景淑君

（新疆大學(xué)文學(xué)院 新疆 烏魯木齊 830046）

1969年茨維坦·托多羅夫在其出版的《〈十日談〉語法》一書中首創(chuàng)了法語“narratologie”英語“narratology”，并直接翻譯為“敘事科學(xué)”，作為一門與生物學(xué)、人類學(xué)等術(shù)語具有同樣科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科。每一個敘事型的作品中都存在著敘事者，正如羅蘭·巴特所認(rèn)為的敘事遍存于一切時代，一切地方，一切社會。……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。［1］敘事作為小說的基礎(chǔ)必然存在著敘述者、敘述視角、敘述聲音。

通過不同的敘事策略所達(dá)到的效果必然不同，愛麗絲·門羅的小說以家鄉(xiāng)安大略省溫格姆鎮(zhèn)作為創(chuàng)作背景，創(chuàng)造了一個獨(dú)具風(fēng)格的文學(xué)世界。她擅長于描寫生活的瑣碎平凡之事，在瑣碎之中將生活的表象抽絲剝繭式的揭示出來，而這種獨(dú)具風(fēng)格的小說，在敘事上也具有其不同的魅力。以敘事學(xué)的基本概念敘事者、敘述聲音、敘述時間作為研究重點(diǎn)，探討其敘事的魅力所在。

一、敘述者——異故事型的敘述者

作為敘事型的作品，必然存在敘述者，而敘述者不等同于作者，他只是敘述行為的直接進(jìn)行者，通過一定的話語操作和鋪展構(gòu)成敘事。而正如杰拉爾德·普林斯對敘述者的定義：“敘述者就是講述故事的人，他被印記在文本之內(nèi)。每個敘事故事里至少有這樣一個敘述者，和他或她對之陳述的受述者位于同一敘述層次中?！保?］米克·巴爾以《艾瑪》為例進(jìn)行說明：“艾瑪?shù)臄⑹鋈瞬⒎呛啞W斯丁。歷史人物簡·奧斯丁對于文學(xué)史當(dāng)然不無重要性，但她生活的環(huán)境對于特定的敘述學(xué)學(xué)科并無影響?！保?］這就是說，作者的生活經(jīng)歷，所處的環(huán)境與我們故事中的敘述人，敘述學(xué)科是沒有關(guān)系的。敘述者，存在于文本中，并不能與現(xiàn)實(shí)世界相提并論。因此，借用熱奈特先生的定義：“真實(shí)的作者是創(chuàng)作敘事作品的人，而敘述者是文本內(nèi)講故事的人。敘述者有時可以等同于作者，并以其忠實(shí)的代言人身份出現(xiàn)，但這通常只適用于編年史和自傳體這樣的敘事作品中。在虛構(gòu)敘事作品中，敘述者忽而帶有作者的影子，忽而又極力撇清和作者的關(guān)系”。［4］他將敘述者區(qū)分為四種類型，分別是：外部——異敘述型，即敘述者處于第一層次不參與故事；外部——同敘述型，即敘述者第一層次參與故事；內(nèi)部——異敘述型，即敘述者處于第二層次不參與故事；內(nèi)部——同敘述性，即敘述者處于第二層次參與故事。在門羅的小說《熊從山那邊來》中則主要采用的是外部——異敘述型的敘述者，以第三人稱開始，引入故事，但不參與故事的發(fā)展，同時，還加入一些評論。

這種敘述者一開始就是以一種無所不知的角度進(jìn)行敘事，在作品中可以處于支配地位，以便其隨時轉(zhuǎn)換其敘述焦點(diǎn)，自由度更高。

小說開始就是一整段的對于菲奧娜家庭的介紹。“菲奧娜住在父母家里，就在她和格蘭特上大學(xué)的城市。那是間大房子，可以望見海灣，在格蘭特看來，顯得豪華而凌亂，地毯在地板上拱著，杯底在桌子上留下了印子。她目前是冰島人——是個有權(quán)勢的女人，有著泡沫般的白發(fā)和憤憤不平的極左派政治觀念，他父親是個重要的心臟病專家，在醫(yī)院德高望重，在家里快樂的服從，帶著漫不經(jīng)心的微笑聽奇怪的長篇大論?！保?］這段介紹既包含了對于菲奧娜家庭的具體客觀的介紹，而且還帶有了不同的視角轉(zhuǎn)換，例如在格蘭特看來，菲奧娜的家庭等，同時還插入了作者自己的觀點(diǎn)評判，門羅作為一個全知全能的敘述者，將自己隱藏于故事的外部，而又無處不在，并能夠穿梭于不同人物的心里，并對事件給予評價。

如羅蘭·巴特所言：“敘述者既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切，但又從不與其中一個人物認(rèn)同”［6］雖然這種敘事方式歷史久遠(yuǎn)，在荷馬史詩到19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說中是非常常見的，而且這種無所不知的敘述者帶有一種上帝式的權(quán)威，看似是全知敘述，但是事實(shí)上也是有選擇有重點(diǎn)的，而這種選擇和重點(diǎn)則會影響讀者對于某個人物的了解程度，進(jìn)而做出自己的價值判斷。

在小說中，作者對于著重?cái)⑹龅某斯适卤旧?，就是選擇性的進(jìn)入人物的精神世界，而對這一人物的選擇即是格蘭特，借格蘭特的意識展現(xiàn)出他眼中的妻子、女人們。

格蘭特眼中的妻子菲奧娜“他永遠(yuǎn)也不想離開她，她朝氣蓬勃，迸發(fā)著生命的火花”［7］；格蘭特眼中的情人“那時他感到的恥辱是被愚弄的恥辱，是對正在發(fā)生的變化，一無所知的恥辱。沒有一個女人讓他意識到這一點(diǎn)。過去的改變是，很多女人一下子都唾手可得了——或者他是那么感覺的——現(xiàn)在是新的改變，她們說發(fā)生的事和原先設(shè)想的完全不一樣。她們因?yàn)闊o助和迷惑而聯(lián)合起來，她們被整件事情傷害了，而不是因此感到開心。甚至他們采取主動時，也只是因?yàn)樾蝿輰λ齻儾焕！保?］；格蘭特眼中的瑪麗安“瑪麗安很可能在危機(jī)中幸存。善于求生，能夠搜尋事物，可以在街上把死人腳上的鞋子脫掉。”［9］因此，作者雖然采用了外部——異敘述型的敘述者，但是這種敘述者穿過格蘭特的意識不斷旁觀他人，并且評頭論足，這種有側(cè)重的全知敘事，雖然樹立了不可動搖的權(quán)威，但是由于其選擇性的人物心理描寫，卻讓我們對格蘭特本人的認(rèn)識更加拉近，而不自覺對于其他人的看法也是借格蘭特而看到的，從而看似客觀的敘事，實(shí)際上已經(jīng)帶有了格蘭特的眼光，因此并非客觀。

在作品的敘事中，并不存在其他人的對于格蘭特的觀察，也就是整個的故事都是由外部——異敘述型的敘述者，來描寫，同時對于其他人物的構(gòu)建，又是通過格蘭特和對話來實(shí)現(xiàn)的，無論是對靈魂性的人物菲奧娜，還是對于追求物質(zhì)的瑪麗安，還是那些挑撥撩逗他的女人們，都是借由格蘭特的觀察和無意識來實(shí)現(xiàn)的。而敘述者的這一選擇本身就帶有了主觀性，卻由于是外部——異敘述型的講述而賦予了更為客觀、冷靜的敘述，使得原本感性的情感，化為了抽象、冷靜的觀察。

因此，看似客觀全面的敘事，事實(shí)上也是有選擇的，但不可否認(rèn)，整部作品中這種敘述者能夠統(tǒng)籌故事，出入故事之外故事之內(nèi)，并作出其評論，這也是其獨(dú)特之處，對其作品的冷峻的風(fēng)格和客觀的敘述產(chǎn)生了一定的影響。

敘事所構(gòu)建的敘事權(quán)威，也會因敘事者的側(cè)重而構(gòu)成不同的影響。值得注意的是在《恨、友誼、追求、愛情、婚姻》的整部小說集的九個故事中，其他的八個故事均是描寫女性的心理來關(guān)照自身的，而在《熊從山那邊來》則換了一種不同的敘事策略，以男性格蘭特來關(guān)照女性。長久以來，文學(xué)史中為女性聲音的書寫經(jīng)歷了漫長的歷程，從最初也就是作者采用的這種作者型的敘述者所發(fā)出的作者型敘述聲音，到后來的個人型敘述聲音，集體型敘述聲音，所用手法不同，達(dá)到的效果卻使得女性的聲音得以言說。

作者型的敘述聲音，作為最原始的一種女性書寫的表達(dá)，這種敘述形式不要求作者的自然性別，只要敘述中的“我”不等同于自然性別的女性，那么就可以參與“男性”權(quán)威。在門羅的小說集的前八個故事中多以個人型敘述聲音為主，表現(xiàn)女性面對生活的態(tài)度，心理。而在最后的《熊從山那邊來》卻轉(zhuǎn)向了作者型的敘述聲音，他無處不在，卻有所選擇的借格蘭特的心理動向，表達(dá)自己。例如對于女性的看法“沒人會承認(rèn)玩弄女性的人（如果格蘭特不得不那樣稱呼自己的話——和夢中責(zé)罵他的男人相比，他連一半的戰(zhàn)利品或情感糾紛都沒有）的生活中會有善意、慷慨甚至犧牲的行為。也許一開始沒有，但是至少在事情進(jìn)行的過程中會有。很多次為了迎合女人的驕傲和脆弱，他獻(xiàn)出了更多的愛——或更強(qiáng)烈的激情——比任何他真正感受到的愛都要多，以至于他發(fā)現(xiàn)，自己面對的是傷害、利用和摧毀自尊等罪名的控訴。還有欺騙菲奧娜的罪名——他當(dāng)然欺騙了她——但是，像其他人對待妻子那樣離開她，真的會更好么?！保?0］再如“不公平的感覺漸漸消退，格蘭特可以認(rèn)為這一切來得恰逢其時。女性主義者和那個不行的蠢女孩自己或是他那些怯懦的所謂朋友們恰逢其時地把他推了出來，從一種事實(shí)上就要變得得不償失的生活中推了出來，而那種生活也許最終會讓他失去菲奧娜。”。［11］

因此，女性人物的塑造不僅僅是通過對話實(shí)現(xiàn)的，更多的是依賴于格蘭特來實(shí)現(xiàn)，并且還加入了格蘭特自身的價值判斷，例如對于女性的觀點(diǎn)，對于瑪麗安物質(zhì)化的生存方式的探索，對于自身婚姻的看法，而這種都是在男性對女性的關(guān)照中實(shí)現(xiàn)的，而小說中女性的描寫卻極為稀少，除了外部描寫基本上都是借格蘭特實(shí)現(xiàn)的。但是作為關(guān)心女性，以描寫女性生活，寫平凡瑣碎生活的門羅來說，這種敘事中是否有女性的言說？首先，就要對格蘭特的言行做出分析，在作品中各種各樣的評價寄居于格蘭特的意識中，借這一男人之口，完成了對于女性的“客觀觀點(diǎn)”。例如，認(rèn)為自己才是在調(diào)情中的受害者，是不是？這種文本的解讀就具備了雙重性，一方面是男性的自身的冤屈，另一方面通過對文本的分析，可以看到，女性聲音的缺失，作品中基本上沒有對于某一位女性意識的描寫，這就構(gòu)成了一種張力。女性形象的缺失和構(gòu)建，及其聲音的自述。

看似客觀的外部——異敘述型的敘述卻具備著雙重的含義，一方面格蘭特作為男人的表述，一方面女性聲音通過男性而言說。而敘述者又無處不在的作為插入性的表達(dá)著對于命運(yùn)的看法。作品中表層也正如傳統(tǒng)的性別文化所構(gòu)建的那樣，男性看女性，定位女性的位置。作品深層次上看則是，女性未被言說卻更加具有生命的力量，無論是閃耀著生命力量的菲奧娜，還是充滿力量的女性主義者，還是為求生存不顧一切的瑪麗安，都擁著不同而強(qiáng)韌的生命力，而格蘭特則糾纏于其中，表現(xiàn)出一種無力感，和女性氣質(zhì)的特征。因此，盡管表層看是傳統(tǒng)的女人是男人眼中的玩物，深層看由于女性在這一男性的反照中更顯活力，則更加證明了女性的力量，和女性聲音權(quán)威的建構(gòu)。

二、敘述時間

敘述時間是故事的基本構(gòu)成要素，正如熱奈特先生所言，“由于存在某種不對稱（其深刻原因我們尚不甚了了，但它表現(xiàn)在語言的結(jié)構(gòu)中，或者至少表現(xiàn)在西方文化的主要“文明語言”的結(jié)構(gòu)中），我完全可以將一個故事而不點(diǎn)明故事發(fā)生的地點(diǎn)以及該地點(diǎn)與我所講述故事的地點(diǎn)之間的距離，但我?guī)缀醪豢赡懿淮_定這個故事和我的敘述行為相對而言的發(fā)生時間，因?yàn)槲冶仨氂矛F(xiàn)在、過去或?qū)淼囊粋€時間來講述它。敘述主體的時間的限定明顯的比空間限定重要，原因也許正在于此?！保?2］因此作為時間藝術(shù)的敘事作品，時間的重要性是不言而喻的，熱奈特根據(jù)敘述主體與故事的相對時間，對敘事時間做出了四種劃分分別是：事前敘述、事后敘述、插入敘述和同時敘述。

在小說中，時序的問題，整體上看敘事時間與敘事主體是一種事后敘述的關(guān)系，敘述人無所不知，大致根據(jù)與敘述主體的關(guān)系可以確定菲奧娜與格蘭特的婚姻為故事起點(diǎn)，而菲奧娜的回憶出現(xiàn)二者相認(rèn)是故事終點(diǎn)（開放式的結(jié)局），但是值得注意的是故事中還存在著大量的插入敘述。例如，開篇是描寫二者婚姻，之后便是準(zhǔn)備送菲奧娜去醫(yī)院，然后就開始了“一年多以前”之后均是現(xiàn)在時與過去時的交錯，也就是插入敘事。這種插入敘事也是由格蘭特來完成的，并且多涉及到格蘭特與菲奧娜的回憶，例如“他想，那是他一生中最漫長的日子——比他和目前去拉納克郡看望親戚的那個月還要長，那時他十三歲；比杰姬亞當(dāng)斯和家人去度假的那個月還要長，那時他們就要確定戀愛關(guān)系了。他每天給草地湖打電話，希望找到那個叫克里斯蒂的護(hù)士。她似乎對他的頻繁的來電感到好笑，但是她給他的報(bào)告比別的護(hù)士要充實(shí)。”［13］前半部分從“他想”到“那是他一生中最長的日子，那時他們已經(jīng)確定戀愛關(guān)系了”，這一部分屬于他的回憶，而這種性質(zhì)的插入，使得故事與敘述時間上的差距最短，也就最能夠拉近讀者的感受，而后面的“他每天給草地湖打電話”則再次拉開距離，形成對比。這種形式在作品中不斷出現(xiàn)，而且能夠?qū)⒏裉m特的心理動向更為確切地展現(xiàn)給讀者，拉近與讀者的關(guān)系，從而在人物塑造上使得格蘭特更加立體豐滿。

但是值得注意的是故事中格蘭特的回憶，夢境得到了更多的敘述，并且回憶夢境的確定性與現(xiàn)實(shí)的模糊性形成了鮮明的對比。作者用大量的篇幅來描寫回憶、夢境中的時間。例如對于回憶的確定性，他們多年前一同看望過住在醫(yī)院的法卡先生，對于醫(yī)院法蘭特的記憶極為清晰，甚至記得當(dāng)時看的書目是關(guān)于克里米亞戰(zhàn)爭的，記得當(dāng)時建筑的建筑年代，和空氣中的味道。再如他的夢境中與一些女人的關(guān)系以及一些感受“他看到了她看不到的東西——黑色的環(huán)在遍布，收攏，繞住他的器官，籠罩在房間頂上”［14］而對于現(xiàn)在的敘述則呈現(xiàn)為多種的懷疑和模糊性的處理“任何事情都是有可能的。真的嗎——任何事情都有可能？例如，如果他想要的話，他就會支付她，讓她順服到可以聽從他的程度，把奧布里帶回到菲奧娜身邊？”［15］“你永遠(yuǎn)無法預(yù)測這類事情的結(jié)果會怎樣。你幾乎知道但永遠(yuǎn)也不能確定”［16］在故事中的相對時間是與敘事者的相對位置來確定的，但是通過對比我們能夠看到以人物的活動時間為進(jìn)程的過程中，在菲奧娜患病之前和之后的事情出現(xiàn)了一種記憶時間與現(xiàn)實(shí)時間的對比，而更加清晰的反映出了對于過去時間的確定性，和對于未來的模糊性處理，從而可以看出以這樣的方式，用一種生活平常的瑣碎，表達(dá)出了對于生活可能性和不確定性的闡釋。

三、結(jié)語

以敘事學(xué)的基本概念敘事者和敘事時間對《熊從山那邊來》進(jìn)行分析，可以看到不同的敘述者，敘事聲音所達(dá)到的目的是不同的，作者選用了外部——異敘述型的敘述者形成的一種作者型的敘述權(quán)威，借用傳統(tǒng)的性別文化建構(gòu)的表層結(jié)構(gòu)，看與被看的關(guān)系依然存在于文本之中，但是卻可以有著另類的解答，借格蘭特看不同的女人，讀者借敘述者看人物，更為凸顯的是作品中的女性形象雖然少言寡語，雖然并沒有更多的發(fā)言，但是此時的缺席，卻更顯出了格蘭特的猶豫不決的精神氣質(zhì)，雖然有格蘭特為自己婚外情的辯白，但是卻顯的更加無力。這樣的雙重解讀，為作品提供了更多的視角，女性在作品中更是無聲勝有聲的存在。

從敘事時間上看，作為時間藝術(shù)的小說，可以看到時間在故事敘事中的重要作用，熱奈特先生做了更為全面的劃分，小說整體上依據(jù)敘述者與敘述時間的距離劃分了四種，但《熊從山那邊來》主要采用的還是過去時，但是卻包含了大量的插入性敘事，不斷的在回憶與現(xiàn)實(shí)的對比中突顯。而回憶的不確定性和現(xiàn)實(shí)的模糊性也就形成了一種強(qiáng)烈的對比，從而能夠看到對于不能確定和充滿可能性的現(xiàn)實(shí)生活的一種態(tài)度?；蛟S正如作品中所言“你從來都無法預(yù)測這類事情結(jié)果會怎樣。你幾乎知道，但是你永遠(yuǎn)也不能確定”［17］因此，面對生活的不確定性，淡然處之，才是生活本身的意義。

［1］張德寅.敘述學(xué)研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：2.

［2］Gerald Prince:A dictionary of Narratology，University of Nebraska Press，1991，P65.

［3］米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論［M］.譚君強(qiáng)譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995:138.

［4］［12］熱拉爾·熱奈特.敘述話語 新敘事話語［M］.王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990:248，149.

［5］［7］［8］［9］［10］［11］［13］［14］［15］［16］［17］愛麗絲·門羅.恨，友誼，追求，愛情，婚姻［M］.南京：譯林出版社，2013:297，298，308，341，308，309，304，307，343，344，344.

［6］巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年.