曹波

湖南師范大學

貝克特《春夢》對中國音律的挪用?

曹波

湖南師范大學

貝克特的長篇處女作《春夢:從靚女到庸女》是引文、典故、元小說片段的拼綴物。其中，有關中國古典音律的片段譯自拉盧瓦的法文版《中國音樂》，幾乎就是中國《呂氏春秋》片段的嚴格重譯。元敘事者挪用了“伶?zhèn)愔坡伞?、“孔子擊罄”和“鳳凰涅槃”三個中國典故，將創(chuàng)作的困境進行類比，希望人物和情節(jié)像“十二律呂”那樣，通過有序的排列、組合，構成線性的、單聲部的曲調，而非眾聲喧嘩的“交響樂”。作為“狂亂思想”的體現，《春夢》對中國音律的挪用和翻譯展現了一幅“藝術家年輕時的肖像”；此后，中國文化就很少出現在貝克特的作品中了。

薩繆爾·貝克特，《春夢:從靚女到庸女》，中國音律，挪用，翻譯

薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett，1906－1989)是1969年諾貝爾文學獎得主，他不懂漢語，但在早期的小說中確實經常挪用中國文化。據保存在英國雷丁大學“貝克特國際基金會”的小說手稿，他是通過法語和英語了解中國文化的。1928年底，他來到巴黎高師擔任英語講師，結識了已經成名的同鄉(xiāng)喬伊斯(James Joyce，1882－1941)，并接觸了因龐德(Ezra Pound，1885－1972)等人推介的正風行于巴黎的中國文化。1932年1月，他辭去三一學院的教職，從閉塞的都柏林移居先鋒派聚居的巴黎，2－6月創(chuàng)作長篇處女作《春夢:從靚女到庸女》(Dream of Fair to middling Women，1992)。這期間，受過良好音樂教育的貝克特認真參閱了法國東方學者拉盧瓦(Louis Laloy，1874－1944)的《中國音樂》(La Musique Chinoise，1903)和英國漢學家翟理斯(H.A.Giles，1845－1935)的《中國文明》(The Civilization of China，1911)等，又因業(yè)師(喬伊斯)縱橫捭闔的創(chuàng)作風格的巨大影響，不免在《春夢》中玩弄中國古代音樂和文化典故，展現自己噴涌而來的學識和對現實主義敘事傳統(tǒng)的嘲諷。

1.伶?zhèn)愔坡?/h2>

《春夢》開篇不久，貝克特就擔負起將《中國音樂》中的有關片段英譯出來的責任，又擺出喬伊斯一類大家的架勢，硬是插入一大段讓東西方學者都撓頭的文字:

假設現在我們講一個中國的故事，把我們的意思譜成曲子。好嗎?那么就講伶?zhèn)惖墓适拢麃淼轿鞑窟吘?，來到嶰谷，斷一竹于兩節(jié)間，吹之，不禁欣喜，定其音為黃鐘之宮。接著，鳳凰來助，雄鳴為六，雌鳴亦六，伶?zhèn)愑种剖还?，和所聽之音適合。然后，他將十二律呂上報黃帝，分為六律、六呂，曰:黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。(Beckett，1996:10)

在此，貝克特模仿了業(yè)師喜用典故的文風，將有關中國音律起源和吹管樂器發(fā)明的故事完整地復述出來，并把故事醒目地插入因而更不連貫的敘事中。于是，此處的敘事流露出他歷來痛惡的傳統(tǒng)現實主義小說和他正投身其中的元小說中常見的“作者介入”的痕跡，是篇首所說“狂亂思想”(Beckett，1996:1)的體現。

對于這段純粹“中國特色的”文字，國內外即使有所論及，其考證和闡釋也很成問題。美國學者回避“伶?zhèn)愔坡伞钡闹袊涔?，轉而探討該段文字與歐洲表現主義音樂的關系，聲稱“這一段落的背后……是阿諾德·勛伯格:因為貝克特是在戲仿勛伯格早于該小說約十年創(chuàng)制的十二調作曲法”(Albright，1999:30)。讀著有關中國音律起源的傳說，卻談著歐洲樂壇新興的“十二調”，這置換的背后是否真有“東方主義”在作祟?英國學者分析了《春夢》對《中國音樂》和《中國文明》等論著的借鑒，尤其是《春夢》在創(chuàng)作主旨和敘事結構上對中國“琴曲”(k’in music)的借鑒，但《春夢》并未直接提及“琴”或“琴曲”，其關聯性有待進一步考證。在“貝克特《春夢》中的律呂美學和元敘事”一文中，美籍華人Lin Lidan探討了《春夢》中“中國音樂作為敘事模式”(2010: 281)的功用，接著在“貝克特小說的中國之源”一文中，她又從“后東方主義”的角度分析了“中國音樂與文化對貝克特小說美學觀及倫理觀的影響”(2010:294)；這是國內外迄今最充分的論述，但其對中國古代音樂的考證不嚴密，從“東方主義”的角度闡釋此后貝克特作品中的中國文化元素日漸稀少的現象也不合理。

其實，貝克特在此復述的是“伶?zhèn)?Ling－Liun)制律”的傳說，而非廣義的“中國音樂”或“中國琴曲”(Lin Lidan，2010:294)誕生的故事。該傳說通常與“伶?zhèn)愔乒堋钡膫髌婧隙橐?，在歷史巨著《呂氏春秋》(公元前239年)中有較為細致的敘述:

“黃帝詔伶?zhèn)愖饕袈?，伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之昆侖之陰，取竹于嶰谷，以生竅厚薄均者，斷兩節(jié)間，其長九寸，而吹之，以為黃鐘之宮，日含少，次制十二管。以昆侖之下，聽鳳之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，比黃鐘之宮，適合，皆可生之，而律之本也?！?《呂氏春秋·太平御覽·卷五六五·樂部三·雅樂下·律呂》)

在稍晚的中國第一部紀傳體通史《史記》(公元前104－122年)中，該傳說也有簡略的記載:“黃帝使伶?zhèn)惙ブ裼诶ヘH，斬而作笛，吹作鳳鳴”。經比照，《中國音樂》(正如中國較晚的歷史著述)中的片段依據的是前者，而貝克特的行文除體現元敘事者口氣的插入語外，幾乎就是《呂氏春秋》片段的嚴格的二度翻譯。雖然“大夏之西”并非“西方的疆界”，始祖“黃帝”和圣地“昆侖”也不見了蹤影，但核心的音樂術語無一遺漏地羅列在此，可見貝克特“對中國[文化]的挪用”(Lin Lidan，2010: 282)不是隨意的。

據現存文獻推斷，鳳鳴如簫笙，音如鐘鼓，而伶?zhèn)愂恰叭≈裼趲O谷”，因此伶?zhèn)惏l(fā)明的應是發(fā)音類似鳳鳴的竹制排簫類樂器，而非西方論者反復提及的古“琴”。中國古人用十二根長度不一的律管吹出十二個高度不同的標準音，以確定樂音的高低，故這些標準音也叫“十二律”。音調從低到高，“十二律”依次為:“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘?！庇忠罁瓣庩枴崩碚?，“十二律”分為兩組:奇數六律為“陽律”，叫做“六律”；偶數六律為“陰律”，稱為“六呂”，合稱“律呂”?？梢?，貝克特不厭其煩地將“十二律”完整地翻譯了出來，而且順序無誤，“陰陽(雌雄)屬性”也毫無“混淆”(Ackerley＆Gontarsky，2004:322)，其準確性超越了西方考據者的論斷。另據“鳳凰傳奇”，雄者為鳳，雌者為凰，可以斷定“雄鳴”、“雌鳴”的翻譯是準確的。不過，莊嚴的“黃鐘之宮”(the Bronze Bell Tone)并非“自己……說話平和時的嗓音”，“六律”(the sixmale lius)、“六呂”(the six female lius)的譯文也說不上準確。但貝克特不是疲于“忠實”的職業(yè)譯者，而且在亢奮的創(chuàng)作狀態(tài)中是無暇顧及每一處行文的，他只是想借用中國音律起源的傳說和中國古代音樂的成就表現元敘事者對敘事連貫和音調之間、人物之間關系和諧的調侃。

在古漢語中，“律”(pitch－pipes)指用來定音的竹管。在此，作為作家的貝克特無意于實現意譯的功用，而是沿用了《中國音樂》中的拼音“LIU”，并貌似慎重地補充了聲調。在他看來，正如“琴是神秘的純粹性的物象”(Lin Lidan，2010: 282)，“律”和“十二律(呂)”也應保留足夠的神秘性和異域色彩。在喬伊斯巨大的身影下，他還沒有忘卻“寫作不關外物；它本身就是存在”(陸建德，2001: 264)的狂言，從事二度翻譯時自然也深諳音譯的妙用。其實，“直接表現”(陸建德，2001:264)也罷，故弄懸殊也罷，貝克特實現了寫作要旨的一部分:讓元敘事者“提醒讀者，讀懂該文本是不可能的”(Drake，2008:235)。當然，他還沒有孤傲到完全無視“讀者反應”的地步，不至于將業(yè)師的“文字革命”進行到底。為該段落的可讀性及異域風情起見，他接著又嚴謹有余地將《中國音樂》相關表格中的“十二律(呂)”的名稱直譯過來，一個不落地羅列在“伶?zhèn)愔坡伞眰髡f的末尾。對于這些包含奇異意象的音樂術語，東西方讀者都不必過于詫異，因為漢語原文本身只是用以區(qū)別音律的名稱，其實際所指和字面意義(所含意象)無關。如此，貝克特實現了寫作要旨的另一部分:“讀者可以通過意象和音樂的方式體驗該文本”(Drake，2008:235)。通過直譯，貝克特實現了“功能對等”，又為下文繼續(xù)挪用中國音樂鋪平了道路。

2.孔子擊罄

正如通過巧妙的排列、組合，“十二律”可以譜成悠揚的、主調突出的樂曲，“敘事者[也]希望，他描述的人物各為一律，在更為出色、悠揚的曲調中扮演自己的角色”(Ackerley＆Gontarsky，2004: 322)。

現在重要的是，我們無比虔誠地希望，筆下至少有一部分人物能像律呂那樣。比方說，約翰擔任黃鐘，麗瑪擔任仲呂，卡瑟擔任夾鐘，曼德琳擔任姑洗，比拉克本人擔任蕤賓或者無射，如此等等。那么，余下的問題就是像孔夫子在玉罄上玩戲法那樣奏樂了。假如我們筆下的所有人物都是那樣——像律呂的想法那樣——那么我們就能寫成一本和諧得純凈的小說，想想那會有多好吧，線性的，一段可愛的畢達哥拉斯式的因與果的鏈式反復獨奏曲，一首聽起來悅耳的獨角哼鳴曲。(Beckett，1996:10)

假如每個人物都溫順地接受自己的角色(律呂)，那么《春夢》中的敘事就會像中國古代的樂曲一樣是一個和諧的整體，是一段悅耳的“鏈式反復獨奏曲”，眾多人物在其中各司其職，互為因果。果然如此，敘事者的職責就簡單化了:玩弄排列、組合游戲而已，“像孔圣人那樣在石罄上”擺弄律呂。由此，貝克特的類比從傳說中的“伶?zhèn)愔坡伞鞭D向了有史據可查、對中國古代音樂理論有過較大貢獻的孔圣人(公元前551－公元前479)。

這一轉向絕不只是因為《中國文明》中有相關敘述，使貝克特對孔圣人的音樂造詣有所敬仰，更是由于孔圣人融入了儒家思想的音樂觀以“和”為核心，和貝克特創(chuàng)作《春夢》時的理想不謀而合，正可以用來撫慰他的“狂亂思想”。據《史記·孔子世家》，“孔子適齊，為高昭子家臣，欲以通乎景公。與齊太師語樂，聞韶音，學之，三月不知肉味，”可見其對以《韶》樂為代表的“雅樂”的推崇。正如貝克特對音樂和繪畫有著非凡的領悟力，孔圣人也能超越“曲”、“數”、“志”三個層次，直抵“人”這一最高境界。他推崇以禮制樂，認為《韶》樂是“美善”統(tǒng)一的范例，能教化百姓趨“美”、近“善”，因而具有安民、治國的功用。在他看來，“音樂必須反映儒家的理想，即社會的和諧”(Ackerley＆Gontarsky，2004:322)?？嘤趯娪慷鴣淼y于駕馭的素材納入一部連貫、統(tǒng)一的作品的貝克特，在推崇實用主義音樂觀的孔圣人身上找到了知音，幻想著能“像孔圣人那樣”奏出和諧因而美妙的音樂。

但孔圣人演奏的，究竟是“罄”、“琴”還是作為“琴”中一種的“琵琶”呢?英國學者指出，貝克特參考的《中國音樂》中介紹了古“琴”，而且“琴曲”為貝克特的短詩“Alba”和“Dortmunder”(Sean Lawlor，2006:1)的擴展提供了靈感。這一論斷是有歷史依據的:據《綱鑒易知錄》等古籍，“琴”發(fā)明于神農時代(公元前2370－公元前2338)，初為五弦琴，至周文王時發(fā)展為七弦琴，遠在孔圣人時代之前即已定型、傳播，且發(fā)明地正是孔圣人的故鄉(xiāng)曲阜。而孔圣人也確實擅長鼓琴，而且對琴曲精于鑒賞?！妒酚洝た鬃邮兰摇分芯陀涊d了“孔子鼓琴”的故事:諳熟琴曲的旋律和演奏的技巧后，他不僅能說出表現的意境，甚至能想象出作曲者的人品，斷定該琴曲出自周文王之手。可見，孔圣人“鼓琴”是不爭的史實。但問題是，在所有中國古代文獻中，“琴”都是指瑤琴(古琴)，是一種水平放置的弦樂樂器，不同于豎著彈奏的“琵琶或魯特琴”(Lin Lidan，2010:281)?！芭谩彪m然是魯特琴一類彈撥樂器的總稱，卻出現于中國秦朝(公元前221－公元前206)時代的印度，后于南北朝(公元420－589)時代才經西域傳入中國內地，晚于孔圣人的年代約10個世紀。因此，孔圣人擅長的應是約1800年前出現在他故鄉(xiāng)的中國古琴，而非1000年之后才現身中原的印度豎琴(琵琶)。

第二個問題是，在此貝克特并沒有提及古琴，將“孔子學鼓琴于師襄”的故事復述出來，而是提到了“編罄”(cubes of jade，即the pien k’ing)”(Ackerley＆Gontarsky，2004:322)。這一挪用也是有史可據的。據考古證實，中國現存最早的石罄實物已有4000年歷史，表明早在夏代，石罄即已從母系氏族社會的片狀石制工具演化成打擊樂器，用于樂舞活動，開始成為象征身份和地位的“禮器”了。到春秋時期，石罄已歷經1500年的歷史，成了孔圣人擅長的另一種古代樂器。據《論語·憲問》，“子擊磬于衛(wèi)，有荷蕢而過孔氏之門者，曰:‘有心哉，擊磬乎!’既而曰:‘鄙哉，硜硜乎，莫己知也，斯己而已矣。深則厲，淺則揭?！釉?‘果哉!末之難矣。’”可見，貝克特放棄《中國音樂》對“琴樂”的描述，并沒有犯歷史錯誤，他的讀書筆記是準確的。而且挪用這一新的典故時，他還讓元敘事者心中充滿好奇和羨慕，使其語氣有些玩世不恭:“像孔圣人那樣在一組石罄上變戲法”。

3.鳳凰和鳴

在貝克特的授意下，眾位人物狂躁不安，不但不各司其職(充當律呂)，還一同哄鬧，毫無和諧可言，元敘事者該如何處置呢?是任其混響，還是將其納入有序的線性系統(tǒng)，構成一段同一性質的旋律呢?

可是，拿尼莫這樣的人你能怎么樣呢?他無論如何都不會濃縮成一律，他根本就不是一個音符，而是最叫人遺憾的眾多音符的共鳴。有沒有這樣的可能，就是讓(比方說)半打鳴鳳像一只不死的祥鳥那樣從同一堆干柴的灰燼中騰起，一邊齊聲鳴唱，只要它們自己覺得合適，心滿意足地喊叫也好，大失所望地吼叫也行，那么這位尼莫的狀況我們就可以略有所知:是一個眾聲交響的樂段，不是旋律悠揚的曲子。……著實，轉念一想，我們往往會聞到男一號的心中有一只混響鼠。他可以同時擔當蕤賓和無射的角色，甚至給一個雙性的隆起配上林簇。可是，砰!僅僅是一律而已!我們有權懷疑它。(Beckett，1996:10－11)

為描述這一困境，貝克特受“伶?zhèn)愔坡伞眰髡f中“聽鳳之鳴”一句的啟發(fā)，化用了另一個古老的中國傳說:“鳳凰涅槃”。鳳凰是中華民族的圖騰之一，據說每隔五百年集香木自焚，從死灰中新生，其羽更豐，其音更清，如此循環(huán)往復便獲得了永生。在此，元敘事者期望那“半打律呂”能“從同一處柴堆的灰燼中升起”，煥發(fā)新的生命，而且摒棄前嫌，相互協(xié)作，一道奏響一首主調清晰的“旋律”，而非一曲眾聲喧嘩、雜亂無章的“交響樂”。

鳳凰(Phoenix Red)亦稱丹鳥、火鳥等，可見在中國古人的幻想中，其畫像應以紅黃色為基色。但在貝克特的筆下，“丹鳥”換了毛色，成了“紫鳥”(“purple bird”)。不過，西方以紫色為貴，因此《春夢》中的鳳凰依舊是“祥鳥”。燃起浴火的“香木”(梧桐枝)也失去了異域傳說的色彩，僅保留了語用功能，成了“火葬用的柴堆”。在此，貝克特采用了歸化策略，將這兩個文化術語意譯出來，實現了“語用對等”。但之前的短語“half－a－dozen Ling－Liun phoenix”卻詞法不通，是誤將以鳳凰為主人公的兩個傳說攙和在一起的結果。貝克特先從“伶?zhèn)愔坡伞敝械摹靶埒Q為六”(六律)和“雌鳴亦六”(六呂)中取出“半打律呂”，再取共同的意象，將“鳳之鳴”和“鳳凰涅槃”兩個片段混為一談，于是，他的筆下便出現了意象古怪、令大多數學者也不知所云的名詞短語“半打鳴鳳”。令人疑惑的“林簇”在前，叫人傻眼的“半打鳴鳳”緊隨其后，貝克特確無多少“讀者反應”的意識。在“風云激蕩的‘革命’氛圍里”，早年的他“隨心所欲地創(chuàng)造文字”，確有些許“讓平庸的讀者見鬼去吧”的“傲氣”(陸建德，2001: 262－3)。

問題是，“鳳之鳴”何以能成為伶?zhèn)惏l(fā)明“律管”的依據呢?《呂氏春秋·古樂篇》記載了“風吹之音”的誕生:“唯天之合，正風乃行，其音若熙熙、凄凄、鏘鏘。帝顓頊好其音，乃令飛龍作樂，效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝?！倍鞴堋帮L吹之音”的正是鳳凰，因為在中國古代傳說中，鳳凰不僅是火鳥，也是風鳥。那么，“鳳之鳴”又究竟是怎樣的樂音呢?據中國古代音樂典籍推斷，雄鳴曰即即，雌鳴曰足足，雌雄和鳴曰鏘鏘。這里已包含了最基本的樂音排列、組合的規(guī)律:“雄鳴為六，雌鳴亦六，”經反復地排列、組合，雌雄和鳴即可產生無數的音樂片段。于是，雖然“中國音樂在古板的程式中成長，卻能擁抱創(chuàng)造的自由”(Lin Lidan，2010: 291)。在“鳳凰于飛，和鳴鏘鏘”(《左傳·莊公二十二年》)前景的激勵下，元敘事者不禁幻想狂亂的人物都能成為溫婉的律呂，共同奏響和諧的樂曲。但“轉念一想”，他又有些垂頭喪氣，因為“在男一號的身上……我們會嗅到交響變節(jié)者的氣味”?！澳幸惶枴?比拉奎)本是一個內心眾聲喧嘩、外表形象不定的角兒，又有輕易變節(jié)的品性，怎能擔當作為“律呂”之本的“鳳之鳴”的重任呢?倘若他只扮演“蕤賓”或“無射”的角色，甚至身兼二職，那元敘事者也尚可將就，因為“男一號”至少沒有“亂性”——“蕤賓”和“無射”皆為陽性，屬“六律”。

但“鳳凰和鳴”依舊是不可觸及的幻想。末了，元敘事者自覺無望，語氣極盡調侃:“男一號”“倒不如給雙性的隆起配上林簇”?！半p性的隆起”所指不明，但這一幻象可能脫胎于“鳳凰”的簡稱“鳳”(雄為鳳，雌為凰)，即為雌雄合一、陰陽同體(androgyny)的“夢意象”，表屬性混雜、毫無秩序之意?！傲执亍?“Great Iron of the Woods”)也并非筆誤，而是貝克特生造的術語，應為“六律”之一的“太簇”(“the Great Steeple－iron”)和“六呂”之一的“林鐘”(“the Bell of the Woods”)縮略而成，即“雄鳴”和“雌鳴”的混搭，也表雙性同體之意。兩個“夢意象”疊加起來，表騷動不安、秩序混亂。在貝克特筆下，“鳳凰和鳴”奇異地成了“最令人遺憾的數個音符的同現”(Beckett，1996: 11)，這和他挪用中國文化的方式有關。在直譯“十二律呂”的過程中，貝克特靈光閃現:那些術語充滿了異域色彩，究竟指代怎樣的樂音那無關緊要，關鍵是它們全都包含了視覺意象，羅列在一起即制造了一個意象的漩渦；雖無意響應“意象派”領袖龐德的號召，他卻正可借此表現自己的“狂亂思想”。因此挪用中國古代音律時，他撇開了聽覺，只取字面意義，即音調名稱所含的視覺意象，并借此開展文字游戲，表示對業(yè)師“文字革命”的效忠。于是，《春夢》中就有了“林簇”這類比單個“夢意象”更令人不知所云的短語。

在《春夢》中，貝克特還提到了“[歐洲]青蛙和秧雞唱出的中國音律”(S. Beckett，1996:70)，以及“克里斯托弗·伶?zhèn)悺焙汀爸窆艽底嗟摹稉P基佬》”(S. Beckett，1996:178)。可見，在他創(chuàng)作《春夢》的過程中，中國古代音樂一直縈繞在他的腦海，且常和西方的同類典故混雜一起。但只有在這兩段文字中，“伶?zhèn)愔坡伞?、“孔子擊罄”和“鳳凰和鳴”這三個中國故事才得到了最充分的挪用。雖然情節(jié)中斷了，但《春夢》卻因此獲得了顯而易見的互文性和元小說性。這兩個有賣弄學識之嫌的段落，是貝克特“狂亂思想”的充分體現，也是后來的實驗小說《瓦特》末尾的“補編”和小說三部曲中層出不窮的互文片段的前身。在此，貝克特不在乎問題的解決，只關心問題的描述，有些“傲氣”地拿他國典故顯擺。在他所有的作品中，《春夢》是挪用中國文化最多、最充分的，隨后，他就開始背離喬伊斯“文字革命”的道路，實行“極簡主義”，絕少借用作為外部世界和業(yè)師影響的痕跡的文化典故和生僻術語，因此在其后續(xù)作品中，中國文化愈來愈難覓蹤影?？傊洞簤簟穼χ袊幕呐灿谜宫F了貝克特作為“藝術家年輕時的畫像”。26歲的他還沉浸在“全知全能”的境界中，遠沒有找到“無知無能”(McDonald，2008:15)的道路。他后來的“極簡主義”傾向和“東方主義”(Lin Lidan，2010:281)沒有直接的關聯。

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(曹 波:湖南師范大學外國語學院教授，博士)

通訊地址:410081長沙市麓山南路湖南師范大學外國語學院。

2013－01－11

?本文系國家社科基金后期資助項目“貝克特‘失敗’小說研究”的部分成果，項目編號:12FWW012。