有些落伍了。我想說的是一種以反流行音樂的面目出現(xiàn)的小眾音樂——新民謠。新世紀(jì)以來，它們逐漸開始活躍在城市的酒吧、咖啡館、livehouse、小型聚會(huì)中。無論從生產(chǎn)方式還是從音樂文本來說，新民謠都以充分個(gè)性化的不羈姿態(tài)表達(dá)著對(duì)流行音樂生產(chǎn)的蔑視，很快，這種不羈的姿態(tài)收到了回報(bào)：通過豆瓣、蝦米這些文藝青年扎堆的平臺(tái)，甚至通過口口相傳，迅速聚集起相當(dāng)?shù)娜藲?，從而成為眾多民間音樂節(jié)的重頭戲，而在其聽眾和擁躉那里，這些富有“人文氣息”的民謠音樂，已經(jīng)成為用以證明他們“生活在別處”之身份的文化資本。顯然，在作為聲音的音樂世界里，草根起家的新民謠，無疑搖身一變成了這個(gè)時(shí)代的某種低成本“高級(jí)音樂文化”。2011年，被譽(yù)為“最具人文”的新民謠頂級(jí)唱作人的盲人歌手周云蓬，以其代表作《不會(huì)說話的愛情》的同名詩歌獲得當(dāng)年“人民文學(xué)獎(jiǎng)詩歌獎(jiǎng)”，在我看來，這也許算是新民謠草根而又高級(jí)的吊詭面相最合適的隱喻。你必須承認(rèn)，在厭倦了流行音樂大同小異的故事和類型化的情感之后，更重要的，在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)日趨固化而個(gè)體的創(chuàng)造性期待不斷落空之后，新民謠不假修飾的聲線，簡(jiǎn)單樸素的配器，自在多變的旋律，對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的大量征用，自然會(huì)使得文藝青年們既感覺耳目一新卻又十足熨帖。然而，正是在一些被追捧的新民謠“經(jīng)典作品”中，一種更為討巧而高級(jí)的“愛欲的自我壓抑”更為隱秘地展開，一種“去政治化”的意識(shí)形態(tài)效果得以達(dá)成。

為了解碼這一隱秘的過程，且讓我們“逼近”前面提到的周云蓬經(jīng)典之作《不會(huì)說話的愛情》。這恰好是一首關(guān)于最后的愛情的歌謠，據(jù)說是周云蓬本人一場(chǎng)失敗戀情的痛定思痛——迫于女方家庭和社會(huì)偏見的壓力，兩人最終不得不分手，兩三年之后，周云蓬寫出了這首廣受好評(píng)的歌，而它的基本旋律，則是來自愛爾蘭著名光頭女歌手西尼德·奧康娜的經(jīng)典之作《Thankyouforhearingme》。

沒有復(fù)雜的前奏，周云蓬用悠揚(yáng)而略顯遙遠(yuǎn)、低調(diào)而不乏厚實(shí)的音色直接入題，“繡花繡得累了嗎/牛羊也下山嘍”，若有若無的吉他伴奏斷續(xù)地尾隨在詞與詞的間歇。繡花、牛羊下山，和隨后出現(xiàn)的紅肚帶，是日常生活中的細(xì)節(jié)，然而卻已是都市里遙不可及的古典鄉(xiāng)愁，正如水一般的吉他掃弦漫漶了這些意象的面孔。當(dāng)然，試圖接續(xù)古典詩歌的情懷，正是周云蓬民謠作品的一大特色，不過，倘若這種接續(xù)發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)的問題架構(gòu)之外，就其滿足某種文人的自戀情趣而言，我實(shí)在看不出它和諸如時(shí)髦的“國學(xué)熱”有多大區(qū)別。倒是由此我們被迅速從現(xiàn)實(shí)中抽離，從而進(jìn)入一個(gè)曾經(jīng)熟悉而只剩向往的“別處”。

愛情的離散行將發(fā)生，不過，離散的悲劇性被一場(chǎng)古典溫情和現(xiàn)代激烈兼具的愛欲演出一再延宕和纏繞：“我們燒自己的房子和身體生起火來”，這是現(xiàn)代的不羈象征；“解開你紅肚帶/撒一床雪花白”，這是古人慣用的轉(zhuǎn)喻借代；“普天下所有的眼淚都在你眼里蕩開”，是為現(xiàn)代浪漫的普世情懷和女人如水的古典隱喻文藝氣十足的討巧結(jié)合。顯然，這是一個(gè)充分審美化了的情色場(chǎng)面，它顯得如此溫情而激越、實(shí)在又深刻?！皼]有窗亮著燈/沒有人在途中”，是要整個(gè)世界停下徒勞的奔走，駐足靜聽一場(chǎng)愛情的身體訴說，很難說清這到底是對(duì)世界的期待投射到愛情，還是對(duì)愛情的想象投射到世界，或者又是愛情與世界各得其所。我不知道此處周云蓬是否從別的詩人那里獲取了靈感，實(shí)際上，在整首歌曲中，除了熟練征用古典詩歌意象之外，與某些現(xiàn)代詩歌經(jīng)典詞句的互文更時(shí)時(shí)閃現(xiàn)。比如屬于他所鐘情的海子的房屋和窗子，比如里爾克“誰此刻沒有房子，就不必建造/誰此刻孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”（《秋日》），比如洛爾迦“船在海上/馬在山中”（《夢(mèng)游人謠》）。不過，在洛爾迦的詩中，這種回歸愛與生命和世界本然的期待至少在文字上與現(xiàn)實(shí)世界的政治命題鏈接起來，從而形成文本中的巨大張力；或者說，正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中逼迫性的暴力因素的參與，使詩中對(duì)愛和生命的聲張同時(shí)成為一種抵抗的政治。但在周云蓬這里，愛欲與對(duì)世界的關(guān)懷卻只能在“別處”短暫地合一。果然，各得其所、各安好夢(mèng)的美景并不能長(zhǎng)久持存，現(xiàn)實(shí)壓力的缺席在場(chǎng)，使得“幸?！痹谄浒l(fā)生的同時(shí)卻注定了不可抗拒的失敗——“我們的木床唱起了歌說幸福它走了”，愛欲的發(fā)生與其說是抵抗的政治，不如說是一種去政治的無奈掙扎，而平緩如舊的旋律和漸趨低沉的句尾音，甚至連掙扎的現(xiàn)場(chǎng)感都取消了。

問題在于，悲劇畢竟即將發(fā)生，現(xiàn)實(shí)的支配性力量對(duì)愛欲的壓抑已然存在，它必定會(huì)構(gòu)成敘述主體內(nèi)在的焦慮，而這種焦慮將何以釋放和化解？緊接著，與缺席在場(chǎng)的壓抑力量相對(duì)，歌曲里出現(xiàn)了一個(gè)在場(chǎng)的缺席者，而一個(gè)內(nèi)在于文本過程的質(zhì)詢機(jī)制隨即生成?！拔易钣H愛的妹呦/我最親愛的姐/我最可憐的皇后我屋后的小白菜”，在對(duì)愛欲對(duì)象的客體化稱呼里，周云蓬的聲音里多了一絲難掩的自信甚至戲謔?！叭兆涌斓筋^了/果子也熟透了/我們最后一次收割對(duì)方從此仇深似?！保餇柨说摹肚锶铡吩俅伪徽饔?，只不過，原詩中呼告和傾訴的對(duì)象是上帝：“主啊，是時(shí)候了/……/讓最后的果實(shí)豐滿/再給它們兩天南方的氣候/迫使它們成熟/把最后的甘甜釀入濃酒”，敘述者在與上帝這一大主體的傾吐和商談中獲取了生命的神性。而在歌曲中，悲劇的講述者卻把商談體輕易轉(zhuǎn)換為宣諭體，先是以“姐妹”“可憐的皇后”“屋旁的小白菜”將對(duì)方客體化，接著以我們的名義宣示“最后一次收割”，并由此將“仇深似?！保@然，講述者僭越了與上帝同樣的位置，通過將本來和自己同樣被壓抑的愛欲對(duì)象的他者化過程重新確立了自己的主體地位。也許有的聽眾會(huì)認(rèn)為，“愛之深”才會(huì)“恨之切”，兩者不過一個(gè)硬幣的兩面，說的其實(shí)是同一回事，因此反而會(huì)產(chǎn)生某種共鳴。然而，這種共鳴其實(shí)有賴于一個(gè)更為隱秘的情欲生產(chǎn)機(jī)制，分手前的愛欲無疑是一場(chǎng)“為了告別的聚會(huì)”，在愛情大限到來的最后時(shí)刻，與將成為陌路仇人的性愛無形中具有了“收割”的報(bào)復(fù)性意味，正是經(jīng)由這種悖謬、偏執(zhí)到幾近荒誕的愛欲過程，歌曲中之前的情色描述更具誘惑力，挑動(dòng)和刺激聽眾的情欲，進(jìn)而通過受到俗見保護(hù)的渠道釋放出來。由此，內(nèi)在于文本過程的質(zhì)詢機(jī)制實(shí)際上也在文本之外運(yùn)行并得到認(rèn)同。在這里，外在現(xiàn)實(shí)的壓抑性力量造成的主體的危機(jī)，經(jīng)由充滿誘惑而又十足含蓄的情色趣味的偽裝，順理成章地通過一種同構(gòu)的性別壓抑機(jī)制得到疏解，而聽眾則成了這一壓抑轉(zhuǎn)換的共謀。

不過，危機(jī)真的被化解了嗎？當(dāng)然沒有，歌曲名字“不會(huì)說話的愛情”一語成讖，愛情仿佛才真的“不會(huì)說話”了——因?yàn)樗罱K自己壓抑了自己。歌曲剩下的部分依舊重復(fù)之前的旋律，但顯然已經(jīng)成為一個(gè)游蕩者的喁喁獨(dú)白：“你去你的未來/我去我的未來/我們只能在彼此的夢(mèng)境里虛幻的徘徊/……期待更美的人到來/期待更好的人到來/期待我們的靈魂附體它重新回來”，愛情變成了一個(gè)零余的幽靈，剩下的只有被動(dòng)的等待或“期待”，期待在一次又一次相遇發(fā)生的時(shí)刻得以短暫現(xiàn)身。相遇是偶然的，把自己交給現(xiàn)實(shí)中的偶然，這里的愛情顯然遠(yuǎn)離了堅(jiān)定的責(zé)任，遠(yuǎn)離了主動(dòng)的創(chuàng)造，更遠(yuǎn)離了挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)中壓抑機(jī)制的力量。愛情始于相遇，但絕不僅僅是相遇，更不能永遠(yuǎn)依賴于相遇。與周云蓬愛情的自我放逐不同，在《愛的多重奏》中，年屆古稀的巴迪歐指出，“愛的宣言內(nèi)在于事件的結(jié)構(gòu)之中”，“宣布愛情，也就是由相遇事件慢慢過渡到某種真理的建構(gòu)過程的開端。用某種開端，把相遇的偶然固定下來”，正是在相遇之后生活時(shí)間的延展中，愛的雙方通過彼此“不斷地去重新體驗(yàn)世界，感受著世界的誕生”。

愛情對(duì)于愛的雙方命運(yùn)的確認(rèn)，把堅(jiān)定的責(zé)任和無限的可能同時(shí)賦予了二者未來的時(shí)間旅程，在某種意義上，正類同于社會(huì)政治理想對(duì)于其成員的感召；而通過愛欲的體驗(yàn)和愛情理想的聲張，個(gè)體所獲取的力量和信心正是其直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和介入現(xiàn)實(shí)的促動(dòng)力。因?yàn)閻垡粋€(gè)人，所以坦然地領(lǐng)受生活世界中的各種曲折和變動(dòng)；因?yàn)閻垡粋€(gè)人，而努力讓他/她所身處的世界變得更好，愛情因此和政治實(shí)踐深度關(guān)聯(lián)起來。

我想說，在我寫下上面這段話的時(shí)候，電腦里循環(huán)播放著的正是前面提到的女歌手奧康娜的《Thankyouforhearing me》。有著相似的旋律，甚至奧康娜的聲線遠(yuǎn)較周云蓬的空靈，但更具力量感的配器，更具行進(jìn)感的節(jié)奏，最終，歌手逐漸高亢的聲音，還是義無反顧地指向了未來和可能。

喬煥江：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事當(dāng)代文學(xué)和文化研究。