劉開田

(黃岡師范學院 文學院，湖北 黃岡 438000)

《水滸傳》是金庸年輕時最愛讀的小說之一。他自己曾說，他的《書劍恩仇錄》就是學《水滸傳》而寫成的。楊興安認為：“金庸的武俠小說，直覺上感到與傳統(tǒng)小說接近的是《水滸傳》?！盵1](P132)《天龍八部》作為金庸武俠小說的經(jīng)典作品，與《水滸傳》的關系最為密切。

一

小說以塑造人物為中心，因此，在小說的主要人物身上，往往寄托著作者所要傳達的主旨思想。下面試以宋江和喬峰兩個人物形象為例，分析《水滸傳》和《天龍八部》兩者主旨之間的異同。

歷史上的宋江與《水滸傳》里的宋江是兩個完全不同的人物形象。歷史上的宋江，無論是出現(xiàn)在正史還是野史里，其身份均是“盜”、“賊、”“寇”。宋史卷22《徽宗紀》載：“宣和三年……淮南盜宋江等犯淮陽軍?！薄端问贰肪?51《侯蒙傳》載：“宋江寇京東。”《東都事略·張叔夜傳》載：“會劇賊宋江剽掠至海?！敝劣谒谓男愿?，元代陳泰《所安遺集補遺·江南曲序》里有這樣簡要的記載：“宋之為人，勇悍狂俠?！痹凇端疂G傳》里，施耐庵對相關歷史進行了改造，宋江的身份變成了山東鄆城縣一位刀筆小吏，其性格特征則由勇悍狂俠演變?yōu)橹伊x雙全。上梁山前，宋江身上主要體現(xiàn)的是義。宋江能仗義疏財，濟困扶危，結交天下豪杰。明知晁蓋劫取生辰綱，犯下了彌天大罪，宋江仍“擔著血海也似干系”，冒險私放晁蓋。為了救自己的朋友兄弟，宋江知法犯法，置國家法度于不顧，置個人性命安危于不顧，義字當頭。《水滸傳》集中描寫了三次聚義，分別是第15回晁家莊聚義，34回清風寨聚義，40回白龍廟小聚義。在這幾次聚義中，宋江正是憑借其“呼保義”的聲望，把眾多英雄好漢都鼓動上了梁山，正如第55回所說：“忠為君王恨賊臣，義連兄弟且藏身。不因忠義心如一，安得團圓百八人?！倍谏狭荷街?，忠在宋江的身上表現(xiàn)得更為突出，義則退居其次。當宋江坐上梁山第一把交椅后，他把梁山的聚義廳改為忠義堂，進一步明確了梁山隊伍“同心合意，同氣相從，共為肱骨，一同替天行道”的基本宗旨。故此，李贄在《忠義水滸傳序》中說道：“把聚義廳改為忠義堂，是《水滸傳》的第一大關鍵，讀者不可草草看過?！笔苷邪埠?，宋江改“替天行道”大旗為“順天護國”，接著征遼，討田虎、王慶，平方臘等，都是他在腳踏實地地實踐“一心報答趙官家”的愿望和理想。

《天龍八部》有三個主要人物：喬峰、段譽、虛竹。但毫無疑問，喬峰才是其中的核心人物，金庸正是通過喬峰這個人物形象，來表達自己的俠義情懷的。讀者對喬峰最為深刻的第一印象便是義。 小說除了主要描寫喬峰、段譽、虛竹三個結義兄弟生死與共的情誼之外，還為喬峰設置了一個個感人的情節(jié)。第15回杏子林中，丐幫四位長老圖謀叛亂，欲殺死喬峰，但事情不諧，被暴露后罪當處死。喬峰以“幫主流血，代人受過”的義舉，以德報怨，寬恕了四位長老的行為，化解了幫內的重大危機，而其表現(xiàn)出來的江湖俠義，也感動了丐幫兄弟。在第19回，喬峰為了救一個無親無故的少女阿朱，只身冒險赴聚賢莊，險些喪命。在27回，喬峰單騎沖入遼營，射殺楚王，生擒皇太叔，解了結義大哥耶律洪基之危。胸襟開闊，意氣豪邁，打抱不平，仗義相助，這就是金庸筆下的喬峰。喬峰的義只是他性格的一個方面，而真正感動讀者的，則是喬峰的忠，以及因其忠而帶來的人生悲劇。41回在少林寺大戰(zhàn)情節(jié)的結尾，當慕容博以讓喬峰報母仇作為復國交易時，喬峰說道：“你見過邊關上宋遼互相仇殺的慘狀嗎？你見過宋人、遼人妻離子散、家破人亡的情景嗎？……我蕭峰對大遼盡忠報國，是在保土安民，絕不是為了殺人取地，建功立業(yè)。”喬峰此等以天下蒼生為念之心，連少林寺得道高僧都贊許不已：“天下英雄，惟喬峰是爾。”然而，追求忠義的喬峰，在雁門關外，當不得不脅迫義兄耶律洪基退兵時，說道：“今日威迫陛下，成為契丹的大罪人，既不忠，也不義，此后有何面目立于天地之間？”最終以箭自殺，結束了自己的一生。而宋江在臨死前也曾表白：“我為人一世，不肯半點欺心?！瓕幙沙⒇撐?，我忠心不負朝廷！”宋江和喬峰，共同演繹了一曲忠義的悲歌。

由此可以看出，《水滸傳》與《天龍八部》這兩部小說，把俠文化中的義與儒家文化中的忠相結合，表達了一個共同的主題：忠義。正如金庸在《金庸作品集·新序》里所說的：“我希望傳達的主旨是：愛護尊重自己的國家民族，也尊重別人的國家民族；和平友好，互相幫助，重視正義和是非，反對損人利己，注重信義，歌頌純真的愛情和友誼；歌頌奮不顧身地為了正義而奮斗。”[2](P3)

需要指出的是，宋江與喬峰的忠存在著內涵上的差異。宋江的忠，體現(xiàn)的是其對趙家王朝的盡忠，這是受到封建時期家天下思想影響的結果；而喬峰的忠，既非對趙家王朝，也非對契丹國主，而是對于天下百姓。為了天下百姓的安樂，喬峰不惜犧牲自己的生命。這是天下一家思想的集中體現(xiàn)。身處元末明初時期的施耐庵，不得不受到家天下觀念的影響，而金庸則不同。深受現(xiàn)代文明影響的他，對忠的理解，更多地體現(xiàn)在對天下百姓疾苦的關注上，此所謂“俠之大者，為國為民”也。

二

《水滸傳》與《天龍八部》的情節(jié)結構極為相似，從中可以明顯地看出金庸對《水滸傳》結構的繼承。

《水滸傳》的情節(jié)結構基本上是單線縱向式。施耐庵吸取了《史記》紀傳體的特點，小說的上半部以人物為中心，由數(shù)十個獨立單元連綴而成，直至第71回梁山英雄排座次而結束。在這些以人物為主的獨立單元中，其塑造人物形象的主要方式，是各自為之立一篇小傳，如2至3回是史進傳,3至7回是魯智深傳,7至11回是林沖傳,23至32回是武松傳等。如此形成一個個人物分傳后，小說再在第71回安排眾人嘯聚梁山，從而完成諸多人物的合流。同時，這些獨立的人物單元并不是孤立的，而是由上一單元的人物引出下一單元的人物，上下貫通，環(huán)環(huán)相扣。這樣就形成了鉤鎖連環(huán)式的結構形式。小說的下半部則以事件為中心，主要寫梁山接受招安，征遼、征田虎、征王慶、平方臘的故事?！短忑埌瞬俊芬彩怯梢幌盗械娜宋飩饔浥帕薪M合而成，每一篇傳記以一個人物為中心，形同《水滸傳》中的人物分傳式。全書共50回，主要圍繞三個主人公喬峰、段譽和虛竹來敘事。《天龍八部》對這三個人物經(jīng)歷的描寫，相當于《水滸傳》中的108將人物分傳?！短忑埌瞬俊窂牡?回到第14回，以段譽為中心敘事，相當于段譽傳記；第15回到第30回，轉以喬峰為中心，相當于喬峰傳記；第31回到第40回，以虛竹為中心，相當于虛竹傳記。小說隨后描寫少林寺大戰(zhàn)，喬峰、段譽和虛竹齊聚少室山，寺前結拜，力戰(zhàn)群豪。至此，《天龍八部》三大分支匯聚，又類似于《水滸傳》中第71回的梁山泊英雄排座次?！短忑埌瞬俊?2回往下，小說的結構形式亦如《水滸》，以事件為線索，演繹三位主人公悲歡離合、蕩氣回腸的江湖傳奇。這樣，兩部小說的情節(jié)結構就形成了這樣的一個整體：上半部猶如江河的支流匯成主干，下半部則如江河的主流奔騰而下，直瀉大海。[3](P46)

對于《水滸傳》這種人物傳記式的結構，西方一些學者持批評的態(tài)度。蒲安迪在《中國敘事學》中，歸納了西方對中國小說敘事結構的看法：“總而言之，中國明清長篇章回小說在外形上的致命缺點，在于它的綴段性(Episodie)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方Novel那種頭、身、尾一以貫之的有機結構，因而也就缺乏所謂的整體感?！盵4]羅溥洛在其主編的《美國學者論中國文化》中也說：“108位英雄好漢在一系列亂糟糟的互不相關的故事情節(jié)中上了梁山。”[5]這些觀點固然有其合理的一面，但如此簡單地把西方傳統(tǒng)的敘事理論直接套用在中國小說上，則有失偏頗?！端疂G傳》之所以運用這種結構模式，除了深受中國傳統(tǒng)文化的影響之外，更重要的在于，這種結構模式的運用，與小說所要表達的主題思想相關。

《水滸傳》講述的是北宋徽宗時期山東、河北一帶綠林起義的故事，其主題思想是官逼民反和忠義雙全。為了突出官逼民反的主題，施耐庵描寫了108位身處社會中下層的官員與普通百姓，在朝廷昏暗、奸臣當?shù)赖纳鐣尘跋?，最終“撞破天羅歸水滸，掀開地網(wǎng)上梁山”的過程。顯而易見，這種人物傳記式的敘事方式，可以更集中地凸顯小說的主題思想。而且，《水滸傳》上半部一邊在描寫眾位英雄逼上梁山的同時，一邊贊美他們的豪俠義氣。小說的下半部，其主題則由上半部側重描寫的義轉而重點描寫忠，敘述接受招安之后的水滸英雄是怎樣順天護國，盡忠報國的。由此可知，《水滸傳》的結構模式是由其主題思想所決定的。反過來說，其主題思想也在這樣的結構中得以很好地完成。關于《水滸傳》的這一結構特點，洪哲雄、紀德君在《知其二千余紙，只是一篇文字——試繹〈水滸傳〉的整體結構邏輯》中曾經(jīng)談到過。他們認為，《水滸傳》的藝術結構并不是靠簡單的拼湊、撮合形成的，從外部到內里，從整體到局部，其中都有一根神理貫通其間；其外部整體由“天降魔星，替天行道”來統(tǒng)攝，局部和整體之間由“官逼民反，赴聚梁山”來關聯(lián)，內里局部還由“義氣為重，忠心為本”來溝通。[6]這貫通其間的神理，即對小說結構起著統(tǒng)攝作用的主題思想。

《天龍八部》的故事背景也被設置在北宋時期，但場景更為遼闊。除了宋朝之外，北到契丹，南通大理，西夏吐蕃，小說均有涉及。在這宏大的背景下，作者敘寫了眾多身份各異的人物，錯綜復雜的故事情節(jié)，千頭萬緒的各種線索。陳墨曾談論過他對《天龍八部》結構的感受，說他閱讀這部小說，總是擔心這部作品徘徊在結構失控的邊緣。事實上，小說行文到最后，所有線索一一成功收束，這主要得力于作者采取了與《水滸傳》相同的結構藝術，即通過主題來統(tǒng)攝和穩(wěn)定結構。盡管小說中的人物繁多，故事情節(jié)令人眼花繚亂，但其用意都指向了全書的主題：“無人不冤，有情皆孽?！薄盁o人不冤，有情皆孽”是文學批評家陳世驤1966年4月22日寫給金庸書函里的話，是他對《天龍八部》小說主題的理解。他認為，要描畫出這樣一個蕓蕓眾生的世界，其結構就不得不松散，但在這樣的人物情節(jié)和世界的背后，則籠罩著佛法的無邊大超脫。[2](P1794)這就是說，《天龍八部》非如此松散的結構不能反映如此宏大的主題。此一結構的選擇，是小說形式與內容的統(tǒng)一。

三

《水滸傳》中令讀者比較感興趣的內容之一，也是它對女性形象的刻畫?？梢哉f，在中國古代長篇小說里，除《金瓶梅》外，像《水滸傳》這樣對女性持有嚴重歧視態(tài)度的作品，并不多見?！端疂G》中前后出現(xiàn)的女性有七十多位，大約占水滸七百多位人物的十分之一。這些女性中的絕大部分，是作為陪襯英雄的角色而存在的。

《水滸傳》中一類女性形象是以潘金蓮為代表的淫婦，如潘巧云、閻婆惜等。作者一方面描繪了她們外在的美貌，另一方面，又賦予其淫穢浪蕩、墮落無恥的內在品行。作者在小說22回中說道：“水性從來是女流，背夫常與外人偷”，“酒色端能誤國邦，由來美色陷忠良”。對她們極盡貶低丑化，批判否定之能?！端疂G傳》中的另一類女性形象則是英雄式女性，如母大蟲顧大嫂、母夜叉孫二娘、一丈青扈三娘。對上面提及的淫婦形象的刻畫，固然表現(xiàn)了作者對女性的一種歧視，其實，對梁山上的三位女英雄，作者也抱有同樣的態(tài)度。母大蟲、母夜叉、一丈青，這是作者為她們所取的不雅的外號，而顧大嫂、孫二娘、扈三娘等稱呼，則是作者對其姓名的漠視。她們雖然武藝高強，但在作者的筆下，仍然改變不了其從屬于男性的事實。

《水滸傳》的成書過程，跨越了南宋、元、明三個朝代。南宋時期，程朱理學興盛。理學宣揚的是“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，特別強調女性的貞潔觀。在這種思潮的影響下，女性在那個時代，處于社會的邊緣地帶，毫無地位可言。故此，《水滸傳》對女性的歧視態(tài)度，帶有深刻的時代烙印。作為現(xiàn)代最具代表性的武俠小說作家，一方面，金庸的《天龍八部》繼承了《水滸傳》忠義的主旨，以及那種帶有鮮明民族特征的結構方式；但另一方面，順應時代的發(fā)展，金庸對《水滸傳》里女性形象的負面描寫予以了揚棄。這一點，正是《天龍八部》對《水滸傳》的超越所在。唯美是金庸在《天龍八部》里對女性形象描寫的追求?！短忑埌瞬俊访鑼懥撕芏嗯?，如王語嫣、阿朱、木婉清、鐘靈、康敏、阮星竹、王夫人、甘寶寶、西夏國公主等。不管其性格如何，命運如何，但有一點她們是共同的，那就是都有著驚人的美麗。如，作為小說里最重要的女性人物，作者為王語嫣的出場，設置了精彩的鏡頭：

便在此時，只聽得一個女子的聲音輕輕一聲嘆息。

霎時之間，段譽不由得全身一震，一顆心怦怦跳動，心想：“這一聲嘆息如此好聽，世上怎能有這樣的聲音？”

段譽一轉過樹叢，只見一個身穿藕色紗衫的女郎，臉朝著花樹，身形苗條，長發(fā)披向背心，用一根銀色絲帶輕輕挽住。段譽望著她的背影，只覺這女郎身旁似有煙霞輕籠，當真非塵世中人。[2](P401)

先聞其聲，再見其背影。金庸用一唱三嘆之筆法，借段譽之耳目，寫出了王語嫣那種恍若神仙妃子一樣的朦朧迷幻的美。除了直接的外貌描寫外，金庸還善于營造一種美人出場時情景交融的意境。如阿碧出場時的描寫：

便在此時，只聽得欸乃聲響，湖面綠波上飄來一葉小舟，一個綠杉少女手執(zhí)雙槳，緩緩劃水而來，口中唱著小曲，聽那曲子是：“菡萏香連十頃陂，小姑貪戲采蓮遲。晚來弄水船頭灘，笑脫紅裙裹鴨兒?！备杪晪扇釤o邪，歡悅動心。[2](P370)

文雅典麗的語言，吳越文化的氣息，吳儂軟語，清波綠水，高度濃縮在阿碧出場的這一段文字里。即便對小說里女性人物的命名，金庸也頗為用心，如木婉清的“婉兮清揚”，鐘靈的“鐘靈毓秀”，王語嫣的“語笑嫣然”等等。至于那些配角，阿紫、阿朱、阿碧、李秋水等，也都有著和她們性格相配的雅致名字?？梢哉f，金庸《天龍八部》中的女性形象，大都是唯美的化身。

《天龍八部》里的女子重情，《水滸傳》里的淫婦重欲，這是兩部小說對女性形象描繪的最大的不同之處。

施耐庵在《水滸傳》里，幾乎淡化了所有女性情感上的描寫。小說中，女性只是作為男性的附屬品而存在，尤其是那幾個淫婦形象，她們身上涌動的更多的是原始的生命力?！短忑埌瞬俊穭t與此正好相反，如果抽取掉書中關于江湖豪俠的內容，整部小說可以說是一部詭譎浪漫的愛情傳奇。阿朱、阿紫與喬峰，鐘靈、木婉清、王語嫣與段譽，西夏公主與虛竹，葉二娘與玄慈方丈，阮星竹、秦紅棉、王夫人、甘寶寶與段正淳，天山童姥、李秋水與無崖子，他們之間的情感糾葛和結局，被金庸天馬行空的想象力演繹到了極致。這樣一種描寫方式，真正體現(xiàn)了《天龍八部》“無人不冤，有情皆孽”的思想主旨。

《水滸傳》對女性的丑化和《天龍八部》對女性的美化，很大程度上是由于兩位作者所處時代不同所致。隨著時代的發(fā)展，女性地位在不斷地提高，男女關系漸趨平等，女性已不再是男子的附屬品。盡管《天龍八部》的故事背景也設置在北宋時期，但由于金庸擺脫了《水滸傳》作者所面臨的時代束縛，因而他能借助對江湖自由世界的敘寫，背叛、消解和解構傳統(tǒng)的男權中心意識，并以此歌頌純真的愛情。

中國俠文化一直處于主流文化發(fā)展的邊緣地帶，但在數(shù)千年的發(fā)展進程中，它不斷地與中國主流文化相融合，形成了其獨特的演變軌跡。中國俠義小說是在俠文化基礎之上發(fā)展起來的，其發(fā)展正好體現(xiàn)了俠文化的這一變化過程?！端疂G傳》和《天龍八部》，正是將俠文化中的俠義精神與儒家思想相結合，吸取了傳統(tǒng)文化中帶有民族特質的獨特表現(xiàn)方式，因而其分別成為古代與現(xiàn)代最有代表性的俠義小說之一。而金庸的《天龍八部》，在繼承傳統(tǒng)的同時，又與現(xiàn)代文明相呼應，這一成功的創(chuàng)作方法，為其后的武俠小說的創(chuàng)作，提供了寶貴的經(jīng)驗。

參考文獻：

[1]楊興安.金庸小說十談[M].北京：知識出版社，2002.

[2]金庸.天龍八部[M].廣州：廣州出版社，2012.

[3]袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，2011.

[4]蒲安迪.中國敘事學[M].北京：北京大學出版社，1995.

[5]羅溥洛.美國學者論中國文化[M].北京:中國廣播電視出版社,1994.

[6]洪哲雄，紀德君.知其二千余紙，只是一篇文字——試繹《水滸傳》的整體結構邏輯[J].中山大學學報(社會科學版)，2000(1).