李 展

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從《青春之歌》到《上海灘》——關(guān)于“革命”與“后革命”的一種考量

李 展

（武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073）

《青春之歌》和《上海灘》這兩部經(jīng)典作品蘊含了“革命”和“后革命”兩段敘事。在“革命+戀愛”的敘事模式中，“革命”是其突破日常敘事的邏輯起點；“愛情”則作為一種日常生活傳奇與革命象征性結(jié)合。革命和后革命暗示了生活的日常和傳奇二元性質(zhì)，并內(nèi)在性地揭示了“紅色經(jīng)典”所蘊含的二律背反特質(zhì)。

革命；后革命；愛情；日常；傳奇

一、“革命”：一個相似又相異的敘事基點

將《青春之歌》和《上海灘》這種“紅”與“黑”放在一起考量，之所以值得關(guān)注，乃是因為它們都有一個近似的敘事基點，即20世紀30年代中國青年因愛國而革命的人生選擇。這個敘事基點分別由《青春之歌》的盧嘉川和《上海灘》的許文強兩個主要人物展開。他們無論作為故事主人公還是作為作品敘事的結(jié)構(gòu)性元素，都具有十分重要的可比性及歷史自覺。在這種革命敘事的意義上，我們將會發(fā)現(xiàn)這兩部“經(jīng)典”對于革命和人性的不同表達，具有非常深厚的歷史內(nèi)涵。

在《青春之歌》中，盧嘉川的社會身份是北京大學的學生和中共地下領(lǐng)導(dǎo)人，參與了反對日本帝國主義侵略中國的救亡運動，領(lǐng)導(dǎo)學生到南京政府請愿以至被當局關(guān)押，最后犧牲。而許文強的故事其前背景同樣發(fā)生在北平，他是燕京大學學生領(lǐng)袖并領(lǐng)導(dǎo)了學生運動，因為戀人被國民黨軍警打死和自己被抓進監(jiān)獄，痛定思痛后毅然南下上海。但是，故事的不同在于盧嘉川因革命而犧牲，而許文強則離開了革命的道路。這里，愛國和革命對于盧嘉川是始終合一的，但對許文強則分屬兩事。在《青春之歌》之中，盧嘉川從學生運動到被當局關(guān)押的經(jīng)歷，不但沒有使其放棄關(guān)于革命的“信仰”，而且以生命的代價實踐了這種共產(chǎn)主義信仰。在盧嘉川，“革命”事關(guān)“民族大義”而與生命合二為一；相比之下，許文強的“革命”故事已經(jīng)被基于“個體生命”的現(xiàn)實奮斗所取代。這樣，在兩個故事中“革命”的內(nèi)涵在兩人的個體生命中所具有的價值和意義并不等同。這種內(nèi)在差異，導(dǎo)致了“革命”的敘事焦點在兩部經(jīng)典中發(fā)生“位移”。因此，《青春之歌》的革命敘事在《上海灘》中成為了故事的前在背景，換句話說，發(fā)生在上海的許文強的故事實際就是在南京監(jiān)獄中的盧嘉川，——假若沒有犧牲的話，繼續(xù)南下上海發(fā)生的可能故事，這其實是一種“后革命”敘事。

但許文強的故事只是表明“后革命”敘事的一種可能。這種革命敘事和后革命敘事的不同，隱含了20世紀國人內(nèi)在精神的演變。這種“后革命”敘事還有一個值得參考的上海故事，即徐訏1937年發(fā)表的著名小說《鬼戀》，它講了一個“女革命者”“變鬼”的故事，這是對于“革命”的“另類思考”，與四十年代大型歌劇《白毛女》的“革命”主題正好相反。因此，《青春之歌》和《上海灘》就是兩個幾乎同時發(fā)生在20世紀30年代，在中國兩個大都市北京和上海的“革命”和“后革命”的故事。值得注意的是，在《上海灘》中，盡管許文強聲稱自己不再愛國，但是他最終還是明確自己是一個“中國人”，拒絕背叛自己的祖國，為此他處死了日本間諜山口香子。因此，就革命和個人的精神實質(zhì)看，許文強實際并沒有離開真正意義的愛國。這種“非革命形態(tài)”的“革命意識”的自覺，是一種更高層次的生命自覺，其建立的前提基礎(chǔ)更加內(nèi)在，在電視劇中表現(xiàn)出極其豐富的美學內(nèi)涵。許文強以生命覺醒和知識分子良知作為基礎(chǔ)的“后革命”和盧嘉川以信仰作為基礎(chǔ)的“革命”，實際就產(chǎn)生了相當?shù)膬?nèi)在差異，特別是當“革命+戀愛”成為時代模式和藝術(shù)模式的時候，這種基于個體存在的生命自覺，就具有一種非凡的內(nèi)在價值。這里，“具體的人”的現(xiàn)實建構(gòu)與相對抽象的革命教義相映成趣，它就會為另外的一種敘事元素——“愛情”，提供切實的內(nèi)在支撐。

二、“愛情”與“革命”：生命打破凡俗的傳奇

對于愛情，人們都無法回避它作為文學作品、影視藝術(shù)具有的故事框架功能和審美要素功能。在《青春之歌》和《上海灘》兩部作品中，確實都存在這樣一段“愛情”元素?！肚啻褐琛纷鳛椤案琛保ㄋ囆g(shù)）的敘事功能更主要體現(xiàn)在情感特別是愛情敘事上，只不過這段愛情因倫理問題使得女主人公煞費苦心的遮掩，令人頗為不屑[1]；《上海灘》則如其主題曲一般，反映了愛情和人生命運相互糾纏的無奈與悲涼。因此，從這樣的立場看待這兩部“經(jīng)典”里面的“愛情”元素，我們就會深深感到創(chuàng)作主體那種難以言說的創(chuàng)作沖動，其心理動力就是都想表達這段難以回避的滄桑愛情，革命或者后革命的故事都與這段情感經(jīng)歷，互為表里。

事實上，無論小說《青春之歌》還是電影《青春之歌》，作品對于林道靜和盧嘉川的感情寫得極其豐富細膩，這在十七年文學里中相當少見，這對于有著相當“自傳性”的作家是不同尋常的，里面包含了作家那種深深的愛戀和無奈。林道靜對于永澤的舍棄，這并不僅僅是革命話語對于小資產(chǎn)階級的唾棄，而是直接與其愛情追求有關(guān)，這是一個包著革命外衣的愛情故事。[2]p15也正因如此，“青春之歌”又是一個“俗套”的“喜新厭舊”的日常敘事。但是在《青春之歌》中這樣的情感故事，在20世紀50年代被作家小心地掩蓋了，因為知識分子話語在當時整個“宏大敘事”中處在比較邊緣的位置，而這種情感敘事則往往被看做“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，會受到嚴厲批判。因此楊沫敘說這是“連‘模特兒’都沒有”的一個虛構(gòu)的人物[3]p43。但是，在楊沫去世之后，謎底終于被她的兒子老鬼揭出來了，生活中實有其人原型路揚。老鬼在《母親楊沫》中寫道：“用母親的話來說，她和路揚之間有過一段羅曼蒂克的友情，……以致于這段友情曾經(jīng)讓母親痛苦?！甭窊P對她的感情讓她惴惴不安，但他們不可能走在一起?！坝谑?，在小說中，懷著對一個前線(朝鮮戰(zhàn)爭)戰(zhàn)友的深情，對一個永遠不能在一起的人的愛，用最真摯的感情虛構(gòu)了一個栩栩如生的盧嘉川的人物形象。其實，這正是楊沫與路揚的這段情誼的美化與完善因真情實感隱于其中，所以會那么打動人心”。[4]p38在這里，愛情成為了作家的理想。楊沫自己在《再版后記》中也忘情地說，“在全書中我愛他（盧嘉川）和林紅超過任何人”，“愛林紅”顯然是一個不得已的“裝飾”[1]p83。在這個意義上看，革命確實是外在的。因此，盧嘉川盡管死去了，不符合現(xiàn)實中路揚的真實生平，但是對于這段感情的作者來說，盧嘉川的死恰好是實現(xiàn)其理想愛情的手段，正是因為現(xiàn)實中不可能的婚姻，造成了這段傳奇的愛情，正應(yīng)了那句“婚姻是愛情的墳?zāi)埂钡母裱??！案锩遍g離了“婚姻”，成就了“愛情”。

同樣，這種感情敘事也是《上海灘》的中心內(nèi)容，它與《青春之歌》對愛情的表達有著驚人的相似性。單就電視劇本身看，當許文強來到上海認識了馮程程的時候，那種“一見鐘情”的愛和后來世事滄桑的愛而不得，同樣體現(xiàn)了愛之頌歌與挽歌并陳。因為許文強發(fā)現(xiàn)這個馮程程恰恰不是她父親馮敬堯那樣老奸巨猾的“政客+奸商”形象，而是一個非常單純的女學生；許文強正是從這里復(fù)活了革命的痛苦記憶，這種痛苦中有過去犧牲的戀人影子，面對馮程程的真摯愛情，許文強的愛變得深沉而又猶疑，他真正害怕的正是自己內(nèi)心那種“革命”的正義感，對于自己前途莫測，并由此可能株連到無辜愛人的擔憂。這里，因“革命”和“正義”而起的對于“愛情”的傷害和恐懼，同時卻也成就了真正的愛情。這種事實由許文強在馮程程與丁力的婚禮上得到了經(jīng)典的表述，在電視畫面中，那種真正的“心有靈犀”的“愛”，透過兩人絕望的眼神，浸透了現(xiàn)實的無奈和傷感。當許文強因為殺死了日本間諜而成為馮敬堯的對手時，許馮愛情便被不死的愛國心開始塵封了；當馮敬堯殺死許文強的家小而成為仇敵的時候，愛情又被人間倫理塵封了；當許文強報仇馮敬堯的時候，現(xiàn)實的殘酷已經(jīng)將真正的愛徹底冰封了。假使許文強還活著，馮程程還會和許文強走到一起嗎？一個象征性的細節(jié)就是程程的離鄉(xiāng)去國，臨走帶了一本書，名字叫做《家》。不管這本《家》是不是巴金先生的《家》，這里真正的內(nèi)涵是一種象征性描述，他們希望擁有一個真正的“家”，這個“家”里只有“程程和文強”。這顯然是一種個體本位敘事。

但是，回過頭來看《青春之歌》，我們發(fā)現(xiàn)當追求“生命”意義的“革命”在許文強變成真正悲劇的時候，盧嘉川的“革命”，卻變成了抽象而又充滿激情的“信仰”本身，這種“信仰”通過“愛情”的形式由林道靜得到繼承。這個時候我們發(fā)現(xiàn)“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典意義：純潔性是它的本質(zhì)，通過傳奇象征性地將革命和愛情合流。即使盧嘉川也十分清楚林道靜深深地愛著他，但是他不能拆散林道靜的合法婚姻而背上倫理負擔；也無法因為革命的信仰假公濟私成就自己的愛情，這違背知識分子的良知；為此小說不惜犧牲掉生活的真正內(nèi)容，那么盧嘉川就必須死，只有肉體的死亡才能保證精神的純潔旗幟象征性地永遠飄揚。紅色經(jīng)典的誕生及其現(xiàn)代中國的革命現(xiàn)實都證實了“革命”的本質(zhì)性內(nèi)涵乃是為了信仰而斗爭。這個時候，革命成為了某種準宗教，這是紅色經(jīng)典的人性內(nèi)涵。它彌補了五四以后傳統(tǒng)文化的存在論斷裂，揉合了難以實現(xiàn)的個體愛情和永恒的革命烏托邦沖動。正是在這種哲學意義上，我們說“紅色經(jīng)典”深刻地反映出超越現(xiàn)代中國虛無主義的努力，同時又是這種現(xiàn)代文化的一部分?！案锩保粌H是現(xiàn)實意義的民族國家建立，更是宗教文化意義上現(xiàn)代人安頓身心靈魂的尋“家”之旅，而愛情因其對日常的傳奇性，恰恰提供了革命這樣一種個體性的支持，而顯得有了某種存在論合法性。

三、革命和后革命：傳奇與日常的辯證法

革命和愛情，在中國現(xiàn)當代文學中成為一個無法相互繞開的問題。但是，在現(xiàn)實中革命對于民族國家的建立和現(xiàn)代人精神信仰制造的某種成功，卻在文學或者藝術(shù)的層次上，基本失敗了。由此，“紅色經(jīng)典”宗教學意義的悲劇與文學創(chuàng)作上的喜劇交織在一起，別具意味。

相對而言，《上海灘》這部反映上?！昂趲汀钡摹昂蟾锩睌⑹?，其電視劇經(jīng)典性的確立在于，它的傳奇性建基于個體生命這種日常生活的基礎(chǔ)上，“后革命”時代本質(zhì)上屬于凡俗世界?！渡虾废啾取肚啻褐琛菲潆娨晞〉恼宫F(xiàn)方式大大增加了日常性因素，叫人感到更加真實，傳奇便有了著落。悲劇“將有價值的東西撕毀給人看”，這種內(nèi)涵被當年只有25歲的周潤發(fā)和26歲的趙雅芝演活了。那段具有都市黑社會性質(zhì)的江湖恩怨，被注入了現(xiàn)代知識分子精神氣質(zhì)，而令人耳目一新。中國傳統(tǒng)的書香文化，成就了周潤發(fā)那種儒雅氣度和灑脫胸襟，具有典型的中國作風和中國氣派，它雖然包裝著黑道文化但卻具有知識分子文化屬性，這與毛澤東將農(nóng)民文化看做中國作風和中國氣派確實不同。那種雄姿英發(fā)的儒雅氣度與江湖風云，表達的是一種知識分子情懷和現(xiàn)代都市氣質(zhì)，表達的是知識分子同樣有能力從事革命的事業(yè)，這顯然有別于《青春之歌》的工農(nóng)兵文化表達?！渡虾窂母锩硐牖爻返绞浪讗矍?，從宏大回到具體，成就的是世俗社會的愛情傳奇，其實與革命傳奇具有同樣的烏托邦性質(zhì)。許文強和馮程程的愛情不可能得到實現(xiàn)，這不符合中國倫理，一個人，怎么能和自己“殺父仇人”生活在一起？因此許文強也必須死。《上海灘》的結(jié)尾許文強被法國人打死，它竟然以“非革命”的現(xiàn)實形態(tài)又回到了被殖民的民族家國的解放問題?！肚啻褐琛窂氖浪妆枷蛄藗髌妫欢渡虾穭t從傳奇再次回到了世俗。建基于日常生活的傳奇，有自己可供升華的歷史真實性邏輯；但是，建基于傳奇的革命敘事，則否定了這種世俗性和生命的肉身性的現(xiàn)實性邏輯。因此，這種剔除了真正的歷史內(nèi)容及復(fù)雜性的“傳奇”，被人譏笑為一個“俗套”的陳舊故事就不是不可思議的事了。

值得關(guān)注的是，這兩部作品都寫到了“婚姻”成為“愛情”的“替代品”，導(dǎo)致了兩性關(guān)系的現(xiàn)實形態(tài)化，并使得喪失了愛情內(nèi)涵的婚姻，終結(jié)了愛情傳奇那種動人的藝術(shù)魅力。兩部經(jīng)典中的女主角婚姻結(jié)局，展現(xiàn)了一種令人永遠傷懷永遠遺憾的悲劇感受。這是傳奇美學形態(tài)的日常終結(jié)。

這種表現(xiàn)在兩部經(jīng)典中同中有異，異中有同?！肚啻褐琛纷鳛楦锩I(lǐng)導(dǎo)人的繼承者江華，顯然不是盧嘉川那種類型，他的黑黑的工人樣子，他的腳踏實地的實干精神，他的堅忍不拔，他的機警都使得他在現(xiàn)實革命中不同于盧嘉川的那種浪漫氣質(zhì)，但正是這樣的實干家終于贏得了林道靜的“肉體”，并用“革命”的名義實施了對于“愛情”的占有，以致女主人公明明感覺不對卻又無法分辨明白，就成為了革命祭壇上的戰(zhàn)利品。這種愛情敘事，無論對于愛情還是對于革命，都是虛偽的。無獨有偶，在《上海灘》中丁力也是一位“實干家”，但他也與馮程程走進了婚姻的殿堂。這對馮程程當然是悲劇性的。但這部作品的偉大在于它忠實于現(xiàn)實邏輯，用一種赤裸裸的真實揭穿了《青春之歌》之中的“雙重虛假”，這樣的真實表現(xiàn)在丁力對于程程的質(zhì)問：在黑暗的婚床上，程程故意不打開燈是不是把他當成了許文強？！這種真實的情感邏輯沒有《青春之歌》那種堂皇語言掩蓋的某些虛假，因此丁力反而叫人覺得可愛，而不是江華那種令人感到的尷尬?？梢?，作為革命者的江華與作為黑幫頭子的丁力，在“實干家”這點上并沒有不同，在人性內(nèi)涵上他們是同一種人，“囂張的左派和囂張的右派都是囂張，正直的保守與正直的激進都是正直；景仰優(yōu)美的敵手，厭惡平庸的同道，把人性的質(zhì)量視為第一要素——這顯然是文學家而不是政治家的目光”。[5]p123-124正是在這點上，某些“紅色經(jīng)典”的危機并不是所謂具有“史詩性”的宏大敘事，或者具有“崇高”內(nèi)涵的普適性問題，而是它用一種道貌岸然的形態(tài)將人性的某些“渺小”穿上了華袞，將自己偽裝成了一種虛假的崇高形象。

由此，我們看到了革命深刻的內(nèi)在悖論：革命的精神和革命的現(xiàn)實形態(tài)其實處于對立狀態(tài)。在那些革命的信仰者身上，我們發(fā)現(xiàn)的是革命的哲學性質(zhì)，在美學上體現(xiàn)為傳奇；在那些革命的實干家身上，我們發(fā)現(xiàn)的是更加功利的后革命的日常生活或者凡俗性質(zhì)。《青春之歌》和《上海灘》這兩部作品相對較好地解決了革命和愛情，傳奇和世俗，精神和肉體的矛盾，反映了具體歷史中個體的“生命”覺醒及其限度。因此，這兩部表面看似“紅”與“黑”的對立經(jīng)典，其實都表征了革命對于現(xiàn)代中國的巨大影響，其作為傳奇和現(xiàn)實的象征性符號而與個體命運相互勾連，并成為我們當下中國的文化背景。

注釋：

① 《青春之歌》的文本形態(tài)，先有小說，后有電影和電視劇，這里以楊沫1957年版小說和1959年電影為主要參照對象；《上海灘》這里主要考察1980年港版招振強導(dǎo)演，周潤發(fā)、趙雅芝主演的電視連續(xù)劇。

[1] 張清華．從《青春之歌》到《長恨歌》[J]．當代作家評論，2003，(2).

[2] 李旭琴．革命與女性的糾結(jié)——小說《青春之歌》的一種解讀[J]．牡丹江大學學報, 2007，(2)．

[3] 楊沫．《青春之歌》再版后記．中國當代文學研究資料·楊沫專集[Ｚ]．內(nèi)部資料，1979．

[4] 孟紅，袁佩紅．《青春之歌》作者與盧嘉川原型的情緣[J]．黨史文匯，2007，(9).

[5] 南帆．后革命時代的詩意，后革命的轉(zhuǎn)移[M]．北京：北京大學出版社，2005．123-124．

From Qingchun Zhige To Shanghai Tan ——Consideration about Revolution and Post-Revolution

LI Zhan

(School of Media and Communication, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

Qingchun zhige and shanghai tan, the two classic works contained "revolution" and "post-revolution" of the two narratives. In the "revolution and love" narrative mode, "revolution" was the logical starting point for its breakthrough daily narrative; "love" using as a legend of everyday life combined with the symbolic revolution. Revolution and post-revolution implied the routine and legend of everyday life, and revealed the inherent antimony nature of the "red classics".

Revolution; Post-Revolution; Love; Everyday Life; Legend

李展（1972-），男，副教授，博士，研究方向：現(xiàn)當代文學與大眾文化.

武漢紡織大學博士科研基金啟動項目（093782）.

I206.6

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2095－414X(2014)05－0050－04